1920年代初北京演藝市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)研究*
——以演藝場(chǎng)所“混合性舞臺(tái)”特征為視角

陳 捷

(南京理工大學(xué) 藝文部，江蘇 南京 210094)

1920年代，北京的文化娛樂(lè)市場(chǎng)十分活躍，各種傳統(tǒng)的、新生的藝術(shù)門類都在文化市場(chǎng)上大展身手，比如舊劇、新劇和電影，它們相互之間的競(jìng)爭(zhēng)也十分激烈，這三種藝術(shù)門類在當(dāng)時(shí)的北京演藝市場(chǎng)上都有各自的特長(zhǎng)和弱點(diǎn)。對(duì)于舊戲來(lái)說(shuō)，它在市場(chǎng)上的優(yōu)勢(shì)在于其是本土藝術(shù)，符合大眾的欣賞趣味，群眾基礎(chǔ)深厚，但在新文化運(yùn)動(dòng)中受到激進(jìn)知識(shí)分子的抨擊，且演出活動(dòng)經(jīng)常受到地痞和游勇的騷擾與破壞，觀劇環(huán)境惡劣；對(duì)于新劇來(lái)說(shuō)，它的優(yōu)點(diǎn)在于其與進(jìn)步知識(shí)界、學(xué)生界聯(lián)系緊密，是新文化運(yùn)動(dòng)的弄潮兒，但它也有自身的缺陷，比如受愛(ài)美劇、文明戲演出模式的影響，新劇創(chuàng)作基礎(chǔ)薄弱、粗制濫造，從業(yè)者本身素質(zhì)不高；而電影作為一種舶來(lái)藝術(shù)，一方面它的新奇性是市場(chǎng)極為歡迎的，且西方電影藝術(shù)具有很強(qiáng)的觀賞性和娛樂(lè)性，市場(chǎng)反應(yīng)極好，但另一方面，此時(shí)的電影畢竟是默片，西方電影中的文化語(yǔ)境和社會(huì)狀況對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是有隔閡的，而中國(guó)本身的電影產(chǎn)業(yè)此時(shí)還極為幼稚，難以產(chǎn)出符合中國(guó)觀眾口味和審美需求的高質(zhì)量作品。

當(dāng)時(shí)北京各戲院、劇場(chǎng)、電影院雖然都有自己的營(yíng)業(yè)特色，但為了更好地在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，降低單一品類演出風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)也兼及其他演藝門類，呈現(xiàn)出一種“混合性舞臺(tái)”的整體面貌。所謂“混合型舞臺(tái)”，主要是指基于市場(chǎng)票房考慮，演藝品類在同一舞臺(tái)的錯(cuò)時(shí)演出，它的主要呈現(xiàn)方式有兩種，即“舊戲加電影”和“新劇加舊戲”。比如，真光電影院以外國(guó)進(jìn)口電影和外國(guó)歌舞見(jiàn)長(zhǎng)，但仍然有舊戲演出；而西珠市口的開(kāi)明戲院則主要依靠梅蘭芳的舊戲來(lái)參與競(jìng)爭(zhēng)，但仍然會(huì)有電影放映業(yè)務(wù)；新明劇場(chǎng)就是以演出新劇而聞名，但仍然有舊戲演出。可以說(shuō)各有所長(zhǎng)，兼及其他。概括來(lái)說(shuō)，1920年代北京演藝市場(chǎng)的“混合性舞臺(tái)”現(xiàn)象出現(xiàn)于一個(gè)舊戲、電影、新劇等藝術(shù)門類相互競(jìng)爭(zhēng)而演藝舞臺(tái)以“求大求全”為特色的過(guò)渡時(shí)期。著名的戲院、劇院和電影院，在激烈競(jìng)爭(zhēng)、深度融合的同時(shí)，也嘗試在差異化發(fā)展中形成自己的特色。

