2019年中國美術(shù)熱點現(xiàn)象述評

黃宗賢，郭峙含

對于中國美術(shù)界來說，2019年是回望、總結(jié)、反思與展望的重要節(jié)點。因為這一年是五四新文化運動一百年，新中國成立70周年，也是習(xí)近平總書記在中國作家協(xié)會、中國文聯(lián)大會上發(fā)表講話五周年，也恰逢五年一屆的全國美術(shù)作品展舉辦年及文化和旅游部組織的主題性美術(shù)創(chuàng)作的收官年。因而，2019年的中國美術(shù)界重要展覽、藝術(shù)活動多，規(guī)模大，美術(shù)界的熱門話題也多。從某種程度上說，這是中國美術(shù)界的獻(xiàn)禮年，是美術(shù)創(chuàng)作成果的檢閱年、驗收年，是對熱點問題討論的深化年。當(dāng)然，也是非常值得總結(jié)、反思與對未來充滿期望的一年。就這一年美術(shù)界的總體情況而言，我們擬從主題性創(chuàng)作的新面貌與新特點、紀(jì)念性展覽所呈現(xiàn)的中國美術(shù)的現(xiàn)代性之路、媒介交融與語言拓展帶來的美術(shù)多元性、在地性項目的實施體現(xiàn)出的藝術(shù)空間轉(zhuǎn)向、抄襲風(fēng)波中引發(fā)的“圖像挪移”的相關(guān)學(xué)術(shù)話題以及在學(xué)科建設(shè)相關(guān)問題中觸發(fā)的理論反思等幾個維度，梳理、歸納、評析美術(shù)界在2019年所呈現(xiàn)出來的新面貌、新氣象和取得的新成就，以及深入分析現(xiàn)狀和繼續(xù)探討問題，力求將對中國美術(shù)界的相關(guān)思考融入全球藝術(shù)的碰撞、交流與對話之中，從而凸顯出美術(shù)發(fā)展和現(xiàn)實格局中的中國經(jīng)驗。

一、體認(rèn)現(xiàn)實：主題性創(chuàng)作凸顯人文關(guān)切

“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作觀貫穿于百年中國美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程的始終，以不同的時代指向性彰顯著此種創(chuàng)作觀的多重內(nèi)涵。無論是代表著抗戰(zhàn)時期先鋒性與革命性的現(xiàn)實主義，還是經(jīng)由蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義、西方現(xiàn)代思潮“重塑”后的現(xiàn)實主義， “現(xiàn)實”二字都無法繞開與大眾的緊密關(guān)聯(lián)。新時代以來的現(xiàn)實主義美術(shù)作品秉承著此種“入世”的人文關(guān)切，在“以人民為中心”的價值導(dǎo)向中呈現(xiàn)出主題性美術(shù)創(chuàng)作的全新視野。

2019年是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要節(jié)點，不僅在此節(jié)點迎來了五年一屆的全國美術(shù)作品展，也是“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目”的收官年?？梢哉f，以上兩個大型活動較為清晰地體現(xiàn)了新時代現(xiàn)實主義美術(shù)作品緊扣主題性創(chuàng)作所帶來的新趨勢：通過宏大歷史語境中的基層敘事視角，凸顯強烈的社會文化關(guān)切。當(dāng)然，此種特定的藝術(shù)生產(chǎn)機制和展覽機制也為當(dāng)代美術(shù)界帶來了諸多值得總結(jié)的經(jīng)驗與反思的問題。

第十三屆全國美展，是在迎接中華人民共和國成立70周年和紀(jì)念習(xí)近平總書記在北京文藝座談會講話發(fā)表五周年的背景下組織和實施的。這種政府重視、協(xié)會廣泛動員、精心組織、藝術(shù)家積極參與、廣大觀眾受惠、持續(xù)不斷推進(jìn)的展覽機制，在當(dāng)今世界也是絕無僅有的，在顯示出鮮明的中國特色和中國文化藝術(shù)機制所具有優(yōu)勢的同時，也使得“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向能夠得到最充分的體現(xiàn)。

用高度概括的語言描述第十三屆全國美展的人文關(guān)切，即最大限度地實現(xiàn)了“橫向優(yōu)化”。此處的“橫向”主要指藝術(shù)門類的橫向擴充、藝術(shù)創(chuàng)作的橫向取材，以及藝術(shù)語言的橫向融合。首先，藝術(shù)門類的橫向擴充不僅體現(xiàn)為數(shù)量的增加，更是折射出當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者多元的藝術(shù)審美取向。22個藝術(shù)門類的集中展示不僅讓創(chuàng)作者之間形成共時的交流，也在一定程度上抑制了大眾審美同質(zhì)化的傾向。其次，創(chuàng)作者在多維的題材中表現(xiàn)了新時代中國人民嶄新精神面貌：敬業(yè)愛崗的勞動者、城市化進(jìn)程中逐夢的農(nóng)民工、少數(shù)民族歡慶豐收的喜悅神情、建設(shè)中的大廈和繁忙的工人……這些真實立足于大地上的人們，始終是作品中生動的主角，他們共同凝鑄成為中華民族偉大的精神肖像。

焦興濤的雕塑 《烈焰青春》，把樸實堅強、沉著堅毅的消防士兵形象通過寫實而充滿個性化的藝術(shù)語言，塑造得栩栩如生；陳治、武欣的中國畫《尖峰食刻》則通過對新時代年輕廚藝工作者盡精入微的形象刻畫，謳歌了勞動者的工匠精神；而王彪的水彩畫《收工之八十六》則以中國式的寫意方式塑造了艱辛而樂觀的中國曠工的群像；侯寶川的油畫《懸崖村的春天》表達(dá)了藝術(shù)家對大涼山深處彝族民眾深刻的人文關(guān)懷。

