田青佛樂研究的史料、方法與觀念*

王安潮

(哈爾濱音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，黑龍江 哈爾濱 1500028)

引言

作為中國宗教音樂、民間音樂、中國古代音樂史研究和“非遺”保護(hù)工作推進(jìn)的專家，中國藝術(shù)研究院田青研究員的成就影響深遠(yuǎn)。2018年由文化藝術(shù)出版社發(fā)行的七卷本文集及《田青年譜》《田青印象》，比較集中地展示了他古稀之年仍然成果不斷的卓越成就，這使其在同輩學(xué)者中頗為突出。而他的影響力已不僅在音樂學(xué)領(lǐng)域，作為文化學(xué)者，他在更廣泛的領(lǐng)域亦是活躍人物。他在央視等大眾媒體上點(diǎn)評(píng)時(shí)的妙語連珠，在中國古代音樂史和傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域旁征博引地闡釋，在佛樂研究與推展中的入情入理，展現(xiàn)了他在佛教歷史與現(xiàn)狀的研究中自由穿越，其中大智慧、大胸懷、大視野的學(xué)術(shù)境界與情懷，為學(xué)界所贊嘆。大眾對(duì)其在民間音樂廣博學(xué)識(shí)上較為熟知，其精深的佛樂研究常被忽略，尤其是忽略其在佛樂史料研究上的宏闊視野。對(duì)其佛樂成果進(jìn)行研究恰又是站在新中國70年華誕之際反思該領(lǐng)域成就的重要視角。筆者作為受其澤惠的學(xué)子，對(duì)其佛樂成就略作評(píng)述，在表達(dá)敬賀之意的同時(shí)，也意在回顧中國佛樂史研究的成果以及今后的突破之徑。田師涉及佛樂研究的著作有《中國佛樂選萃》(上海音樂出版社，1993年)、《中國漢傳佛教常用唱誦規(guī)范譜本》(開明音像出版社，1995年)、《中國宗教音樂》(宗教文化出版社，1997年)、《音樂通論》(中國函授音樂學(xué)院，1988年)、《中國古代音樂史話》(上海文藝出版社，1984年)、《凈土天音——田青學(xué)術(shù)論文集》(山東文藝出版社，2002年)、《撿起金葉》(一、二輯)(文化藝術(shù)出版社，2010年，2017年)、《禪與樂》(文化藝術(shù)出版社，2012年)等著述,《津沽梵音》《五臺(tái)山佛樂》《九華山水陸》等音像制品30余盒(盤)[1]4-6。其中《中國古代音樂史話》以少見的史話詮釋視角對(duì)中國古代音樂史進(jìn)行專題評(píng)述，簡潔明晰，通俗易懂，面世后得到很多學(xué)者點(diǎn)贊，吉聯(lián)抗更是以“欣喜的心情”稱贊該書“淺顯、生動(dòng)的語言、通俗的故事形式、向音樂愛好者展示中國古代音樂史概貌的趣味性、知識(shí)性”[2]43；《中國佛樂選萃》《中國漢傳佛教常用唱誦規(guī)范譜本》雖屬資料性文本，但透露出學(xué)者之思和編選者的智慧與廣博視野；《中國宗教音樂》是既有理論評(píng)述又有資料匯編的佛樂專題文獻(xiàn)，這類文獻(xiàn)還有音像制品出版；《凈土天音》等著述是田先生的文集，它或以佛樂為主，或以民間音樂、“非遺”為主。尤其是《田青文集》第一、二卷中關(guān)于宗教文化與宗教音樂領(lǐng)域的闡論是業(yè)界最為關(guān)注的佛樂成果。在發(fā)表的文章中，他從碩士論文中精選出的《佛教音樂的華化》及后來研究的《梁武帝與音樂》《中國音樂的線性思維》《佛教與中國音樂》《中國佛教音樂的產(chǎn)生與發(fā)展》《音樂史中的唐明皇》《智化寺音樂與中國音樂學(xué)》《禪與中國音樂》《魏晉南北朝佛教音樂史》《楊蔭瀏與宗教音樂》等，集中展現(xiàn)了佛樂研究的精言微語。在史學(xué)評(píng)述方面，劉紅慶對(duì)田先生藝術(shù)履歷、學(xué)思特點(diǎn)、學(xué)理思維進(jìn)行過敘說，“佛心”為學(xué)養(yǎng)之心境，“學(xué)俠”為學(xué)問之風(fēng)骨。而他還活躍于大眾音樂普及甚至編劇、評(píng)論領(lǐng)域，其“千手觀音”式的學(xué)術(shù)廣博能力、宏闊學(xué)術(shù)視野則令人稱奇。[3]2-10在教學(xué)領(lǐng)域，近日，由其學(xué)生王英睿、司冰琳、姚慧、都本玲等編選的論文選集《田園拾穗》，可見其教學(xué)成績斐然，著名音樂學(xué)家張振濤研究員為之撰寫了熱情洋溢且飽含溫情的序言。振濤先生認(rèn)為，田師見識(shí)高遠(yuǎn)，跟著他可以參與很多活動(dòng)，并藉此廣識(shí)民間精英，用這份資源提升自己，是大眾看不到的另一番風(fēng)景，它可以管窺師生研究“合奏”的“弦的另一端”。田先生桃李滿天下，田園麥浪滾滾，麥穗甸甸！[4]1-5本文將對(duì)田先生運(yùn)用漢文佛經(jīng)音樂的史料觀、方法論及研究的觀念特色再做學(xué)理評(píng)述，并以此管窺自楊蔭瀏所開辟的佛樂研究新階段的學(xué)術(shù)史特點(diǎn)。