一、真光電影劇場(chǎng)、開(kāi)明戲院“舊戲加電影”模式的確立及其營(yíng)業(yè)選擇

我們知道，電影產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展是1920年代北京文化演藝市場(chǎng)上最重要的現(xiàn)象之一。20世紀(jì)初，隨著西風(fēng)東漸，以美國(guó)好萊塢為代表的西方電影逐漸影響中國(guó)，而中國(guó)國(guó)內(nèi)也有商務(wù)印書(shū)館等機(jī)構(gòu)和鄭正秋、張石川等中國(guó)第一代電影導(dǎo)演努力開(kāi)創(chuàng)本土電影事業(yè)。與之相適應(yīng)，京津滬等各大城市、商埠出現(xiàn)了一股興建電影院的熱潮。首善之區(qū)北京的電影放映事業(yè)極為發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了以真光電影院、開(kāi)明大戲院為代表的一批有影響力的影院。本文選擇此二者作為研究對(duì)象，除了因?yàn)樗鼈儽旧矶际菑呐f戲院改建而來(lái)、極具歷史中間物意義之外，還因?yàn)樗鼈兊呐f戲業(yè)務(wù)都與梅蘭芳有關(guān)。甚至可以說(shuō)梅蘭芳是它們舊戲演出的重心，考察頭牌戲曲演員在不同演藝舞臺(tái)之間跳槽對(duì)同一舞臺(tái)演藝品類變化的影響是選擇此二者作為研究對(duì)象的重要原因。

1920年2月5日，商人羅明佑在租借并改建東安市場(chǎng)丹桂戲院基礎(chǔ)上創(chuàng)辦的真光電影院(以下簡(jiǎn)稱真光)開(kāi)幕，“本院就東安市場(chǎng)丹桂園每日準(zhǔn)演歐美名片，特請(qǐng)名家解說(shuō)詳情，并有西樂(lè)隊(duì)助興，二月五號(hào)下午八時(shí)三刻開(kāi)演，余素蓮女偵探，賈波林大杰作。真光電影院?jiǎn)ⅰ盵1]。真光是當(dāng)時(shí)北京整體水平最高的電影院，1920年6月10日東安市場(chǎng)突發(fā)大火，真光電影院被燒毀，院方不得不宣布重建。1921年雙十節(jié)，設(shè)施優(yōu)良、設(shè)計(jì)領(lǐng)先的新式劇場(chǎng)建成之后改名為“真光電影劇場(chǎng)”。

自建成之初，真光的定位就是多功能劇院。除了電影業(yè)務(wù)之外，真光兼營(yíng)舊戲、文明戲、歌舞雜技等演出，其中毫無(wú)疑問(wèn)是以舊戲?yàn)橹?，這主要與梅蘭芳等名角常駐真光演出有關(guān)。1922年8月至9月，梅蘭芳組織了承華社(崇林社的繼承者)多次在真光演出《風(fēng)箏誤》《麻姑獻(xiàn)壽》等劇，因此，真光以梅蘭芳為票房號(hào)召在北京舊戲市場(chǎng)極具競(jìng)爭(zhēng)力。此后，雖然1923年9月梅蘭芳在真光正式公演過(guò)《西施》前后本，但由于1922年秋梅蘭芳被開(kāi)明戲院“挖”走，真光的舊戲市場(chǎng)風(fēng)光不再。