當(dāng)然，人文關(guān)切既指向內(nèi)容，也指向語言形式。形式的橫向融合意味著藝術(shù)家探索語言形式的耐受力和藝術(shù)表達(dá)的多種可能性，以此來創(chuàng)造貼近當(dāng)代視野的審美形式，同時形成藝術(shù)創(chuàng)新的文化自覺。展覽中的眾多作品力圖在藝術(shù)的圖式和語言風(fēng)格上進(jìn)行新的建構(gòu)，比如中國畫中的版畫氣息，漆畫作品中的現(xiàn)代技法元素，傳統(tǒng)瓷板中的新媒介元素等等，都是藝術(shù)語言橫向融合的自然表達(dá)。這些探索在保留材料質(zhì)性的同時又注入當(dāng)代審美意識，給人以全新的陌生化感受，拓展了審美空間的意境化表達(dá)。

除此之外，國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目的130余件作品由 “偉大歷程·壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術(shù)作品展”得到集中的呈現(xiàn)，此次展覽將不同歷史時期的作品依次串聯(lián)起來，較為直觀地反映了中華人民共和國成立70周年以來的真切現(xiàn)實，比如生態(tài)環(huán)境保護(hù)、城市生存狀況等，這些從大眾視角出發(fā)設(shè)置主題的作品緊扣時代發(fā)展，彌補了宏觀敘事模式中對基層生活的忽略。

關(guān)注現(xiàn)實，謳歌黨、謳歌新時代、謳歌人民和英雄，無疑是以上兩個大型展覽最為突出的主題。其題材的豐富性與多維性共織了充滿時代感的主旋律，使得“以人民為中心的”的創(chuàng)作導(dǎo)向在藝術(shù)家的作品中得到生動直觀的體現(xiàn)。由此可以看出，這些題材作品的表現(xiàn)顯現(xiàn)出一個重要的特征，即藝術(shù)創(chuàng)作者藝術(shù)視向的下移。此種體認(rèn)現(xiàn)實的創(chuàng)作觀念真正體現(xiàn)了藝術(shù)家深入生活、扎根人民的創(chuàng)作態(tài)度。

現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀作為貫穿百年的文藝創(chuàng)作思潮，無疑在中國美術(shù)史的建構(gòu)與書寫中具有重要的指導(dǎo)作用。在中國革命和建設(shè)時期形成的具有中國本土化特質(zhì)的現(xiàn)實主義美術(shù)傳統(tǒng)，其內(nèi)核就是“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向。通過對全國美展和國家主題性美術(shù)創(chuàng)作工程作品展，使我們看到，勞動者的形象，當(dāng)代中國人的日常生活，老百姓對美好生活的向往與追求，新時代中國的新形象、新成就，成為主流美術(shù)創(chuàng)作的主旋律，使“一切藝術(shù)都是為了人生活的更美好”不再是空洞的口號，而成為可視的、直觀的、生動的視覺呈現(xiàn)。

對于第十三屆全國美展和一些重要的主題性創(chuàng)作展，無論在“美術(shù)圈”還是廣泛的觀眾群中，也有一些有待商榷的意見。綜合這些意見，有兩點最為突出：一是缺少打動人心，引起普遍共鳴的力作；二是其所呈現(xiàn)的是藝術(shù)的日常生活化中的表層現(xiàn)象。關(guān)于第一點，也許是一個無法回避的事實，也透溢出全國展覽面臨的新的挑戰(zhàn)。在信息時代，觀眾接收藝術(shù)信息，觀賞藝術(shù)作品的途徑與方式已經(jīng)多種多樣，對藝術(shù)圖像閱讀的廣度與頻率已與過去不可同日而語。當(dāng)年，羅中立的一幅《父親》，可以打動千千萬萬的觀眾，引起普遍的共鳴，甚至成為幾代人的視覺記憶。在圖像廣泛傳播的今天，要以一幅作品震動所有人，幾乎不太可能了。但是，這并不意味著人們對動人心魄的力作無所期待。藝術(shù)的魅力在于傳情的深度，我們相信真正的 “思想精神、技術(shù)精湛、制作精良”的藝術(shù)，總是有打動人心力量的，觀眾企盼更多這樣的精品力作的出現(xiàn)。的確，我們不能不看到，在重要的美術(shù)展覽中，日常生活的藝術(shù)化傾向下，也流溢出生活表象化、“景觀化”現(xiàn)象。一些作品流于對市井生活、普通人的形象的表層呈現(xiàn)，如在全國美展中，表現(xiàn)當(dāng)代民眾生活的題材作品，不是“拍照”就是“玩手機”，或一群人木然地站立于街頭、站臺的情景比比皆是。作品的象征價值與人文內(nèi)涵，無處尋找，作者的價值判斷與人文關(guān)切被技術(shù)技巧建構(gòu)的視覺形式完全遮蔽了。

這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，提示新時期的美術(shù)工作者一方面需要在延續(xù)中深化對“以人民為中心”內(nèi)涵的認(rèn)識，另一方面也需要在即時的反饋中形成自身的價值判斷。創(chuàng)作之于社會而言不應(yīng)僅僅呈現(xiàn)為“調(diào)控中”的主被動關(guān)系，因為特定模式下的藝術(shù)生產(chǎn)難免造成一系列問題，比如題材轉(zhuǎn)換過程中的生硬感、取巧性，以及審美的同一化等等。首先，主題性創(chuàng)作的要求既使得創(chuàng)作者力求真實地表達(dá)所見，也容易導(dǎo)致創(chuàng)作者極大程度地進(jìn)行模仿與參照，從而使得作品流于照片化。其次，現(xiàn)實的關(guān)切一方面使得易被忽視的邊緣形象進(jìn)入公眾視野，另一方面也極易引起創(chuàng)作者取材的目的性。以上問題都反映了特定藝術(shù)生產(chǎn)機制對視覺的支配，從而導(dǎo)致觀看方式逐漸被規(guī)約的客觀事實，而如何正確認(rèn)識此種文藝觀，并在踐行的過程中找到良性的參照，或許應(yīng)該被納入考慮之中。

