舞服“圖尼克”在伊莎多拉·鄧肯舞蹈思想中的文化表達(dá)

李昉

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013； 2.河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，眾多藝術(shù)家在藝術(shù)史上留下了寶貴的財富，其中有著“現(xiàn)代舞之母”稱號的伊莎多拉·鄧肯(1877—1927),因其作品滿載柏拉圖式的純藝術(shù)精神，被譽(yù)為當(dāng)時最偉大的藝術(shù)家。與鄧肯同時代的詩人、音樂家和造型藝術(shù)家都曾受到其影響，將其精神深刻地融入在雕塑、繪畫、音樂和詩歌等藝術(shù)領(lǐng)域。作為現(xiàn)代藝術(shù)的精神領(lǐng)袖，伊莎多拉·鄧肯以舞蹈服裝作為載體，創(chuàng)造了源自古希臘服裝的舞蹈服裝“圖尼克”，并以“圖尼克”來展現(xiàn)其舞蹈思想，開創(chuàng)全新的舞蹈服裝理念，為舞蹈服裝在現(xiàn)代主義舞蹈中的應(yīng)用開辟了新的方向。

1 舞服“圖尼克”在鄧肯舞蹈作品中的運(yùn)用

1.1 世界舞服史的轉(zhuǎn)折“圖尼克”

作為舞蹈藝術(shù)形式重要的組成部分，古今中外的舞蹈服裝一直以來就是傳達(dá)舞蹈思想的載體之一。1734年，瑪麗·薩萊率先根據(jù)人物的時代與身份在舞劇《皮格馬利翁》中推行了“還歷史本來面目，讓每個角色穿上符合其歷史真實的服裝”的觀念[1]。此后，舞劇服裝戲劇角色具象化以其自身的合理性貫穿了整部世界舞劇史，并在其中以抽象化和具象化的表現(xiàn)共同存在于作品中。譬如在舞劇《吉賽爾》中主要人物的舞蹈服裝以具象化形式表達(dá)，而幽靈衣裙則進(jìn)行抽象化；舞劇《天鵝湖》中天鵝的衣裙就是天鵝形象抽象化的經(jīng)典表現(xiàn)。

這種舞蹈服裝具象與抽象共生的狀態(tài)到了伊莎多拉·鄧肯的作品中，則被完全打破。在鄧肯的舞蹈作品中，無論題材、主題及承載的思想如何變化，唯一不變的就是舞蹈服裝的選擇——永遠(yuǎn)使用“圖尼克”，且以白色為主，偶爾加以其他元素(諸如色彩、長短及配飾等)的變化。譬如她在體現(xiàn)崇高民主主義作品《馬賽曲》的舞蹈中將白色“圖尼克”換成紅色“圖尼克”，并裹上紅色的大圍巾象征鮮血、熱情和紅旗，表達(dá)對革命者的同情；《仲夏夜之夢》中鄧肯在“圖尼克”的肩胛處鑲上一對金色的小翅膀，展現(xiàn)了人物赫米婭新女性意識的覺醒。

舞蹈服裝雖然源自生活服裝，但并不等同于生活服裝。舞蹈服裝是為舞蹈作品服務(wù)的，它帶有鮮明的舞蹈作品所需要的文化特點、形象要求、舞臺效果，滿足于舞蹈動作運(yùn)動規(guī)律的要求，同時能夠傳遞出舞蹈作品的精神。在某種程度上，舞蹈服裝是舞蹈動作的延伸，是舞蹈主題的延伸，是舞蹈文化的延伸；它借助舞者動作所形成的“力”的作用，成為舞蹈動作的一部分，并在舞臺上呈現(xiàn)出舞蹈服裝和人體動作關(guān)系中空間、力量、形態(tài)以及色彩的審美愉悅。在鄧肯的作品中，白色“圖尼克”如同一個標(biāo)志性的存在，以“一衣一色百用”的方式存在于舞蹈中，并影響后世的藝術(shù)。