一、史料觀：源來有法

史料是歷史研究的安身之本，對(duì)于佛樂散見的狀況而言，對(duì)其掌握的多寡更是研究是否凸顯之表征，這也是田青佛樂研究的特色和優(yōu)勢(shì)所在。從佛典中選取史料使田青的研究取材有法，源流通達(dá)。

田青在考辨佛教文化的來源上，從東漢年間開始述起，從其生根發(fā)芽所需的環(huán)境出發(fā)，遴選了豐富史料，并適當(dāng)闡釋，認(rèn)識(shí)了佛教音樂作為外來文化，在中國漢傳佛教歷史發(fā)展留下的蹤跡。田青在史料的選擇中有其特有的渠道，取材方法也立足于佛樂發(fā)展自身規(guī)律，遵循宗教儀軌，從而為音樂史甚至整個(gè)文化史研究貢獻(xiàn)智慧。田先生認(rèn)為佛教音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，他致力于佛教音樂的歷史考證、現(xiàn)存整理和學(xué)理研究，他的研究所涉及的史料，如《佛教音樂的華化》《中國宗教音樂》《凈土天音》《禪與樂》等，對(duì)漢文佛經(jīng)音樂史料原典的引證，得其當(dāng)，得其要，較好地展現(xiàn)了漢傳佛經(jīng)中音樂史料的價(jià)值。其史料的搜羅、取材得當(dāng)，源來有法，簡潔有效的史料觀為其研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)于漢文佛經(jīng)音樂史料的輯錄，有王小盾、何劍平、周廣榮、王皓等編的《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》(鳳凰出版社，2014，下面簡稱《類編》)，是初步檢索的史料輯錄，雖然看似全面，但粗略搜羅之法也有史料的掛一漏萬之弊。田先生的史料與之不同，在細(xì)節(jié)之處下功夫，既有史料之源，亦有史料之流。如關(guān)于佛經(jīng)音樂史料記載的源頭，《類編》中說有明確紀(jì)年記載的最早漢文佛經(jīng)是西晉元康六年(公元296年)的“諸佛要集經(jīng)”殘片。而田先生碩士期間(1982～1984)所寫的學(xué)位論文《佛教音樂的華化》，對(duì)佛曲“華化”過程進(jìn)行了史料關(guān)聯(lián)的考證，并就佛教演變規(guī)律做了佛樂史料的梳理?！笆穼W(xué)即史料學(xué)”(剪伯贊語)，既然是佛樂史視角，必然在史料上占有頗豐。在對(duì)佛樂的溯源探流之中，田青認(rèn)為佛教音樂在天竺的盛況是其傳入中土的機(jī)緣，他引用的史料主要以佛典為主，如《高僧傳》《續(xù)高僧傳》等，其中特引用梁慧皎、唐義凈言論，前者如《高僧傳·譯經(jīng)中·鳩摩羅什傳》所載鳩摩羅什與其門生慧睿語曰：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌贊為貴。經(jīng)中偈頌，皆其式也?！焙笳呷纭赌虾＜臍w內(nèi)法傳·贊詠之禮》，備述天竺禮佛贊詠之事。言：“西國禮教，盛傳贊嘆?！庇煞鸾?jīng)而轉(zhuǎn)入佛樂史，田先生以幾位天竺佛教音樂創(chuàng)始作者為例，即是從佛理的源頭保證了史料的本位，如尊者摩至哩制咤“乃西方宏才碩德，秀冠群英之人”，“但逢遺像，遂抽盛藻，仰符授記，贊佛功德。初造四百贊，次造一百五十贊，總陳六度，明佛世尊所有勝德，斯可謂文情婉麗，共天花而齊芳；理致清高，與地岳而爭峻”等。這些史料除了具有通達(dá)佛樂入華的源頭之意，還以田文特有的佛理辨析之法，在佛樂入華的融會(huì)發(fā)展中進(jìn)行了史料關(guān)聯(lián)，從而辨其宗師地位，如“西方造贊者，莫不咸同祖習(xí)。無著、世親菩薩皆悉仰止。故五天之地初出家者，亦既誦得五戒、十戒，即須先教頌斯二贊，無問大、小乘，咸同尊此”。以《糅雜贊》四百五十頌中的“輯為歌詠，奏諧弦管，令人作樂，舞之蹈之，流布于代”，說明佛樂的形式特點(diǎn)，以《毗輸安坦羅太子歌》“詞人皆舞，詠遍五天”、《佛本行詩》“五天南海，無不諷誦”來說明佛樂流傳情況。”[5]1-2