藝術(shù)的生活化，不是生活的表象化，更非世俗感性欲望的肆意宣泄，而應(yīng)關(guān)注社會轉(zhuǎn)型、變革過程中民眾的生存境遇、普遍的精神需求和心理訴求。當(dāng)下中國正處在社會在大變革中，在社會快速的發(fā)展中，社會的矛盾和問題也顯得紛繁復(fù)雜，期盼與困惑、憧憬與焦慮、個人欲求與現(xiàn)實制約交織于人們的內(nèi)心世界，經(jīng)濟全球化與隨之而來的異質(zhì)文化藝術(shù)的碰撞、對話與交融必將更為凸顯，這些都是藝術(shù)家值得關(guān)注，應(yīng)該關(guān)注的問題。只有具有深切人文關(guān)懷的表現(xiàn)現(xiàn)實的作品，才能真正為時代立言，為民發(fā)聲，為歷史儲存視覺記憶。

二、繪就時代：回顧性展覽架構(gòu)現(xiàn)代美術(shù)脈絡(luò)

2019年，圍繞慶祝中華人民共和國成立70周年、五四運動100周年等重要時代主題，多個美術(shù)機構(gòu)相繼組織并推出了紀(jì)念性的展覽。這些展覽在時間序列的回顧中呈現(xiàn)了百年中國美術(shù)，特別是新中國美術(shù)不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程，通過集中性的展示，進(jìn)一步標(biāo)識了中國現(xiàn)代美術(shù)的歷史方位。一百年來，中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展總是與中國社會的變革相交織，這種交疊相生不僅標(biāo)示出20世紀(jì)早期美術(shù)家的藝術(shù)探索之路，也使得中國現(xiàn)代美術(shù)在逐漸本土化的過程中形成了不同于西方美術(shù)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵。

以20世紀(jì)前半葉重要的美術(shù)現(xiàn)象為背景，多個藝術(shù)機構(gòu)以時代中的美術(shù)先驅(qū)為支點，策劃并推出了近現(xiàn)代美術(shù)家的大型群展，在不同專題的設(shè)問中觸發(fā)了學(xué)界對現(xiàn)代美術(shù)重要問題的探討。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）”以極具參照性的視覺文本討論了早期中國留法藝術(shù)家對中國美術(shù)史的集體建構(gòu)作用。該展覽從繪畫、雕塑、學(xué)會，以及師承關(guān)系等多重向度呈現(xiàn)了特定語境下的立體視域，以學(xué)院派的寫實主義探索、先鋒派的形式實驗，以及留法學(xué)會的民族視向等議題建構(gòu)起了結(jié)構(gòu)性的框架，這為中國美術(shù)的現(xiàn)代性反思提供了參照脈絡(luò)。南京博物院策劃的“仰之彌高——二十世紀(jì)中國畫大家展”通過對徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石，以及李可染八位國畫大師作品的匯聚，回眸了20世紀(jì)中國畫發(fā)展的最高成就，提供了大眾理解中國近現(xiàn)代美術(shù)史的基礎(chǔ)性構(gòu)架。

除了從大時代狀況中追尋中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)以外，眾多美術(shù)機構(gòu)聚焦于個體藝術(shù)家的成就與經(jīng)驗，推出了多個近現(xiàn)代美術(shù)家的專題性個展，如中國美術(shù)館的“風(fēng)箏不斷線——紀(jì)念吳冠中誕辰一百周年作品展”，清華大學(xué)藝術(shù)博物館的“花開敦煌——常書鴻、常沙娜父女作品展”，長沙市李自健美術(shù)館的“劉開渠與二十世紀(jì)中國美術(shù)展”等，這些展覽通過對多個歷史敘事者的打撈，展示了中國近現(xiàn)代美術(shù)的多元風(fēng)貌。

誠然，繪畫作為中國現(xiàn)代美術(shù)的主流形式，無疑映射出時代變革中美術(shù)發(fā)展的重要精神創(chuàng)獲。然而，在中國本土現(xiàn)實的呼吁中，“紅色文化”所承載的“美術(shù)革命”思潮也構(gòu)成了中國現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分。以版畫、漫畫、連環(huán)畫為代表的畫種從民間吸取養(yǎng)料，建構(gòu)了極具中國特色的藝術(shù)觀和創(chuàng)作觀，真正實現(xiàn)了為現(xiàn)實服務(wù)，為社會放聲。正是在此重要節(jié)點上，2019年的美術(shù)界不斷尋求著傳統(tǒng)藝術(shù)形式與材料的內(nèi)部張力，籌備了一系列體現(xiàn)現(xiàn)代美術(shù)先鋒性和革命性的“紅色美術(shù)”和“小眾”藝術(shù)展。

2019年，中國美術(shù)館在延安和北京分別舉辦了館藏革命版畫和新中國美術(shù)成就展，上海龍美術(shù)館舉辦了館藏 “紅色美術(shù)作品展”。這些專題展表明，對 “紅色美術(shù)”的收藏，不僅收藏了藝術(shù)，更重要的是收藏了歷史，也為未來收藏了記憶。革命美術(shù)或者說紅色美術(shù)的價值不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)的本體價值上，還體現(xiàn)在思想價值、歷史價值上。也就是說濃郁的社會學(xué)、歷史學(xué)和政治學(xué)意義，以及宏大敘事、英雄敘事和崇高美學(xué)、集體自強意識的高揚、寫實主義倡揚，構(gòu)成了革命美術(shù)基本的美學(xué)風(fēng)范與藝術(shù)品格，也彰顯出革命美術(shù)的整體價值。

由中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“‘光輝歷程·紅色經(jīng)典——慶祝新中國成立70周年’第六屆全國架上連環(huán)畫展”分別在辛亥革命紀(jì)念館、重慶美術(shù)館以及遵義市美術(shù)館等多家美術(shù)機構(gòu)接續(xù)推出，通過連環(huán)畫藝術(shù)喜聞樂見的語言形式回溯了特殊時代中創(chuàng)作者的民族精神和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。此外，大量以版畫、漆畫、漫畫等形式為主題的展覽，如中國美術(shù)館展出的“文明互鑒——版畫語境中的世界圖像”，中國美術(shù)家協(xié)會漆畫藝術(shù)委員會主辦的“中國漆畫海外巡展——西班牙站”等，將視點置入流變的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，通過對現(xiàn)實主義精神的復(fù)現(xiàn)，為傳統(tǒng)藝術(shù)樣式尋求當(dāng)代視野，也為傳統(tǒng)文明的復(fù)興與傳播提供了展示的窗口。這些小眾的藝術(shù)形制在面對技術(shù)浪潮的侵襲時，曾一度處于邊緣和低迷的狀況。然而，即使面對著與當(dāng)代公眾無法回避的區(qū)隔，藝術(shù)工作者們的努力卻潛移默化地改變著傳統(tǒng)藝術(shù)的未來。