1.2 源自古希臘的舞服“圖尼克”

“圖尼克”是鄧肯自制舞蹈服裝的統(tǒng)稱，從1887年鄧肯10歲開始進(jìn)行商業(yè)演出時，就由她自己設(shè)計、她的母親手工制作完成。這種舞服在不同的作品中加以細(xì)節(jié)變化，存在于她一生所有的重要作品中。鄧肯的舞服設(shè)計，基于對古希臘藝術(shù)的復(fù)興，因此，她的舞服中蘊(yùn)含了大量的古希臘服飾文化，是古希臘生活服飾在舞蹈藝術(shù)中的變體。

圖1為1903年鄧肯作品《春之歌》中的舞服[2-3]。由圖1可以看出，這件舞服的形制是由大塊的面料披掛于身，并采用繩狀物在上半身纏繞形成自然的垂墜褶皺。這一形制特別像公元前4世紀(jì)古希臘服裝希頓(chiton)中多利亞式款式。展開的多利亞式希頓是一塊矩形織物，其長邊等于雙臂伸直肘間距的兩倍，短邊等于脖口到腳裸長度加脖口到腰際線長度，穿著時矩形對折，后外翻，布料自然懸垂，腰間束腰帶，沒有袖子，雙臂兩側(cè)留孔伸出[4]。在鄧肯的舞蹈服裝中，這種形式被鄧肯進(jìn)行了舞蹈藝術(shù)改造，使其更加符合作品的需求。

圖1 鄧肯舞蹈作品《春之歌》中的舞服“圖尼克” Fig.1 Dance costume "Tunick" in Duncan's dance work song of spring

圖2為1915年鄧肯作品《馬賽曲》中的舞服，也是鄧肯唯一一部將白色“圖尼克”轉(zhuǎn)換成紅色“圖尼克”的作品[3]。這種顏色轉(zhuǎn)換的目的在于以“紅色”表達(dá)革命的激情、戰(zhàn)爭的血色以及殉道者的精神，并以此號召美國青年保衛(wèi)自己時代的文明。由圖2可以看出，這件舞服是由一塊矩形面料纏繞在人體上，單肩露出，無腰帶且寬松隨意。此舞服的形制源自古希臘服裝?，敿?himaton)。古希臘服裝之所以會成為鄧肯舞服的首選，原因在于鄧肯的舞蹈思想是借“復(fù)興希臘藝術(shù)”來創(chuàng)建美國自己的舞蹈藝術(shù)。因此，希臘服裝在鄧肯作品中以主體形式出現(xiàn)就不足為奇了。

古希臘服裝是一塊布的藝術(shù)，即通過披掛或纏繞方式把一塊布穿在身上，形成優(yōu)美的垂褶，這是希臘人的智慧和創(chuàng)造[4]。這種“一”的概念，恰恰與編舞技法中舞蹈動作由“一個動作”的“一”而生發(fā)出多種變化的動作理念相關(guān)聯(lián)。古希臘服裝追求自然，這與鄧肯認(rèn)為藝術(shù)的規(guī)律及密碼存在自然的思想相契合，回歸自然，追求曲直、疏密、富有節(jié)奏韻律感是其精神內(nèi)涵。因而，這種誕生于公元前4世紀(jì)具備古典美的服裝成為鄧肯舞服的靈感來源，并于19世紀(jì)末開始，一直跟隨鄧肯走遍世界，以藝術(shù)作品的形式再次登上世界舞臺，給予同時代諸多藝術(shù)家無盡的創(chuàng)作靈感。

圖2 鄧肯舞蹈作品《馬賽曲》中的舞服 Fig.2 Dance costume in la marseillaise by Duncan

1.3 效仿“漣漪”的舞服“圖尼克”