從佛典之中挖掘佛樂史料，能夠展現(xiàn)田青作為音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)，從而能深入辨析佛經(jīng)音樂流布、源流的早期情況。田文中的史料搜羅細(xì)致，來源可靠，針對(duì)性強(qiáng)，這一“取源有法”使其立論得以事半功倍。后來出現(xiàn)的《類編》在輯錄相關(guān)問題時(shí)有借鑒之處，如在記述佛教音樂傳入中土?xí)r，就有記載中土僧侶所見的西域音樂。如對(duì)東晉法顯《高僧法顯傳》的記載：“西行十六由延至那竭國界醯羅城。城中有佛頂骨精舍。盡以金薄七寶挍飾。國王敬重頂骨。慮人抄奪。乃取國中豪姓八人。人持一印。印封守護(hù)。清晨八人俱到各視其印。然后開戶。開戶已以香汁洗手。出佛頂骨置精舍外高座以七寶圓砧。砧下琉璃鐘覆上皆珠璣挍飾。骨黃白色。方圓四寸。其上隆起。每日出后精舍人則登高樓擊大鼓吹蠡敲銅缽。王聞已則詣精舍。以華香供養(yǎng)?！?見《大正藏》51卷的858頁和《中華藏》61卷的170-171頁)

對(duì)佛樂融入華夏音樂之中是田先生較為集中的闡述。在《佛教音樂的華化》中，他從具體的史料引用出發(fā)，在陳思王曹植之前已有贊唄史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)而從理論上引發(fā)：既成僧伽，就要有禮佛之儀；既有禮佛之儀，則有贊唄之需。田文從《高僧傳》搜索的史料最為精要，如贊寧《高僧傳·讀誦篇·論》曰：“原夫經(jīng)傳震旦，夾意漢庭，北則竺蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會(huì)，揚(yáng)曲韻以諷通?！痹隗梅ㄌm、康僧會(huì)各奉為北、南兩派贊唄的鼻祖方面，又引贊寧《高僧傳·讀誦篇·論》，在回答贊唄“只合是西域僧傳授，何以陳思王與齊太宰檢經(jīng)示沙門耶？”田文說：“此二王已先熟天竺曲韻，故聞山響及經(jīng)偈，乃有傳授之說也。”慧皎雖然斷言“金言有譯，梵響無授”，但在其所言亦能找到曹植之曲與天竺佛曲有聯(lián)系的證明。他說曹植“既通般遮之瑞響”，“般遮”二字，指天竺佛教中的樂神“般遮于旬”，其神“乃以其琴歌頌佛德”。藉此可知，曹植創(chuàng)制的佛曲是在熟悉梵音的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。田文從“瑞應(yīng)本起”來看，即吳支謙所譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》溯起源頭，敘述佛事中的用樂事實(shí)，田文認(rèn)為這與天竺之“社得迦摩羅”如出一轍?！皾O山”在今天的山東省東阿縣內(nèi)，眾所皆知的“漁山制梵”故事，因其流傳甚廣而常被熟視無睹，田青除了引用常見史料外，還引《異苑》中的史料做流變的佐證，如“陳思王游山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠(yuǎn)遒亮，解音者寫之，為神仙聲，道士效之，作步虛聲”。他在《法苑珠林·唄贊第卅四》中也找到了相應(yīng)記載：曹植“嘗游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉。其聲動(dòng)心，獨(dú)聽良久，……乃摹其音節(jié)，寫為梵唄……”尤為值得強(qiáng)調(diào)的是，田文能刪繁就簡，快速找到佛教音樂華化的最有力證據(jù)，這使其史料搜尋得源來有法之利。

田青的史料為后續(xù)研究所延伸，《類編》對(duì)中土所傳的西域音樂中梵唄選輯的史料進(jìn)行了擴(kuò)展，如《阿育王傳》的記載：“尊者優(yōu)波鞠多，在摩突羅國那羅拔利精舍阿練若處住。時(shí)北方有一男子，念佛出家讀誦三藏善能說法。所到之處三契經(jīng)偈然后說法，后自思惟。厭惓如此經(jīng)頌之事欲求坐禪。聞摩突羅國有優(yōu)波鞠多，雖無相好教授禪法最為第一。即到其所合掌白言。唯愿尊者，教我禪法。尊者鞠多觀察此人必應(yīng)現(xiàn)身獲得漏盡。復(fù)更思惟，此人今者應(yīng)教何法而登圣位。乃知其人為他說法當(dāng)入圣位。尊者鞠多語彼比丘曰：爾隨我敕。當(dāng)教授汝，比丘答言：唯愿奉教，尊者語言。汝于今夜宜應(yīng)為人演說法教。比丘即便作三契唄而欲說法，問尊者言:當(dāng)說何法?尊者答言:當(dāng)說多聞?dòng)形迨吕?善解諸大,善知諸陰。善知諸入,善知十二因緣。自善解了不從他受，悟三契唄已。說法已竟便得阿羅漢。鞠多語言:子擲籌著窟中充其一數(shù)?！?《大正藏》50卷的121頁，《中華藏》52頁的100-101頁)這些相關(guān)史料的衍生價(jià)值，是田青將相關(guān)典籍進(jìn)行融通，從而提供了大量的學(xué)術(shù)信息，其闡論為《類編》提供史料之源的指引，也將為其后的佛樂史料新展提供啟示。