以上回顧性的展覽在時間的線性序列中標(biāo)出了百年中國美術(shù)史發(fā)展中的重要節(jié)點，為常規(guī)的美術(shù)史普及和研究提供了較為清晰的歷史脈絡(luò)。然而，美術(shù)史的書寫從來都不是一蹴而就的，它源于藝術(shù)工作者們向傳統(tǒng)的不斷回返與重拾，也因大眾的即時討論而得以填補和更新，尤其對于承載著眾多干擾性和復(fù)雜性的中國現(xiàn)代美術(shù)史來說，新與舊的交替絕非歷史年代學(xué)所能揭示的。歷史時間編織的網(wǎng)絡(luò)層疊交錯，如何追認(rèn)歷史主體的創(chuàng)造性并認(rèn)識此種創(chuàng)造性在特定語境中發(fā)揮的結(jié)構(gòu)性力量，才是新時代的美術(shù)界需要思考的重要問題。

三、媒材共生：以多元形式呈現(xiàn)錯落空間

從2019年諸多美術(shù)展覽中，我們再次強烈地感受到，傳統(tǒng)的架上藝術(shù)正面臨巨大的挑戰(zhàn)。正是在這種挑戰(zhàn)之中，架上藝術(shù)也具有了突圍的動力。我們不能不看到，除了技術(shù)對傳統(tǒng)架上繪畫所造成的觀看方式的規(guī)約，互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、數(shù)字藝術(shù)等字眼已十分頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的視野之中。不可否認(rèn)，這些奇觀化、沉浸式的藝術(shù)展覽不斷以壓倒性的優(yōu)勢影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡。一方面，新媒體藝術(shù)繼續(xù)延續(xù)著近年來的猛增趨勢，不斷對傳統(tǒng)架上藝術(shù)造成擠壓；另一方面，新媒介發(fā)揮其巨大潛能也不斷輸入傳統(tǒng)藝術(shù)文本進(jìn)入當(dāng)代日常生活中，以感官化的實驗激活了逐漸被遺忘的歷史文物以及趨于同一化的都市空間?？傊?019年的當(dāng)代藝術(shù)展覽中，技術(shù)所引發(fā)的問題不再限于技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)和生活空間單向度的侵襲，也提供了其自身不斷反思與救贖的溝通性策略。

那么，新媒介藝術(shù)、實驗藝術(shù)何以興盛？在表達(dá)當(dāng)代視覺經(jīng)驗方面有何種價值？可以說，新媒介藝術(shù)所帶來的連帶作用更多地呈現(xiàn)為生活體驗與認(rèn)知方式的更新。首先，新媒介激活了接受者的現(xiàn)場感知與交流。相對傳統(tǒng)媒介靜態(tài)的觀看模式，體驗式的場景將超真實的空間感知傳遞給每一個個體，使得觀展本身富于了極大的創(chuàng)造性。也即是說，媒介在塑造對象的同時也在塑造主體。2019年的當(dāng)代藝術(shù)界引進(jìn)了諸多國際新媒體藝術(shù)家的專題展覽，如今日美術(shù)館的 “葉錦添：全觀”，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館的“宮島達(dá)男：如來”，昊美術(shù)館推出的夸尤拉個展“非對稱考古學(xué)：凝視機器”等，都是極具代表性的新媒介藝術(shù)展覽。這些展覽以巨型的空間疊加多元的媒介裝置，用機器的目光侵入個體的肉身，在復(fù)雜的數(shù)字模擬技術(shù)中探尋著人類感知的邊界。

其次，新媒介藝術(shù)打破了不同領(lǐng)域之間的界限，以一種資源整合的方式改變了人類的認(rèn)知方式。如果說廣播、電視等傳統(tǒng)媒介以自身不同的特性呈現(xiàn)出難以融合事實的話，那么新媒介則以一種極大的可動性參與到相異資源的融合之中。中國國家博物館推出的“人工智能時代的藝術(shù)與科學(xué)融合”從人類的認(rèn)知、設(shè)計創(chuàng)新、藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革等領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)和科學(xué)的互動方式展開了多元的對話與思考，將建筑藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計、織物、陶瓷等不同類別呈現(xiàn)在同一種媒介視域中，不僅以媒介直觀，也帶來了認(rèn)知的深化。震旦博物館展出的“Pi式錯覺展：藝術(shù)與科學(xué)的奇異交會”以數(shù)學(xué)常數(shù)π為靈感來源，融合音樂、設(shè)計、舞蹈、工藝等不同藝術(shù)門類，打造了立體空間中的動態(tài)圖案王國。在此種意義上，新媒介的確顯現(xiàn)出元媒介化的趨勢。

藝術(shù)與科技的相互滲透一方面加速了藝術(shù)創(chuàng)作不斷數(shù)字化的趨勢，另一方面也促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作向元本位的回返與復(fù)歸。2019年的當(dāng)代藝術(shù)展映射出媒介技術(shù)的另一種走向：以感官實驗活化歷史文本，以及在日常的關(guān)切中連接當(dāng)代生活。此類展覽不僅有意識地提供了傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)對景觀化的趨勢的可行性策略，也在一定程度上改變了公眾對文物、技術(shù)、城市與日常生活慣性的認(rèn)知。

如果“實驗性”構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)展覽重要向度的話，那么，如何通過感官的實驗活化歷史文本，便成了2019年眾多藝術(shù)展覽極力回應(yīng)的問題?！暗谑龑萌珖佬g(shù)作品展覽實驗藝術(shù)作品展”集中地顯現(xiàn)了創(chuàng)作主體對傳統(tǒng)文本進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換的實驗性溝通策略。這些作品不僅以新媒介轉(zhuǎn)述當(dāng)下問題，而且讓實驗性滲透于傳統(tǒng)文化的重構(gòu)之中，即使還存在著語言粗糙與展示脫節(jié)的問題，卻使得技術(shù)開始朝向視野的可動性發(fā)展。此外，寶龍美術(shù)館展出的“覺色敦煌：1650敦煌大展”首次采用復(fù)制洞窟的手法結(jié)合多媒體投影，在營造錯落空間的觀展體驗的同時，也為非移動式藝術(shù)提供了活化的展示方式。