鄧肯一直自詡為阿佛洛狄忒(Aphrodite)的化身，認(rèn)為波浪曲線運(yùn)動是舞蹈動作的基本運(yùn)動規(guī)律。鄧肯為了將舞蹈作品中的動作與舞服相融合，使舞服具有波浪曲線的視覺效果，采用3種方法：①夸張古希臘服裝中“褶皺”的運(yùn)用，具體如圖3所示[2]；②夸張袖子和衣裙下擺使其成為類似大面積海浪一樣的形式，具體如圖4所示[5]；③直接將薄紗披掛在身上作為肢體運(yùn)動的空間延伸，并形成舞蹈形態(tài)的多重變化。

圖3 身著短款舞服“圖尼克”的鄧肯 Fig.3 Duncan dressed in a short dance costume "Tunick"

圖4 具有“漣漪”意味的“圖尼克”舞服 Fig.4 "Tunick" dance costume with "ripple" meaning

“圖尼克”這種以褶皺代表“漣漪”的靈感，源自“路德維希寶座”背面的《阿佛洛狄忒的誕生》浮雕，具體如圖5所示[6]。此浮雕中，海洋的波紋以“褶皺”的形式存在。褶，就是具有一定規(guī)律的衣服紋痕；皺，則是隨意揉捏而形成的紋路。褶皺是服裝造型中常用的面料塑形手法,是改變面料原有形態(tài)屬性和面貌特征的重要手段之一，表達(dá)了服裝和人體的美感,起到裝飾作用，體現(xiàn)了服裝對人體的功能性[7]。褶的有規(guī)律和皺的無序恰恰構(gòu)成了矛盾統(tǒng)一體，使得面料具有一種張力美。褶皺的應(yīng)用在古希臘時期盛行并成為一種歷史文化符號，古希臘時期的皺褶主要有愛奧尼亞旗同和克萊米頓兩種類型，其中克萊米頓的靈魂就存在于其自身的那一排波浪狀的固定褶中[7]。無論是古希臘的服裝，還是古希臘題材的雕像，亦或是鄧肯的舞蹈思想，它們所體現(xiàn)的均是對自然人體美的推崇，以及基于視覺上對于類似海洋“漣漪”動感意象的追求。

圖5 《阿佛洛狄忒的誕生》浮雕 Fig.5 Statue of the birth of Aphrodite

在服裝史中，現(xiàn)代褶皺服裝的鼻祖法國女設(shè)計師Mariano Fortuny在20世紀(jì)20年代為美國一名女舞蹈演員設(shè)計了一款名為Delphos的裙子，這款裙子的靈感來自愛奧尼亞旗同，并使用了褶皺。無論委托她設(shè)計Delphos裙子的美國女舞者是否為鄧肯，這種用于舞臺藝術(shù)的褶皺服裝設(shè)計，都比鄧肯的舞蹈服裝作品晚了30年之久。

1.4 海浪意象的“圖尼克”變體

為了傳遞鄧肯舞蹈作品所承載的思想，為了在視覺上延伸舞蹈動作“力”的效果，為了將舞服承載的“漣漪”意味擴(kuò)大，鄧肯還采用夸張袖子或者去掉袖子直接將薄紗披掛在身上的方法。這兩種方法均使得舞服在力的作用下具備“大面積海浪”的視效，豐富了舞臺空間效果。其中去掉袖子用薄紗舞服的代表作為鄧肯創(chuàng)作于1900年的《唐懷瑟》。

瓦格納的歌劇《唐懷瑟》創(chuàng)作于1856年，1861年在法國演出時在第一幕中加入芭蕾舞，1900年在瓦格納夫人的盛情邀約下，鄧肯參加了英國的首場演出，以現(xiàn)代舞取代芭蕾舞。圖6為鄧肯演出《唐懷瑟》時所穿的舞服[5]，當(dāng)鄧肯身著薄如蟬翼的透明“圖尼克”揚(yáng)著薄紗起舞時，引起了巨大的騷動和議論，成為眾人眼中的異教徒，但在其后的巡演中，眾多藝術(shù)家的追捧使得鄧肯的藝術(shù)有了更多的支持者。首演結(jié)束后鄧肯放言：“過不了幾年，你將會看見那些狂歡慶祝的女子和花樣年華的少女，她們的穿著和我一摸一樣?！盵3]如今這些預(yù)言全部應(yīng)驗了。