上述史料是基于佛理的散見搜羅，而直接取材佛曲是田青佛樂史料的新視角，是其《佛教音樂的華化》一文中闡論所倚重之處?！叭A化”之文中還著力從正史中搜尋佛樂史料，他從《魏書》《晉書》《隋書》等典籍中廣搜博取。如對(duì)無辭之樂的“佛曲”之名，田文從源頭上找到了《隋書·卷十五·音樂志下》中的記載：“西涼者，起于苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)秦漢伎……其歌曲有《永世樂》、解曲有《萬世豐》、舞曲有《于闐佛曲》?！薄褒斊澱撸鹩趨喂鉁琮斊?，因得其聲。”《晉書·卷九十五》本傳亦載：“……苻堅(jiān)聞之，密有迎羅什之意……乃遣驍騎將軍呂光等，率兵七萬，西伐龜茲。謂光曰：即馳驛送之?！蔽簳x南北朝是佛樂華化的關(guān)鍵時(shí)期，正史中的史料因曹植、蕭衍、楊堅(jiān)等人的關(guān)系而記載漸多，從正史中搜集佛樂史料是田青多渠道探究佛樂歷史淵源的表現(xiàn)。

在相類似的史料搜羅中，田先生《佛教音樂的華化》以典籍之中隱含的樂史資料為啟發(fā)，展現(xiàn)非樂事之外的佛樂隱含之處，這和《類編》中的史料有相類之處，如在寫到佛教音樂的傳入時(shí)都引用“高僧傳”。一個(gè)是梁慧皎的《高僧傳》，一個(gè)是法顯的《高僧法顯傳》，兩個(gè)都被收錄在《卍正藏》和《大正藏》中。在佛樂梵唄的史料方面，一個(gè)是出自《阿育王傳》，是阿育王的生平事跡的本傳，另一個(gè)是出自《高僧傳·讀誦篇·論》，兩個(gè)也都被收錄在《卍正藏》和《大正藏》中。其史料的出處都是佛教典籍，它們是僧人自己寫的傳記，參考價(jià)值較高?！额惥帯匪蚜_《大正新修大藏經(jīng)》之史料，而《佛教音樂的華化》在佛教典籍的基礎(chǔ)上，還引用《隋書》《晉書》等正史資料。由此可見，田文的史料既遵從佛法、佛理而取源于佛教經(jīng)典，又遵循音樂發(fā)展規(guī)律和華夏文明史特色，從而取源于相關(guān)的典籍，其史料選取方法可謂靈活得當(dāng)，這也使其史論有理有據(jù)，又呈現(xiàn)出靈活多變的樣態(tài)。

田青在注重佛教音樂史料的深度發(fā)掘基礎(chǔ)上，一手向歷史求索，一手向民間搜羅，取源之法與楊蔭瀏先生一脈相承。如《世紀(jì)末回眸:智化寺音樂與中國音樂學(xué)》針對(duì)漢傳佛教音樂史料在北京智化寺京中的專題進(jìn)行田野調(diào)查。文中對(duì)京音樂中的括禪門(聲樂)、音樂門(管樂)、法器(打擊樂)三部分用于佛教法事活動(dòng)之不同進(jìn)行了敘說，將這建于明正統(tǒng)十一年(1446年)，并一直遵從嚴(yán)格的師承關(guān)系，注重演奏技巧和樂譜傳承的佛樂個(gè)案進(jìn)行了研究。田先生的調(diào)研邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，簡言慎行，比較完備地展現(xiàn)了智化寺的音樂風(fēng)貌。

在田先生大量史料挖掘之功的感召、引領(lǐng)下，既往冷僻的佛樂研究領(lǐng)域得到越來越多的關(guān)注，佛樂研究隊(duì)伍也在近幾年不斷壯大。如山東棗莊的胡耀，在走訪各地寺院、對(duì)佛教音樂進(jìn)行了整體把握之后，寫出了《我國佛經(jīng)音樂調(diào)查述要》該專著既有史料價(jià)值又有方法探新，如用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對(duì)梵唄進(jìn)行了音樂形態(tài)的分析。田先生的學(xué)生中，也有多人以挖掘佛樂史料為專題而產(chǎn)生了大量成果，這是田先生注重史料源頭而產(chǎn)生的“蝴蝶效應(yīng)”，引領(lǐng)功效，是他深諳歷史與傳統(tǒng)的音樂研究衍生出的新的學(xué)術(shù)空間。

二、研究法：由本而談

田先生初學(xué)作曲及作曲技術(shù)理論，對(duì)音樂本體技術(shù)有較強(qiáng)的訓(xùn)練，如他的《中國音樂的線性思維》《再談民族音樂的第三種模式》等論文，將作曲技術(shù)理論潛藏其中。他工作后在教學(xué)音樂史等課的過程中，其對(duì)史學(xué)研究的方法逐漸熟諳，加上楊蔭瀏等名師的指導(dǎo)，其畢業(yè)后長期深入歷史典籍和民間田野的調(diào)研工作，逐漸形成了特有的研究方法。