隨著都市文化與消費社會對大眾生活的不斷改寫，新媒介藝術(shù)也愈發(fā)顯現(xiàn)出關(guān)切日常生活情境的敏感性。2019年的媒介藝術(shù)不斷發(fā)起對靜態(tài)展示機制與常規(guī)藝術(shù)項目的挑戰(zhàn)，大膽地想象著藝術(shù)與生活合謀的未知場景。昊美術(shù)館展出的“嚴(yán)肅游戲”通過藝術(shù)家與游戲設(shè)計者的聯(lián)合，聚焦于競賽的政治性問題，在電子游戲的語境中探索著認(rèn)知游戲的邊界。艾可畫廊展出的“大連幻景”以大連的近代史為語境，通過對此時代不同角色的復(fù)現(xiàn)與重疊，呈現(xiàn)了一個以城市為背景的劇場空間。由此可以看出，當(dāng)代文化情境中的新媒介藝術(shù)開始顯現(xiàn)出融合生活的趨勢，從硬性技術(shù)到嫁接物的變形也為當(dāng)代藝術(shù)的嬗變提供了契機。

可以說，新媒介藝術(shù)的盛行，的確在很大程度上重塑了人類的感知系統(tǒng)與認(rèn)知方式，甚至讓主體自身也難逃媒介化的宿命。面對技術(shù)全方位的裹挾，理應(yīng)將藝術(shù)現(xiàn)場的種種征兆置于現(xiàn)代性反思的學(xué)術(shù)批判視野中得到深化。對此，國內(nèi)眾多高校展開了專題性探討：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦的“第五屆藝術(shù)與科學(xué)國際作品展暨學(xué)術(shù)研討會”，以視覺呈現(xiàn)結(jié)合即時討論的方式尋求藝術(shù)與科學(xué)合作的可行性；中國美術(shù)學(xué)院舉辦的“第四屆上海國際數(shù)字媒體藝術(shù)教育研討會”，通過對數(shù)字媒體藝術(shù)家、新媒體藝術(shù)研究領(lǐng)域的專家、學(xué)者等不同主體的匯聚，探討數(shù)字媒體藝術(shù)在當(dāng)下存在的問題與未來的發(fā)展?jié)撃堋?019年10月底，由中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“反思現(xiàn)代性：全球藝術(shù)史國際論壇”將現(xiàn)代性所引發(fā)的美學(xué)探討推向了高潮，會議以高度概括的跨文化議題討論了全球視野中現(xiàn)代性的指向性。顯然，對當(dāng)代藝術(shù)視野中新媒介藝術(shù)引發(fā)問題的深入探討也從不同向度促進(jìn)了展示與研究的互筑與共生。

四、在地再造：地理意識帶動空間轉(zhuǎn)向

在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，不僅日常生活面臨著單向度的威脅，藝術(shù)作品也難逃同質(zhì)化的宿命。因此，如何在趨于扁平化的信息社會中挖掘獨特的地域性元素，進(jìn)行經(jīng)驗的再認(rèn)與重構(gòu)，便成為新時代美術(shù)創(chuàng)作者值得探索的課題。強烈的地理意識與空間關(guān)切早就存在于中國美術(shù)史的建構(gòu)之中，地區(qū)性美術(shù)現(xiàn)象也一直存在于中國山水畫史的編纂與書寫中，通過獨特的地理方位與流變的美術(shù)思潮得到把握與考量?？箲?zhàn)時期，為尋求民族藝術(shù)的傳統(tǒng)文脈，大批中國美術(shù)家開啟了本土西行之旅。他們有意識地走進(jìn)西部挖掘民間藝術(shù)資源的同時，也將強烈的地域觀念植入了中國現(xiàn)代美術(shù)史的書寫之中，潛移默化地帶動了其創(chuàng)作視野從主流藝術(shù)向邊緣藝術(shù)的邁進(jìn)。當(dāng)然，此種藝術(shù)探索的熱忱并未隨著抗戰(zhàn)的結(jié)束而消減，反而作為一種美術(shù)工作者自發(fā)的文化認(rèn)同延續(xù)至今，并通過不同形式的藝術(shù)探索形成表征。

當(dāng)然，對邊緣的觀照離不開國家實施的“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”。自“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的第一個五年計劃實施以來，農(nóng)村建設(shè)與藝術(shù)項目的互助也愈加頻繁地得到開展。縱觀2019年的藝術(shù)生態(tài)，無法忽視以下兩種極具地域性特色的藝術(shù)項目實踐——雙年展和藝術(shù)節(jié)。從這個角度來說，2019年的在地性美術(shù)實踐項目在很大程度上提供了地域性藝術(shù)帶動空間轉(zhuǎn)向的重要參照。此種通過藝術(shù)介入鄉(xiāng)建實踐方式的對“在地”不同程度的理解，建構(gòu)著中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑與方法。

人類從未脫離自然生態(tài)而獨立存在過，人與自然的關(guān)系問題始終是社會發(fā)展進(jìn)程中的根本問題。在眾多的在地性項目中，由四川美術(shù)學(xué)院與中海地產(chǎn)有限公司聯(lián)合主辦的“未來·花園·世界：2019年生態(tài)藝術(shù)季”更為系統(tǒng)地呈現(xiàn)了藝術(shù)與生態(tài)交融互動的結(jié)構(gòu)性理念，通過藝術(shù)展覽、學(xué)術(shù)研討、國際工坊，以及糧食與市集四大板塊探討了藝術(shù)生態(tài)文明如何直面當(dāng)下語境的核心問題。在地處西南的四川地區(qū)，生態(tài)問題一直都貫穿著藝術(shù)發(fā)展的始終，無論是“鄉(xiāng)土繪畫”還是“新鄉(xiāng)土”，抑或是新時代生態(tài)文明背景下的在地性項目，藝術(shù)家們對于生態(tài)的理解都因具體的地域樣貌呈現(xiàn)出不同的應(yīng)激反應(yīng)：游走或介入都是藝術(shù)創(chuàng)作者們回應(yīng)特殊文化語境的方式。