電影業(yè)務(wù)始終是真光的重頭戲。真光歷來(lái)注重對(duì)國(guó)外影片，尤其是好萊塢電影的引入，“本院成立特向美國(guó)尤尼維素名廠定運(yùn)各種長(zhǎng)短影片，由美國(guó)直接供給本院影演”[2]。為了解決中國(guó)觀眾觀看無(wú)聲電影英文字幕存在困難的問(wèn)題，真光電影院從1923年12月底開(kāi)始，在日?qǐng)鰞?nèi)添設(shè)中文演講員，隨片譯述，為了更好地烘托影片氣氛，真光電影院特設(shè)西洋樂(lè)隊(duì)，每晚隨場(chǎng)奏樂(lè)。好萊塢電影的引入也確實(shí)給真光帶來(lái)了巨大的人氣和票房，1924年3月真光上映好萊塢《賴婚》時(shí)，“觀者人山人海，盛極一時(shí)”。周日一天因?yàn)橘I不到票、向隅而返的觀眾達(dá)三千多人，有的沒(méi)有看到日?qǐng)龅挠^眾寧愿在電影院外等待觀看夜場(chǎng)，電影之轟動(dòng)可見(jiàn)一斑。而且觀影者的素質(zhì)普遍也比觀舊戲者好，因此沒(méi)有舊戲演出時(shí)地痞的騷擾以及惡劣的捧角風(fēng)氣。觀眾的文明觀影、影片本身的高票房讓電影院的經(jīng)營(yíng)者比起舊戲經(jīng)營(yíng)者來(lái)說(shuō)輕松很多，這也堅(jiān)定了營(yíng)業(yè)者的信心?！按朔N現(xiàn)象，實(shí)足證《賴婚》影片真正價(jià)值之所在。而北京人士對(duì)于電影藝術(shù)鑒賞之程度日高，亦足以促起該院此后盡力于介紹世界名片之決心也。又據(jù)深知電影情形之某君言，據(jù)美國(guó)方面消息，北京真光電影劇場(chǎng)，自本年起聯(lián)合港粵津滬各大電影院，與美國(guó)最大之聯(lián)合影片公司訂立長(zhǎng)期分賬契約。合同內(nèi)并經(jīng)訂定每天日夜開(kāi)演電影，不得間斷。故該劇場(chǎng)現(xiàn)已停演中劇，此后專演歐美著名電影，以極力提倡高尚益智之娛樂(lè)。并聞美國(guó)方面最近供給該劇場(chǎng)之影片，其最著者為美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)大影片?！盵3]此后，真光基本上就以電影業(yè)務(wù)為主，可見(jiàn)，對(duì)真光電影劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)，“電影加舊戲”混合性演出持續(xù)的時(shí)間主要在1920年代初，舊戲頭牌演員合作的不確定性、電影市場(chǎng)的良好票房回饋以及與國(guó)外電影巨頭分賬契約規(guī)則的建立等諸多因素很快就讓真光的營(yíng)業(yè)者從“求大求全”中解放了出來(lái)，真光劇場(chǎng)棄舊劇、走電影專業(yè)的選擇顯然有其歷史必然性。

我們?cè)倏?920年代初期北京城內(nèi)演藝界另一個(gè)重要舞臺(tái)——開(kāi)明戲院(以下簡(jiǎn)稱開(kāi)明)。開(kāi)明在1920年代初期就開(kāi)始了電影放映業(yè)務(wù)，1921年2月8日，廣告中宣傳“空前未有之”開(kāi)明電影院假東安市場(chǎng)吉祥茶園開(kāi)幕，它自稱所演電影剛由歐美購(gòu)回并首次在北京上演，劇情解說(shuō)概用華文翻譯或由官話說(shuō)明，并奏優(yōu)美音樂(lè)，為了和當(dāng)時(shí)的影院同行、新舊戲劇競(jìng)爭(zhēng)，開(kāi)明甚至仿照舊劇堂會(huì)的方式開(kāi)展電影堂會(huì)業(yè)務(wù)。

同時(shí)，開(kāi)明也有舊戲的演出，像真光剛建立時(shí)一樣，它也是電影業(yè)務(wù)和舊戲業(yè)務(wù)齊頭并進(jìn)，當(dāng)然，它和真光由于演出高度相似而在市場(chǎng)上有著極為激烈的競(jìng)爭(zhēng)。為了在舊戲的演出市場(chǎng)上勝出，無(wú)疑，邀請(qǐng)到著名的戲曲演員才是最關(guān)鍵的。1922年秋，開(kāi)明從真光“挖”走了梅蘭芳。1922年9月13日，剛得到梅蘭芳的開(kāi)明電影院就改名為“開(kāi)明大戲院”?！扒伴T外西珠市口開(kāi)明大戲院，建筑已告竣，不日將行開(kāi)幕典禮。兼演中國(guó)劇及電影，中劇以梅蘭芳為主體，電影則演最新之片云?！盵4]“北京破天荒的開(kāi)明大戲院現(xiàn)定于陽(yáng)歷九月十七日(即陰歷七月二十六日)星期日大開(kāi)幕，演最好的中國(guó)戲劇，伶界大王梅蘭芳登臺(tái)，又演最妙的外國(guó)電影，特別運(yùn)來(lái)超等好片如金蓮花之類。敝院慘淡經(jīng)營(yíng)歷時(shí)年余，耗金錢若干萬(wàn)，院內(nèi)之設(shè)備力求精美，舞臺(tái)仿歐美最新式，宜于演戲又宜于演電影，院內(nèi)之座位力求安適，光線配置得宜，便于看戲又便于看電影?！盵5]1922年11月，開(kāi)明戲院又請(qǐng)到了著名京劇演員余叔巖來(lái)院演戲，實(shí)力又增。從1922年12月1日開(kāi)始，開(kāi)明戲院白天不再放映電影，同時(shí)，夜場(chǎng)電影也特別減價(jià)，顯示出了收縮電影業(yè)務(wù)的趨勢(shì)，與此同時(shí)，廣告也以舊戲?yàn)橹?，營(yíng)業(yè)重心顯然向舊戲轉(zhuǎn)移，甚至1924年5月泰戈?duì)栐L華時(shí)，梁?jiǎn)⒊热搜?qǐng)?zhí)└隊(duì)栍^賞的中國(guó)舊戲就是梅蘭芳在西珠市口開(kāi)明戲院演出的《洛神》。