他首先從藝術(shù)生成的基礎(chǔ)之處入手，先從語言學(xué)進(jìn)入，再從“二重論證法”展開。在辨析佛教音樂時(shí)從佛樂發(fā)展的線索入手，順從佛樂入華以后與當(dāng)?shù)匚幕慕Y(jié)合所創(chuàng)造的諸多新的佛樂藝術(shù)形式。他深知其道，早早地背起行囊，深入田野，注重實(shí)地考察。全國各地寺廟中都留下其搜尋的蹤影。由此可見，他在宗教音樂地域性的研究中運(yùn)用語言學(xué)分析方法，超越了既往民間音樂的考察方法，把中國佛教音樂作為一個(gè)整體文化現(xiàn)象進(jìn)行縱向考察。

其次是從佛樂發(fā)生的儀式功能之處深入，在佛教儀式的闡釋之中，他從儀式的用樂基礎(chǔ)環(huán)節(jié)談起，從解析佛樂儀式功能切入到音樂部分，而非著眼于音樂本身，進(jìn)而展開其佛樂研究。如他引用圓仁在《入唐求法巡禮行記》，再行展現(xiàn)“赤山院經(jīng)還儀式”的敘論。其論述先從儀式的情景描述開始，并恰當(dāng)?shù)丶尤胱V例進(jìn)行音樂本體分析，從佛樂發(fā)生的內(nèi)在角度出發(fā)，對(duì)比了三個(gè)不同地區(qū)香贊的共同原型，由此認(rèn)為它們是自唐宋以來流傳的音樂。在曲式結(jié)構(gòu)分析上，他引用唐代燕樂大曲結(jié)構(gòu)三部分的文獻(xiàn)：先是“散序”“散板”“無拍”；然后是“中序”，入拍，進(jìn)入慢板；最后加快，稱為“破”，結(jié)尾還可能有“長引一聲”。他注重證據(jù)的相互佐證，如對(duì)比《戒定真香》的結(jié)構(gòu)：開始無拍，由維那舉腔，領(lǐng)唱散板；眾齊唱加入后，進(jìn)入慢板(4/4拍)，最后的“菩薩三稱”，節(jié)奏加快，法器的節(jié)拍變成2/4拍，末句的唱法，也是拖長之后以一個(gè)下滑音結(jié)束，類似“長引一聲”。由此可見，田先生佛樂語言生發(fā)之法，在佛理(或儀式)基礎(chǔ)上，注重從音樂本體出發(fā)，引入比較音樂學(xué)的方法，對(duì)佛樂曲式結(jié)構(gòu)的歷史關(guān)系進(jìn)行分析，從音樂特征本身證明了佛樂與唐代音樂的淵源關(guān)系。正是由于上述的相互佐證，使他推論出，假如這首“香贊”真的在唐代就被傳唱，那么，今天即是找到了一個(gè)說明唐代佛曲已經(jīng)華化的具體例證。通過古老的“掛金鎖”調(diào)在中國廣大地區(qū)內(nèi)流傳的實(shí)例，認(rèn)為其曲調(diào)完全是佛教贊頌的典雅風(fēng)格而不復(fù)民間音樂的樸質(zhì)率直，這種注重音樂實(shí)例分析的手法是其研究針對(duì)性強(qiáng)之表現(xiàn)。

田青研究的亮點(diǎn)之一是發(fā)常人所未見，于平凡之處顯非凡的詮釋之功。他總能從普通史料或看似一般的現(xiàn)象中推論出深邃的理論，尤其能結(jié)合佛教儀軌或佛理而進(jìn)行針對(duì)性地展開，用恰當(dāng)?shù)拿牢摹⒖≡~，渲染對(duì)象的特色。如在總結(jié)佛教音樂時(shí)，田先生認(rèn)為，佛教音樂在中國廣博精深、千姿百態(tài)的傳統(tǒng)音樂、民間音樂的滋養(yǎng)下，經(jīng)過長時(shí)間的演變，在許多極富才能的藝僧們的創(chuàng)造性勞動(dòng)中，終于脫胎換骨，形成了一種既有宗教特點(diǎn)，又有民族味道的獨(dú)特風(fēng)格。在此期間，它經(jīng)歷了南北朝時(shí)與清樂的融合階段，而終于在盛唐時(shí)完全成熟，成為名實(shí)相符的、地地道道的中國佛教音樂。千余年來，它不僅僅是佛教徒弘揚(yáng)佛法的利器，而且成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，成為中華民族民族性與民族精神的載體。在中國傳統(tǒng)的社會(huì)生活中，佛教音樂在相當(dāng)大的程度上滿足了世世代代許多普通老百姓的審美需求，豐富了他們的精神生活，甚至在后世，使“趕廟會(huì)”成為下層人民唯一的文娛活動(dòng)[6]。他總能從整體性研究方法之中生發(fā)，在系統(tǒng)、深入地收集、整理基礎(chǔ)上，深入民間，發(fā)現(xiàn)真正的、活著的古代佛樂。從大量資料中提煉出佛教音樂發(fā)生發(fā)展的歷史規(guī)律和發(fā)展特征，還以鮮明的比對(duì)及事例而闡明佛理，這是基于他對(duì)音樂本體、佛教儀軌的雙重熟諳而產(chǎn)生的宏論。