當(dāng)然，生態(tài)問題不僅出現(xiàn)在發(fā)展相對滯后的鄉(xiāng)村里，也是發(fā)展迅疾的都市空間無法回避的社會困境。20世紀(jì)中國美術(shù)在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中也形成了獨特的地緣文化現(xiàn)象，并通過當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的都市化實踐得到表征。中國當(dāng)代藝術(shù)的實踐者們以社會學(xué)家的身份介入到都市空間中的邊緣地帶，以藝術(shù)與大眾的關(guān)系為主線，深入挖掘當(dāng)?shù)氐牡乩?、文化基因，不僅通過參與性的藝術(shù)調(diào)研激活了都市的本地化實踐，也指出了我國城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種問題。

2019年3月， “極限混合——2019空港雙年展”在廣州翼·空港文旅小鎮(zhèn)拉開帷幕，該展覽以混合性的城市文化為核心，通過對不同空間美學(xué)屬性的把握，有針對性地植入了極具感知力和想象力的藝術(shù)作品。10月的安仁古鎮(zhèn)也迎來了“第二屆安仁雙年展”，通過東方與西方的雙重隱喻來凸顯全球化時代當(dāng)代藝術(shù)的主題，在文化的對立與融合中探討了文化共同體的構(gòu)建問題。不同于建筑空間的封閉性，以上開放式的藝術(shù)實踐以試探的方式使得社會與文化、物理與心理、主流與邊緣打成一片，在集體的反思中形成了藝術(shù)救贖的可行性方案。此外，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館推出的“步履不停：1995—2019年中國當(dāng)代藝術(shù)的城市敘事”、上海當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的“后當(dāng)代城市自白7019”都是對都市情境中地緣文化現(xiàn)象的有力探索。

與以上聚焦于鄉(xiāng)村和都市的情境化實驗同步進(jìn)行的還有美術(shù)研究者們基于地域性美術(shù)的發(fā)展所進(jìn)行的理論化建構(gòu)，這些學(xué)理化的知識建構(gòu)提供了審視地緣文化現(xiàn)象的立體視鏡。江蘇省美術(shù)館舉辦的“二十世紀(jì)‘中國美術(shù)南通現(xiàn)象’研究展”以“南通美術(shù)現(xiàn)象”為主軸，通過藝術(shù)史家和文化學(xué)者的多重探討與梳理，在全局性的視野中強調(diào)了“南通”這一美術(shù)集群的持續(xù)性力量，引起了畫壇和學(xué)界的討論熱潮。

藝術(shù)與生態(tài)的聯(lián)姻始終都將藝術(shù)救贖作為主導(dǎo)性的實施策略，通過實地的考察、理性的分析、大膽地介入得到印證。無疑，以一次次事件為契機的反思的確能為特定的地域空間帶來情感與物理的雙重回饋，隨之出現(xiàn)的種種問題也逐漸暴露在大眾的視野中。然而，作為在地性的藝術(shù)項目始終都只是結(jié)構(gòu)性中的一環(huán)，如何以更為合理的方式介入到具體地域的改造之中？在不斷模式化的效仿之中，如何避免在地性項目成為硬性文化策略實施中的危險？藝術(shù)項目的實施者又以何種方式在時間的延續(xù)中對其存在的問題作出必要的回應(yīng)？或許對于新時代的藝術(shù)工作者來說，以上問題還需要得到更為細(xì)化的考量。

五、再論圖式：抄襲風(fēng)波引發(fā)學(xué)術(shù)熱議

談到2019年美術(shù)界的熱點問題，無論如何都無法回避“圖像挪移”問題所引起的一系列學(xué)術(shù)爭議。2019年初，學(xué)術(shù)界就因中國某當(dāng)代著名藝術(shù)家對國外藝術(shù)家作品的大規(guī)模抄襲而掀起了有關(guān)圖像挪用、借用、移植、剽竊等問題的思考與論爭，眾多學(xué)者針對模仿與抄襲的邊界問題發(fā)表了自身的觀點。隨后，因全國美展再度掀起的“抄襲風(fēng)波”，學(xué)界又出現(xiàn)了一次關(guān)于攝影與繪畫關(guān)系問題的大討論。這些事件性的風(fēng)波所引發(fā)的思考不能囿于具體的案例中，僅通過機械的正誤判斷給出應(yīng)對的方法，更應(yīng)該抓住問題出現(xiàn)的本質(zhì)，將其置于藝術(shù)史的整體發(fā)展走向中，系統(tǒng)性地思考這一現(xiàn)象背后的核心問題。

圖像挪移的系列問題中所潛藏的即“圖式”的相關(guān)問題，這些問題是圖式問題在當(dāng)代復(fù)現(xiàn)的代表，如：圖式是什么？創(chuàng)作者如何理解圖式？是否存在圖式的使用情境？在何種范疇中討論圖式才是合法的？這些問題不僅是藝術(shù)史、藝術(shù)理論中的重要問題，也是以上事件爭論的核心問題。因此，對圖式問題的深入討論，也能在一定程度上給當(dāng)代美術(shù)界予以警醒。

在貢布里?？磥?，圖式表現(xiàn)應(yīng)遵循美術(shù)創(chuàng)作中的公式和法則，比如中國畫中的云、樹、山、石，西方繪畫中的解剖學(xué)或透視法。然而需要明確的是，貢布里希將圖式置于風(fēng)格的范疇來談，認(rèn)為一切風(fēng)格都憑借圖式在運行，因此所有圖像都是以程序為基礎(chǔ)，才形成相對穩(wěn)定的風(fēng)格。在此意義上，藝術(shù)家的創(chuàng)作才會在“圖式-修正”的主觀性選擇中得到推進(jìn)。顯然，此種“修正”完全不同于抄襲或挪用行為所帶有的直接目的性，而更接近于無意識選擇中的“轉(zhuǎn)錄”。某當(dāng)代著名藝術(shù)家的作品之所以被認(rèn)定抄襲，其實質(zhì)問題即創(chuàng)作者并非無意識地“轉(zhuǎn)錄”，而是帶有目的性地竊用了整個圖式的核心要素。在此種語境中，圖式的風(fēng)格問題不再成立，而是道德立場的選擇問題。