開(kāi)明的電影業(yè)務(wù)受到了真光等競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，比如在1923年真光和開(kāi)明同時(shí)放映電影《恨?！?，真光的版本是美國(guó)好萊塢出產(chǎn)、由當(dāng)時(shí)著名女星“影界女王”瑪麗·璧克馥主演的，“景物美麗，莊諧雜陳，不失該女伶爛漫天真之本色”[6]。而開(kāi)明所放映的則是具有“獨(dú)家專演權(quán)”的德國(guó)出產(chǎn)的電影作品，“惟歷史戲劇不重穿插，此劇事跡本極凄慘，以是悲怨之氣，充滿全劇。觀客亦為恨恨不置也”[7]。對(duì)于并無(wú)欣賞悲劇習(xí)慣的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，顯然美國(guó)好萊塢的片子更適合欣賞口味。

1924年11月第二次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)對(duì)進(jìn)口電影片源的影響很大，京城院線完全癱瘓，開(kāi)明在《晨報(bào)》上做的紅紅火火的電影廣告也停止了一個(gè)多月，11月21日再次出現(xiàn)的時(shí)候，西珠市口開(kāi)明的廣告上已經(jīng)看不到電影廣告了，只有舊戲，我們從此時(shí)開(kāi)明的廣告也可以看出，開(kāi)明的營(yíng)業(yè)重心從之前的電影與舊戲并重轉(zhuǎn)移到了以舊戲?yàn)橹?。顯然，過(guò)于依靠國(guó)外電影片源的中國(guó)電影市場(chǎng)很容易受到國(guó)內(nèi)軍閥混戰(zhàn)等外部因素的影響，此時(shí)，舊戲就成了填補(bǔ)市場(chǎng)空白的必然選擇。

不過(guò)，隨著戰(zhàn)事的結(jié)束，電影市場(chǎng)強(qiáng)勢(shì)復(fù)蘇。美國(guó)好萊塢電影在市場(chǎng)、票房上的號(hào)召力和影響力顯然在影院選擇電影片源方面產(chǎn)生了決定性的影響，1925年5月8日，西珠市口開(kāi)明戲院突然登出“緊要啟事”，表示以后專演歐美大片了，“本院電影暫時(shí)停演，一俟由歐美各大片場(chǎng)所定佳片來(lái)華，當(dāng)即擇期開(kāi)幕，惟嗣后專演歐美各大片廠出版之佳片，普通影片一律屏棄不演，凡我愛(ài)影諸公希注意焉，謹(jǐn)此奉告”[8]?？梢?jiàn)在市場(chǎng)的壓力下，開(kāi)明戲院也在向真光電影劇場(chǎng)看齊。