田青研究的亮點(diǎn)之二是注重例證與推論相結(jié)合之法，巧妙挖掘隱含的佛樂特色。如《佛教音樂的華化》一文從一開始就以大量史料為證，從而推論佛樂入華的源頭。他還能從民間的調(diào)研舉證，從音樂語言的本體切入，運(yùn)用佛教原理和音樂本體兩相結(jié)合之法，從而將佛教從傳入到融入華夏文化的發(fā)展過程進(jìn)行有理有據(jù)、深入淺出地闡發(fā)。并以佛樂作為傳統(tǒng)文化之一種的語言之法，讓人們知曉佛教音樂在傳入中國以后，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響：佛樂為中國固有音樂提供了新的物質(zhì)材料與新的形式；以廟會(huì)的形式為中國民眾提供了一個(gè)大眾娛樂場(chǎng)所；為保存古代音樂提供了方便。這些研究方法展現(xiàn)出田文的特點(diǎn)，既注重歷史現(xiàn)象的詮釋，深入內(nèi)在學(xué)理，還注重通過美學(xué)層次、佛教思想與道教思想、儒家思想等的綜合比對(duì)，讓人們明了佛教音樂中蘊(yùn)涵了中國音樂美學(xué)。從材料到場(chǎng)所，從外在到內(nèi)涵，田文在佛樂研究中具有深入的正史、筆記體文獻(xiàn)等研究方法，還有樂譜的旋律及結(jié)構(gòu)的分析之法，又遵從于佛教儀軌，從而深入辨析了佛教音樂的特點(diǎn)。

田青的佛樂研究方法不僅有扎實(shí)的音樂本體技術(shù)的支持，廣闊視野的支撐，還有基于文化和儀式功能性的研究推演，使其在方法上簡潔有效，直達(dá)題意，擺脫了資料欠缺的束縛，尤其是借助其“善辨”的技藝，運(yùn)用嚴(yán)密邏輯的推理，文辭俊麗的論述，不僅有效于佛樂歷史發(fā)展的考辨，也使閱讀賞心悅目，削減了讀者因佛理認(rèn)知的缺失而產(chǎn)生距離感，從而能感受佛樂認(rèn)知的親切與易達(dá)。

三、學(xué)術(shù)觀：由內(nèi)而外

觀點(diǎn)或見解以娓娓道來之論而為大眾所解，是田先生研究中國佛教音樂的目的，這是他為傳承保護(hù)提供明確學(xué)術(shù)方法和指導(dǎo)思想的支持，是他學(xué)術(shù)觀念的初衷所在。他認(rèn)為佛樂是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因?yàn)樗鼈冇兄鴥?yōu)美的旋律和意境，有著豐富的題材和種類，它們具備中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化的因素，是中華民族的寶貴文化遺產(chǎn)。但在某些錯(cuò)誤的認(rèn)知中，佛教音樂是被冷落、排斥甚至被貶低的對(duì)象之一。田青的學(xué)術(shù)研究就是闡明佛樂的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，這也是對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的緊迫性和必要性所在。在認(rèn)識(shí)之始，研究者和閱讀者還要了解佛樂特殊的功能性，要在宗教功能和佛理的基礎(chǔ)上來進(jìn)行研究。只有明確這些，方能發(fā)揮佛樂當(dāng)代文化價(jià)值的最大優(yōu)勢(shì)，從而推動(dòng)佛教文化的發(fā)展?？v觀其學(xué)術(shù)研究，剖析田先生學(xué)術(shù)觀念的內(nèi)核，筆者發(fā)現(xiàn)他的學(xué)術(shù)思想中由內(nèi)而外的特點(diǎn)也是其觀念的核心。他能在洞悉佛樂與其他社會(huì)文化或交叉學(xué)科之間的關(guān)系，在行為上為其助力推動(dòng)，為推進(jìn)佛樂在國家文化乃至整個(gè)社會(huì)發(fā)展中的作用而提供指導(dǎo)思想。

首先，對(duì)歷史的客觀評(píng)價(jià)是田青佛樂研究的基本觀念之一?？陀^本是歷史研究中的基本要求之一，但由于崇拜之故，對(duì)佛樂的研究常會(huì)蒙上神秘的色彩，蒙蔽所帶來的非客觀，尤其表現(xiàn)在對(duì)佛樂發(fā)展中對(duì)高僧的評(píng)價(jià)上。田青對(duì)佛樂人物的辯證分析，能撥云見日地真實(shí)反映人物的歷史價(jià)值。他在《佛教音樂的華化》一文中分析梁武帝“由道轉(zhuǎn)佛”時(shí)認(rèn)為，梁武帝初信道教，即位后第三年(504)釋伽佛誕之日親制文發(fā)愿，舍道歸佛。此后，他親著《大涅盤》《大品》《大集》諸經(jīng)的《疏記》《問答》等數(shù)百卷，并親往同泰等寺講說《涅盤》《般若》等經(jīng)。田文進(jìn)而說，為了弘揚(yáng)佛法，他不吝巨資，所建愛敬、光宅、開善、同泰諸寺，宏偉奇麗，耗金不可勝計(jì)。他還效法釋祖舍王位出家的傳說，四次舍身同泰寺為奴，其中兩次均由群臣以一億萬錢贖回，大大充實(shí)了寺院經(jīng)濟(jì)。至此，佛教在中國的傳播趨于鼎盛，“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。梵唄贊頌之聲，禮佛導(dǎo)引之曲，也盛極一時(shí)，高唱入云了。除了親自創(chuàng)制佛曲外，梁武帝還在中國首創(chuàng)“無遮大會(huì)”“盂蘭盆會(huì)”等，為佛教音樂的演出、傳播，創(chuàng)造了一些極好的機(jī)會(huì)。[7]33田文從歷史之中發(fā)現(xiàn)梁武帝的弘法之道，如在聽佛子宣講法事、聽佛子演唱佛曲等專題上，他認(rèn)為梁武帝為宣傳佛教，為佛教音樂的繁榮做出了卓有成效的貢獻(xiàn)，而非只會(huì)下大本錢的愚忠者。田文還給了梁武帝蕭衍一個(gè)歷史定位：是一位作曲家。這種論斷的觀念是大膽的。上述研究觀念是在歷史客觀性的基礎(chǔ)上用具體的材料進(jìn)行佐證，正是深入佛樂之內(nèi)而做的學(xué)理闡釋。