圖6 鄧肯在《唐懷瑟》中的舞服“圖尼克” Fig.6 Duncan's dance costume "Tunick" in the work tannhauser

2 白色在鄧肯舞蹈思想中的含義

2.1 劃時代的“一衣一色百用”

黑格爾曾經(jīng)指出：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，也是他們掌握色調(diào)和成就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素?！盵8]在舞蹈作品中，舞服的顏色由于其自身的文化屬性，間接地傳遞了舞蹈作品的精神內(nèi)涵。色彩這一物理特性在視覺以及文化的作用下，在具體的舞蹈作品中除了色彩自身所蘊(yùn)含的典型意義之外，還具備了多重效果，反映了人們對于不同事物的看法。在舞蹈服裝和舞臺美術(shù)的色彩運(yùn)用中，古今中外均有各自的時代特點和民族屬性，由其色彩視覺效果導(dǎo)致的意義認(rèn)知與文化差異也表現(xiàn)出多元化。在舞蹈服裝中追求色彩感覺、色彩情感和色彩想象力一直以來都是舞蹈創(chuàng)作者所重視的一個方面，同時也是舞蹈藝術(shù)作品中舞蹈服裝形成的根本性因素。

“色彩訴諸感覺，觸發(fā)感情、激勵想象。”[9]在舞蹈作品中，所有的手段都是為了塑造鮮明、動人的人物形象而服務(wù)的，舞蹈服裝也不例外。在舞蹈作品中，色彩對于人物的性格、身份及情節(jié)的推進(jìn)往往起著隱喻作用。譬如反面形象一般采用黑色的服裝，少女一般選用粉紅色，各種深淺不一的藍(lán)色則是大多數(shù)創(chuàng)造者喜歡的顏色，褐色往往用于二戰(zhàn)時期德國法西斯的形象中，墨綠色則因其在與舞臺燈光的結(jié)合中很難營造出環(huán)境氛圍而極少用于舞蹈作品。除此之外，舞蹈服裝的色彩往往與民族地域特色相關(guān)聯(lián)，芭蕾舞劇中的“代表性”舞段，常常直接使用特定民族的特定色彩配色?？傊?，舞服顏色的選用往往依據(jù)作品中想要塑造的形象特點來決定。而在鄧肯的諸多作品中，這種現(xiàn)象被完全打破。她所有的作品，無論主題和形象如何變化，幾近透明的白色“圖尼克”總是牢牢占據(jù)重要地位，唯一例外的只是在1915年創(chuàng)作《馬賽曲》時選用了紅色“圖尼克”。這種“一衣一色百用”的現(xiàn)象在世界舞蹈史中尚屬首次。

2.2 白色在鄧肯舞蹈思想中的“自譽(yù)為神”隱喻

白色在物理學(xué)意義上并不是一種顏色，而是所有光譜的總和，是一種“非色彩”。在語言學(xué)中，白色含有“光”的意思，由于鄧肯作品是希臘文化的延伸，白色的希臘語為“l(fā)eukos”，其含有“閃耀”“閃閃發(fā)光”之意，與光線、光芒緊密相連，這也是她選擇白色的初衷之一。

白色在歐洲還被視為神的顏色，譬如宙斯曾經(jīng)化身白色的公牛、白色的天鵝與人間女子相愛；耶穌基督在約翰福音中被稱為神的白色羔羊[10]。正因如此，白色以“神靈的顏色”成為教士服裝顏色的主導(dǎo)色，白色長袍不僅是禮拜儀式的顏色，還代表了至高的等級。鄧肯一直自詡自己就是阿佛洛狄忒在人間的化身，同時，鄧肯舞蹈的“運(yùn)動法則”也源自大海的運(yùn)動規(guī)律，她將自然與神性相結(jié)合，創(chuàng)造了全新的舞蹈樣式。白色作為阿佛洛狄忒神性的顏色隱喻也成為了鄧肯舞服的必然選擇。