無獨有偶，全國美展事件所引發(fā)的圖像挪移問題更接近于技術(shù)范疇中的觀看問題。對于技術(shù)與觀看的問題，眾多理論家曾提出過自身的觀點，比如本雅明所談?wù)摰摹皺C械復(fù)制”中的本真性、靈韻等概念，大衛(wèi)霍克尼所揭露的“隱秘的知識”等。在此種邏輯中討論全國美展中的爭議，問題就推及到“視覺機制”所引發(fā)的關(guān)于技術(shù)如何影響觀看的問題，也就具象為攝影與繪畫的關(guān)系問題。

誠然，任何人都無法回避技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的視覺建構(gòu)作用，無論其以何種形式出現(xiàn)，技術(shù)都影響著主體的觀看與選擇。正如霍克尼所揭示的古典大師利用立體視鏡、暗箱等光學(xué)儀器作畫的隱秘行為一樣，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中也存在著繪畫對攝影不同程度的復(fù)寫。當(dāng)攝影僅體現(xiàn)為一種單眼裝置時，技術(shù)因素便參與了創(chuàng)作者目光的調(diào)試與選擇。隨著攝影物化為一種照片的實物參照，由此帶來的便利性更為直接地左右了創(chuàng)作者的目光與立場：在多大程度上按照照片畫畫成為了他們選擇的難題。無論是全國美展中的“照片化”趨勢，還是大量被證實的 “照片繪畫”，只是此種選擇所呈現(xiàn)的不同結(jié)果罷了。

然而，反駁者常常以“現(xiàn)成品”概念或是后現(xiàn)代的“挪用”概念為此種行為辯護(hù)，試圖在未理清概念邊界的前提下蒙混過關(guān)。誠然，這些辯解者不知語詞或概念的使用依賴于特定的情境，并且忽略了語言作為一種符號的“能指”在主體行為中所呈現(xiàn)的差異。某當(dāng)代著名藝術(shù)家與全國美展事件中的圖式問題都無法在后現(xiàn)代的挪用范疇內(nèi)討論，而是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者如何利用圖像資源的立場問題。

由此，我們便可以指出重提 “復(fù)制觀”在當(dāng)下美術(shù)界的重要性?！皬?fù)制”并非只能帶來靈韻消逝的惋惜，其意義也在于形成某種風(fēng)格的“增殖”。此種 “增殖”不僅使得風(fēng)格的序列更加開放和多元，也使得學(xué)術(shù)研究具有了探尋風(fēng)格偶然性的重要價值。當(dāng)然，此種復(fù)制觀的成立依賴于創(chuàng)作主體自身有意識的認(rèn)知與自覺，或許適當(dāng)?shù)乇畴x傳統(tǒng)和技術(shù)所帶來的規(guī)約反而會促成創(chuàng)作者在不斷逃離舒適區(qū)之后得到真正的視野更新?？偠灾?，現(xiàn)存圖像資源的利用，并不為過，甚至是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的重要現(xiàn)象；但是，如果沒有創(chuàng)作主體對現(xiàn)存圖像資源的有意義的修正、改寫，特別是改變其原來的語境而使其生發(fā)出新的語義，任何“借用”，都難逃脫抄襲的嫌疑。在圖像泛濫的時代，無論以何種途徑和方式，創(chuàng)造有自我精神建構(gòu)的原生圖像，才是藝術(shù)家應(yīng)有的作為，這是2019年在幾輪抄襲風(fēng)波中，我們應(yīng)得到的警示與啟示。

六、學(xué)科內(nèi)外：專業(yè)建設(shè)推動理論反思

中國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展不僅需要實踐領(lǐng)域內(nèi)的大膽探索，更有賴于藝術(shù)工作者對教育問題的重視。改革開放40年，尤其是十八大以來，美術(shù)教育的重視程度前所未有地體現(xiàn)在高校的專業(yè)建設(shè)之中，這一切成果都離不開黨和國家實施的一系列政策。2019年，中國藝術(shù)學(xué)界聚焦于新時代美術(shù)教育推進(jìn)過程中所獲得的經(jīng)驗、成就與相伴而來的一系列問題，開啟了對藝術(shù)理論學(xué)科建設(shè)不同程度的討論與反思。

藝術(shù)學(xué)2011年被設(shè)立為獨立的學(xué)科門類，這為我國學(xué)科專業(yè)的設(shè)置和藝術(shù)人才的培養(yǎng)提供了更多的空間與更大的自主性。首先，藝術(shù)理論的經(jīng)驗建構(gòu)與藝術(shù)的實踐形態(tài)一樣，都成了學(xué)科發(fā)展中的重要組成部分。藝術(shù)理論的研究在逐漸推進(jìn)中獲得了自身獨立的地位。其次，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)學(xué)科點的增加，在很大程度上為高校藝術(shù)人才的培養(yǎng)提供了平臺。最后，不斷開展的課題研究、研討會、學(xué)術(shù)論壇等為藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)的建設(shè)提供了有價值的參考經(jīng)驗。然而，在藝術(shù)學(xué)科建設(shè)不斷向前推進(jìn)的同時，也出現(xiàn)了新的問題和挑戰(zhàn)。

2019年，引發(fā)美術(shù)教育界極大關(guān)注的無疑是一流專業(yè)的建設(shè)問題。從外部來看，一流專業(yè)建設(shè)中所形成的競爭現(xiàn)象構(gòu)成了學(xué)科建設(shè)中的突出問題，總體趨勢表現(xiàn)為：因以師資、學(xué)生培養(yǎng)、教學(xué)成效及條件保障為硬核的評價指標(biāo)體系使得專業(yè)美術(shù)院校占據(jù)著壓倒性的優(yōu)勢，一流大學(xué)美術(shù)學(xué)科因有高平臺的和多學(xué)科的支撐優(yōu)勢，也凸顯勢頭，而普通院校的美術(shù)學(xué)科則壓力倍增，競爭優(yōu)勢不明顯。