其次，靈活處理并論證是田先生佛樂研究中的又一基本觀念。他從歷史唯物主義的觀念出發(fā)，全面評(píng)價(jià)佛樂中歷史人物，但他不會(huì)局限于史料表面所述，而是多重例證，靈活佐證。如他引用《樂府詩集》中《古今樂錄》的史料對(duì)梁武帝作為一個(gè)作曲家的歷史貢獻(xiàn)提供例證。他認(rèn)為，“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四首?！督吓菲呤祝阂辉弧督吓?，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》”，他找到梁武帝蕭衍創(chuàng)作的另一首清樂歌曲《陽叛兒》，從而展現(xiàn)梁武帝佛樂華化的創(chuàng)作之源。正是這些典型的清商樂曲，能反映梁武帝在用樂上的純粹之處，從內(nèi)在素材上為佛樂的創(chuàng)造性建構(gòu)找到了根據(jù)。為進(jìn)一步擴(kuò)寬其視野，田文在辨析《唐書·樂志》中《陽叛兒》乃《陽伴兒》之誤時(shí)，引用郭茂倩《樂府詩集》載此歌辭：“桃花初發(fā)紅，芳草尚抽綠，南音多有會(huì)，偏重叛兒曲?！币恢钡介_皇九年隋高祖平陳之后，在其所獲梁、陳舊曲中，“其歌曲有《陽伴》、舞曲有《明君》并契”，田文認(rèn)為它顯然是梁武帝遺聲。[7]34《樂府詩集》并非佛典，但它卻記載了音樂本體的史料，全景取材使得田文注重音樂史本質(zhì)，從內(nèi)在衍生論述，是其內(nèi)外兼顧的學(xué)術(shù)觀之表現(xiàn)。

再次，開闊的學(xué)術(shù)視野是田青又一學(xué)術(shù)特點(diǎn)。扎根田野是田師擴(kuò)展其佛樂研究的學(xué)術(shù)觀念，廣宏的視野還表現(xiàn)在田文對(duì)筆記體文獻(xiàn)也能納入其中，如他在論述佛教儀式時(shí)并非正面切入，而是從圓仁的《入唐求法巡禮行記》記載的山東所見“赤山院講經(jīng)儀式”展開，如：“辰時(shí)打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖。良久之會(huì)，大眾上堂，方定眾鐘。講師上堂，登高座間，大眾同音，稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時(shí)有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)。即‘云何于此經(jīng)’等一行偈矣。至‘愿佛開微密’句。大眾同音唱曰‘戒香’‘定香’‘解脫香’等頌。梵唄訖，講師講經(jīng)……”談到此處，田文進(jìn)一步評(píng)議：圓仁所見當(dāng)時(shí)在唐新羅僧“一據(jù)唐風(fēng)”而唱的“戒香”“定香”“解脫香”等曲，是當(dāng)代幾乎每一個(gè)釋子都會(huì)唱的名贊，其中，“戒定真香”的曲調(diào)一說為“掛金鎖”，“定香解脫香”的曲調(diào)一說為“豆葉黃”，“戒定真香”就收集有數(shù)首不同地區(qū)的傳譜，均大同小異。[8]33其在佛樂研究視野上的開闊，也為中國古代音樂提供了很好的例證，而佛樂的歷史價(jià)值也再次被提及。

最后，深入音樂本體分析也是田青佛樂史研究的內(nèi)在學(xué)術(shù)觀念之一。作為天津音樂學(xué)院作曲專業(yè)的畢業(yè)生，又在注重民間音樂實(shí)踐的名師楊蔭瀏門下接受訓(xùn)練，本體實(shí)踐分析的指導(dǎo)思想深入其理。田先生繼承楊先生的學(xué)術(shù)觀念，也在意音樂本體分析和實(shí)例辨析。如《佛教音樂的華化》中的佛樂譜分析。田先生的田野工作扎實(shí)，對(duì)五臺(tái)山等名寺做過詳細(xì)而全面的調(diào)查，從其文中對(duì)五臺(tái)山和峨嵋山三個(gè)曲譜的音樂分析可見其功。田文分析后認(rèn)為，它實(shí)際上代表了中國南北兩大派佛教音樂的風(fēng)格。在對(duì)峨嵋山佛樂進(jìn)行分析后，他認(rèn)為曲中大量16分音符的運(yùn)用使佛曲更富有委婉的風(fēng)韻，而無二變之音(fa、si)，是典型的中原五聲音階，正合南方民間音樂的古老傳統(tǒng)。在不同地區(qū)佛樂本體特征上，他認(rèn)為五臺(tái)山佛樂是北方的風(fēng)格，旋律變化上更為跌宕起伏，而變宮音的運(yùn)用，則突出了它典型的北方音樂特色。他還引入榆林千佛寺的佛曲音調(diào)質(zhì)樸簡練為佐證，認(rèn)為它似乎更接近此曲的原始形態(tài)。