鄧肯的舞蹈思想有一個明確的目的——建立美國自己的舞蹈，因此，美國精神必然蘊(yùn)含在她的舞蹈作品中。美國的國家象征有3個：自由女神、山姆大叔以及超級英雄，其中自由女神是美國精神的最集中體現(xiàn)，包含了自由、神話和美3種文化。作為將尋求“真正的美國舞蹈”視為終生目標(biāo)的鄧肯，毫無懸念會接受這3種文化，她由此創(chuàng)建了“自由之舞”并影響后世。這種自由精神、自由女神的神性精神也成為鄧肯選擇白色作為神性隱喻的原因。

鄧肯找到美國文化的源頭——希臘文化，并且將希臘文化與美國精神相融合，創(chuàng)作了全新的舞蹈樣式。她將這種神祇的情感與人類情感融為一體，身著一襲白色的古希臘“圖尼克”長裙，赤足而舞，舞出她心靈深處的感悟，她認(rèn)為自己的舞蹈是具有“舞蹈普世價值”的，屬于諸神和全人類的。同時，她的舞蹈所蘊(yùn)含的運(yùn)動規(guī)律是對大自然密碼的解析，是一切藝術(shù)的核心，而非僅限于舞蹈。此時的白色“圖尼克”已不僅是抽象主義的代言，也不再只是曲線運(yùn)動規(guī)律的契合，更不局限于對自由的追求，它還是鄧肯“自喻為神”物化的彰顯！

2.3 白色在鄧肯舞蹈思想中的象征效果借用

抽象藝術(shù)先驅(qū)瓦西里·康定斯基認(rèn)為：“白色非物，存在于開始之前、出生之前”[11]，具有初始及創(chuàng)造的意味；德國色彩學(xué)家兼心理學(xué)家愛娃·海勒則認(rèn)為：“白色蘊(yùn)含了積極、完美與理想、初始及復(fù)活、真理的色彩”[12]等多重意味。這些白色所蘊(yùn)含的特質(zhì)恰恰也存在于鄧肯的舞蹈思想中，并以白色“圖尼克”為物質(zhì)載體。在鄧肯的白色“圖尼克”中，完美、理想、開創(chuàng)精神以及所有積極的東西都被加入到白色的象征意義中。1927年鄧肯在公開發(fā)表的文章《我看見美利堅在跳舞》中寫道：“自由自在的大步行進(jìn)，歡騰跳躍，昂首張臂跳出我們父輩的風(fēng)貌，表現(xiàn)出我們的英雄豪氣，表現(xiàn)出我們女子的正直、仁慈和純潔，表現(xiàn)出我們母親心中洋溢著的愛心和溫柔之情……這才是美利堅的舞蹈?！盵2]這種積極向上的舞蹈狀態(tài)與白色積極的寓意絲絲入扣。

在希臘神話中，忒耳普西科瑞(Terpsichore)是諸神中主司舞蹈的九位繆斯之一，鄧肯沒有選擇她作為自己的精神化身，而是選擇阿佛洛狄忒，正是因為阿佛洛狄忒有著古希臘最完美的身段和樣貌，象征愛情與女性的美麗，被認(rèn)為是女性體格美的最高象征[2]，這恰好與白色是“完美、理想”的象征意味相契合。