為深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想和黨的十九大精神，廣泛地了解中國美術(shù)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀，國內(nèi)學(xué)界相繼開展了加強美術(shù)學(xué)科專業(yè)建設(shè)的學(xué)術(shù)交流會。11月18日，“2019全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會美術(shù)專業(yè)分委會年會暨院校工作交流會”在成都大學(xué)召開。來自120所藝術(shù)碩士培養(yǎng)院校的230多位專家學(xué)者參與了此次會議。會議圍繞美術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)建設(shè)、研究生的培養(yǎng)、專項評估以及藝術(shù)專業(yè)博士的設(shè)立等多個議題展開了討論。該會議指出，自2011年藝術(shù)學(xué)科門類獨立以來，其學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r并未發(fā)生本性的改變，有部分原因則因為評價體系的不合理。筆者看來，在當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)中，高校既要以國家制定的評估標(biāo)準(zhǔn)為參照，也要聯(lián)系當(dāng)前學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀，積極主動地參與到學(xué)科評價體系的建構(gòu)之中，不斷使建設(shè)方案合理化。此外，高校之間應(yīng)當(dāng)加強團(tuán)結(jié)，優(yōu)勢互補，共同積極面對學(xué)科建設(shè)中出現(xiàn)的問題。

從內(nèi)部來看，隨著教學(xué)實踐的廣泛推進(jìn)與學(xué)科的不斷發(fā)展，學(xué)界對學(xué)科性質(zhì)與范疇的定位、對學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)等問題的劃分與界定呈現(xiàn)出日趨激烈的討論。這種討論首先表現(xiàn)為對藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)方位與邊界的探討。在這種討論中，話題并不僅僅局限于作為藝術(shù)內(nèi)部的一個學(xué)科的相關(guān)問題討論，而實質(zhì)上關(guān)涉包括美術(shù)在內(nèi)的各藝術(shù)門類的邊界及相互關(guān)系問題的探討。由于藝術(shù)學(xué)理論作為一門新興學(xué)科的建立在中國不到十年的時間，對于其學(xué)科界定的相關(guān)爭議便時常產(chǎn)生，主要出現(xiàn)了兩種相異的觀點：一種觀點認(rèn)為只存在具體門類的藝術(shù)學(xué)理論，包括音樂理論、美術(shù)理論、戲劇理論等；另一種觀點則認(rèn)為藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該作為一門特指的 “元理論”而存在。然而兩種不同觀點的形成主要是由于爭論者所持立場的不同。筆者認(rèn)為，藝術(shù)理論的界定或是研究，不應(yīng)采取畫地為牢的方式，而更應(yīng)在開放性的視野中不斷調(diào)試其內(nèi)涵。

其次，由于藝術(shù)理論的核心概念、方法與視野幾乎都來自西方，造成了相關(guān)理論研究在進(jìn)行之初就被強大的西方話語體系所遮蔽的現(xiàn)象。然而，在國家的文化建設(shè)中，藝術(shù)學(xué)理論就如藝術(shù)實踐一樣，應(yīng)該有自身的作為與擔(dān)當(dāng)。對此，國內(nèi)美術(shù)學(xué)界一度開啟了藝術(shù)理論的現(xiàn)代性反思，主要表現(xiàn)為對藝術(shù)理論學(xué)科內(nèi)部話語的內(nèi)涵、研究的視野、書寫的范式等問題的討論與反思。2019年，中國藝術(shù)學(xué)界聚焦于新時代藝術(shù)理論建構(gòu)過程中現(xiàn)代性面孔的不同指向，開啟了對美術(shù)史、美術(shù)理論的原理與方法的專題研討。

中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“全國美術(shù)高峰論壇”以美術(shù)思潮、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)理論等不同板塊審視新時期中國美術(shù)的性質(zhì)、地位和影響。由南京藝術(shù)學(xué)院發(fā)起并承辦的“范式與外延——第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”針對當(dāng)前藝術(shù)史學(xué)科存在的問題，對藝術(shù)史的研究方法、書寫范式、研究視野及學(xué)科建設(shè)開展了全局性的探討。此外，由西安美術(shù)學(xué)院與中國美術(shù)家協(xié)會等共同主辦的“國家美術(shù)形塑——新中國美術(shù)70年學(xué)術(shù)研討會”從新中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的相關(guān)問題出發(fā)，引發(fā)對公共藝術(shù)、美術(shù)批評、美術(shù)教育等重要領(lǐng)域的思考。以上理論反思將中國美術(shù)的現(xiàn)代性議題置于不同的研究向度中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、全球與地方等對立范疇中尋求居間視野，為新中國美術(shù)教育的推進(jìn)與完善提供了嶄新的思考方向。

藝術(shù)理論專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與藝術(shù)教育的深化與推進(jìn)相輔相成。在筆者看來，繼續(xù)糾纏于藝術(shù)學(xué)理論與美術(shù)學(xué)、抑或音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等具體藝術(shù)學(xué)科的邊界與各自的領(lǐng)地、范疇等問題，意義并不大。建構(gòu)開放多元的藝術(shù)研究觀與體系，才是重要的。無論是美術(shù)研究，抑或以藝術(shù)理論之名進(jìn)行的研究，學(xué)界都需要著力進(jìn)行的是建構(gòu)中國藝術(shù)研究的范疇與體系，尤其是加強中國傳統(tǒng)藝術(shù)重要范疇的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，在努力挖掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)文本中的核心要點的同時，吸收“新藝術(shù)史”的研究方法，建構(gòu)一種史論結(jié)合、品評兼容、內(nèi)外相生的研究范式。

綜觀2019年的中國美術(shù)界，還有諸多現(xiàn)象、成績與問題需要分析、總結(jié)與反思，比如寫生熱、美術(shù)的國際交流、美術(shù)展覽的機制變革與轉(zhuǎn)換以及美術(shù)市場等等。有的現(xiàn)象已有文章做了探討，更因篇幅所限，不再一一贅述。無論如何，作為中國美術(shù)史上諸多時間、事件節(jié)點上重要的一年，2019年是當(dāng)代美術(shù)史文本書寫中值得關(guān)注的一年。