言之有物，物動(dòng)心感，正是基于辯證唯物主義的指導(dǎo)思想，田先生的佛樂史研究觀念在固本之中實(shí)現(xiàn)開拓創(chuàng)新，他注重歷史客觀和佛教儀軌的雙重關(guān)系，發(fā)掘史料的邏輯關(guān)系，重視實(shí)地考察的資料互證，這些觀念也是在楊蔭瀏先生的佛樂研究中初見端倪。[9]70-72如他試圖通過更多寺廟調(diào)研，以材料的豐富及其論證，突破以往宗教音樂研究從文字到文字的局限，將中國佛教音樂作為一個(gè)整體文化現(xiàn)象進(jìn)行縱向考察。在佛教音樂研究的思路上，他創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了兩大類的分法，即“法事音樂”和“民間佛曲”，這是其研究注重客觀事實(shí)和歷史唯物主義的觀念之表現(xiàn)。不斷地修正觀點(diǎn)，也是田青唯物主義思想的體現(xiàn)之一，如田先生在法事音樂研究后，否定了以往學(xué)術(shù)界關(guān)于中國佛教音樂全部系“土生土長”的結(jié)論，論述了佛教音樂自天竺經(jīng)西域傳入中國后逐漸華化以至大盛的歷史，并且在對(duì)漢傳佛經(jīng)進(jìn)行研究論述時(shí)，其文在引用典籍文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)音樂本體的曲譜例證及分析，從旋律形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)上，深入地辨析唐代佛教音樂的形態(tài)特點(diǎn)。

四、結(jié)語

佛教音樂入華并與中國音樂文化不斷融合的過程，也是中國音樂在“西學(xué)東漸”之中經(jīng)由文化觸變(Cultural reflection)而不斷演變的過程，[10]78-79在這一過程中，佛樂的史料散見和佛理晦澀是其研究的阻礙，但田青突破了重重困難，將佛樂研究帶入到新的境界。本文通過田青佛樂研究成果的分析，可見田先生在漢文佛經(jīng)音樂史料的發(fā)掘、分析上，做到了搜羅、取材得當(dāng)，源來有法，史料視野開闊，超越既往的同類研究；田先生的研究方法直觀通達(dá)、廣博精深、特色鮮明，能客觀地評(píng)析佛樂發(fā)展、佛教人物等歷史現(xiàn)象，其方法既遵循宗教特點(diǎn)，又遵循音樂發(fā)展的獨(dú)特風(fēng)格；在學(xué)術(shù)觀念上，他深入佛樂歷史發(fā)展的精要，深入到音樂本體特點(diǎn)，其闡釋有理有據(jù)，注意深刻內(nèi)涵的佛理闡釋，從而給佛樂研究增加了思想的深廣度。

從楊蔭瀏開創(chuàng)的佛教音樂研究的兩種思路出發(fā)，以史料挖掘?yàn)槠涑霭l(fā)點(diǎn)，并將其作用于論述中，客觀地認(rèn)識(shí)佛樂的歷史價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，[11]38是田青先生的學(xué)術(shù)思想之源，建構(gòu)佛樂文化是他研究的最終目標(biāo)。經(jīng)其研究，佛經(jīng)音樂特征凸顯，在中國當(dāng)代音樂的發(fā)展中起到更加積極的作用，這是田先生的研究對(duì)于“非遺”之佛樂傳承的重要意義。此外，田青先生灑脫、俊逸的文筆[12]90，散文化縱談的筆力[13]34，“游俠般”縱橫諸界的跨界之旅，他精力旺盛、勤奮爬梳的職業(yè)精神[14]9，以及他嚴(yán)謹(jǐn)與厚重、敏感與暢達(dá)的研究風(fēng)格[15]，都是他佛樂研究成績斐然的因素之一。我們通過對(duì)他看似獨(dú)一無二、不可復(fù)制的學(xué)術(shù)發(fā)展之路的辨析，認(rèn)識(shí)到其佛樂研究是有樸實(shí)無華的一面，他從歷史與傳統(tǒng)的史料中深耕廣種，通過對(duì)多種領(lǐng)域研究方法的博采眾法，從歷史唯物主義的客觀性深入其理，從而實(shí)現(xiàn)了佛樂研究的升華。由此來看，他的特色學(xué)術(shù)之法亦可復(fù)制，可以為為數(shù)眾多的學(xué)生所發(fā)展，《田園拾穗》中的諸多宏論即是佐證。我們通過對(duì)田青先生學(xué)術(shù)成就的解析，也能為像佛樂之類的冷僻學(xué)術(shù)方向的開拓提供參考與借鑒。