20世紀(jì)初期，“色彩藝術(shù)家和普通人的色彩知覺及感受色彩信息的能力發(fā)生不同層次的變革”[8]，鄧肯在她的舞蹈作品中也對這一理念進(jìn)行呼應(yīng)。白色“圖尼克”既蘊(yùn)含了鄧肯創(chuàng)立“舞蹈普世規(guī)律”所具備的“初始”意味，也隱喻了她對于古希臘文化的“復(fù)活”，還暗示了鄧肯所尋找到的運(yùn)動法則被后世譽(yù)為“運(yùn)動的真理”。這些暗指居然統(tǒng)統(tǒng)存在于“白色”這一顏色所蘊(yùn)含的“初始及復(fù)活”“真理的色彩”這兩種象征意味中。

“白色是最淺的色彩，同時也是最輕的色彩?！盵12]這一切均與鄧肯所追求的“舞蹈家把身體變得猶如液體一樣清澈透明，從中分明能看到靈魂的波動”[9]以及“舞蹈家應(yīng)該像火焰一樣炙熱而不沉穩(wěn)，即使熊熊大火，也不會有絲毫重量”[11]的舞蹈思想追求一脈相承。

3 白色“圖尼克”在鄧肯作品中的文化隱喻

在人類的歷史長河中不難發(fā)現(xiàn)，新思想、新概念、新術(shù)語的提出往往借助于隱喻、模型和類比等方式。即便是某一想法尚未達(dá)到形成概念的層面，也需要通過一個個相關(guān)的隱喻系統(tǒng)加以說明，并取得民眾的認(rèn)同?？梢哉f，隱喻式的描述通常暗含新概念的誕生，反之理解隱喻的暗示又成為理解新學(xué)說內(nèi)涵的關(guān)鍵。鑒于此，筆者追尋著歷史的蛛絲馬跡，分析探討為什么鄧肯的服裝是白色“圖尼克”而非其他，其中隱藏了怎樣的思想喻意。

3.1 對抽象主義的追求

鄧肯標(biāo)志性白色“圖尼克”舞服的“一衣一色百用”的舞蹈服裝理念，遭到了與她同時代被譽(yù)為“現(xiàn)代芭蕾之父”的米哈伊·福金質(zhì)疑。米哈伊·福金認(rèn)為“動作應(yīng)該服從于服裝，且符合特定的時代。”[5]而鄧肯覺得一切時代、一切民族都應(yīng)采用同樣一種造型，但是她非常注重讓每一個人物的動作都具有個性，鄧肯的作品沒有民族特點，在其中只存在一個“希臘”，她把它濫用到了一切時代上[5]。在對服裝的外在形式選擇上，福金更注重服裝的思想內(nèi)涵，不同的人物、時代及情節(jié)，會用與之相符合的服裝。而鄧肯的服裝只用一種能顯示透明身體的白色“圖尼克”。誠然，舞劇服裝戲劇角色具象化自有其合理性，但它不是舞蹈服裝抽象化的反題。福金強(qiáng)調(diào)戲劇性本身就是要變革，當(dāng)時芭蕾的表演非常程式化，但是他對“圖尼克”的解讀顯然偏狹了，沒有看到鄧肯“圖尼克”的另一層文化內(nèi)涵——對舞蹈形象的抽象主義追求。

舞蹈作品以創(chuàng)造舞蹈形象承載文化精神，鄧肯作品中的人物形象所采用的服裝，在一定程度上具有抽象主義色彩。放眼整個世界，鄧肯以一種服裝形式代替所有演出服的創(chuàng)作思想居然同1907年藝術(shù)巨匠畢加索的《亞威農(nóng)少女》有著異曲同工之妙，這個立體主義的開山畫作體現(xiàn)出全新的觀念：將客觀物體的抽象結(jié)構(gòu)和具象物體本身綜合起來，不再僅僅只描繪外在的形態(tài)。

3.2 暗含“尋根意識”

在鄧肯的時代，所有的西方藝術(shù)家，都一直受到古希臘藝術(shù)的影響，這是因為古希臘藝術(shù)是整個西方文化的基礎(chǔ)，當(dāng)時的人們普遍認(rèn)為“了解希臘藝術(shù)，便可以了解美的真正源頭并得到藝術(shù)靈感?！盵13]鄧肯無疑是其中最篤定的藝術(shù)家，她開創(chuàng)了前所未有的“波浪形曲線”舞蹈運(yùn)動規(guī)律。這種運(yùn)動規(guī)律源自兩個現(xiàn)象：一個是基于自然海浪翻騰的韻律，另一個是基于神學(xué)人類智慧的結(jié)晶——帕提農(nóng)神殿的陶立克圓柱。二者相輔相成、互為交織，并由鄧肯的舞蹈思想延伸到了普遍運(yùn)動層面。鄧肯舞蹈運(yùn)動規(guī)律的獨特性在于先將動作層層分解，然后用“同自然偉力相吻合的波浪形曲線”把形體的結(jié)構(gòu)按照大自然的表現(xiàn)自如地重新組合起來。同時，鄧肯認(rèn)為波浪曲線這一運(yùn)動規(guī)律是所有舞蹈、所有藝術(shù)、所有運(yùn)動的共性規(guī)律[3]。這種運(yùn)動規(guī)律所蘊(yùn)含的分解性、曲線性、自然性及重組性特征，與舞服“圖尼克”靜態(tài)時特有的垂順與流暢的線條以及“圖尼克”舞動后的動態(tài)曲線狀態(tài)相契合，從而使得“圖尼克”在形態(tài)上傳遞了鄧肯舞蹈的思想，同時也展現(xiàn)了鄧肯舞蹈文化的“尋根意識”。

鄧肯將這種源自自然的“波浪曲線”運(yùn)動以及她所提倡的“和諧法則”，皆能脫離繁重的服裝與幾乎透明的白色“圖尼克”完美融合?！皥D尼克”以“無形之形”這一形式恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了鄧肯舞蹈作品“回歸希臘”的“尋根意識”。但是，“回歸希臘”并非終結(jié)，回歸的是精神，延續(xù)的也是精神，這種“精神”與鄧肯提出的“靈魂之舞”遙相輝映。鄧肯的“尋根意識”既體現(xiàn)在對文化的尋根，又體現(xiàn)在運(yùn)動規(guī)律的尋根之中，而“圖尼克”恰恰能夠同時滿足兩種不同的尋根意識，它毫無懸念地成為鄧肯在舞蹈作品中闡釋自己思想的舞美載體。

4 結(jié)語

白色“圖尼克”所承載的文化基因以“無形之形”的形式、褶皺的曲線形制、白色的多重意味，成為鄧肯舞蹈作品中波浪曲線動作的延伸以及文化精神的載體。白色“圖尼克”蘊(yùn)含的古希臘服裝特有的垂順與流暢線條以及服裝的自由和多變性，體現(xiàn)了鄧肯舞蹈思想中對自然的崇尚、對人性的尊重以及對人體美追求的精神。作為影響后世諸多領(lǐng)域的巨擎，伊莎多拉·鄧肯開創(chuàng)了具有舞蹈普世價值的新舞蹈，建立舞蹈服裝的新理念，倡導(dǎo)新女性精神。正如她所說“我的舞蹈雖源于此，但它既不是希臘的，也不是古代的，而是我自己的靈魂在美的感召下的自由表現(xiàn)?！盵5]鄧肯自創(chuàng)的舞服“圖尼克”同樣也是源自古希臘但不局限于古希臘，而是對舞蹈藝術(shù)中新思想的具象化呈現(xiàn)。伊莎多拉·鄧肯的舞服思想體現(xiàn)了她對抽象主義的追求，她的藝術(shù)尋根意識以及自喻為神的自信。她以白色“圖尼克”為載體，用舞蹈影響戲劇、繪畫、雕塑，給一切藝術(shù)以精神源泉和藝術(shù)靈感，從而影響了整個20世紀(jì)的藝術(shù)走向。