開(kāi)明戲院的特色在于舊戲，梅蘭芳、余叔巖等名角的加盟讓它在市場(chǎng)上極具競(jìng)爭(zhēng)力，這也是開(kāi)明的營(yíng)業(yè)殺手锏，當(dāng)然這些名角由于個(gè)人原因或外部影響難以持久地在一家戲院演出，而電影由于受到檔期或片源的影響也難以票房長(zhǎng)紅，因此，“舊戲加電影”就變成了營(yíng)業(yè)上首尾兼顧、兩全其美的必然選擇。當(dāng)然，無(wú)論對(duì)真光還是對(duì)開(kāi)明來(lái)說(shuō)，“舊戲加電影”的模式顯然也是向市場(chǎng)妥協(xié)的結(jié)果，電影與舊戲在藝術(shù)上可謂是中西方旗鼓相當(dāng)?shù)膶?duì)手，各有特色。顯然這樣的組合模式可以從新舊兩方面滿足不同層次、趣味的觀眾需求，在降低營(yíng)業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)最大程度地為劇場(chǎng)獲取高票房。

二、新明劇場(chǎng)“新劇加舊戲”模式的創(chuàng)造及其失敗的必然性

在這樣的市場(chǎng)環(huán)境中，蒲伯英掌控下的新明劇場(chǎng)以及人藝劇專的“新劇加舊戲”的演出組合模式就顯得有些特殊了，它的歷史發(fā)展脈絡(luò)也相對(duì)復(fù)雜得多。

位于香廠的新明大戲院，是由舊戲演員姚佩秋于1919年1月23日創(chuàng)辦，主要以舊戲演出為主。1921年城南游藝園坍塌事件發(fā)生后新明也被迫停業(yè)整頓。也就是在這個(gè)時(shí)候，熱衷新劇改革的研究系首領(lǐng)分子、《晨報(bào)》老板蒲伯英在姚佩秋的請(qǐng)求下接手新明大戲院。1922年9月，就在新明大戲院進(jìn)行改建之時(shí)，蒲伯英透露了新明大戲院與其正在籌建的中國(guó)現(xiàn)代最早的新劇人才培養(yǎng)學(xué)校——人藝戲劇專門學(xué)校的合作計(jì)劃，“……聞該校已與新明大戲院訂有預(yù)約，俟該校學(xué)生畢業(yè)后，即在該院演劇，以期達(dá)到直接改良中國(guó)戲劇而間接改造社會(huì)之目的”[9]?？梢?jiàn)在人藝劇專尚處在籌建階段的時(shí)候，蒲伯英與好友陳大悲等人已經(jīng)將新明劇場(chǎng)與人藝劇專的未來(lái)發(fā)展道路聯(lián)系在一起了，即一手演出一手辦學(xué)，謀求兩者的深度合作。

1923年4月底，整修一新的新明劇場(chǎng)(以下簡(jiǎn)稱新明)問(wèn)世。新建成的新明劇場(chǎng)顯然和以前的戲園子有很大的區(qū)別，比如在建筑上注重聲光的效果，設(shè)備齊全；設(shè)計(jì)上杜絕中國(guó)舊戲園的嘈雜散亂。而這顯然與蒲伯英熱衷新劇有關(guān)，“老蒲心理，預(yù)籌借新明大戲院，要把純粹的歐美白話劇，灌輸?shù)街袊?guó)來(lái)，所以新明大戲院的構(gòu)造和辦法，多帶一點(diǎn)洋氣，和尋常戲園子，很有不同的地方”[10]。必須指出的是，蒲伯英并不是為了人藝戲劇專門學(xué)校上演新劇而去改建新明大戲院的，“新明劇場(chǎng)，現(xiàn)時(shí)是各種戲劇底陳列所，不是某一派戲劇底大本營(yíng)。因?yàn)橹袊?guó)目今還沒(méi)有夠得上真正藝術(shù)界占一塊領(lǐng)土的戲劇，還是青黃不接的時(shí)代，我們實(shí)在無(wú)法子選定一種戲劇來(lái)做唯一的模范。只好教各種戲劇形形色色都到這里來(lái)挨次的陳列，好讓大家把他詳細(xì)比較，詳細(xì)評(píng)價(jià)，顯出他底誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣、誰(shuí)當(dāng)興誰(shuí)當(dāng)革來(lái)?！匝矍盁o(wú)論新戲舊戲男戲女戲乃至于外國(guó)戲，都可以到這劇場(chǎng)來(lái)演。無(wú)論嗜好哪一種戲劇的顧客，都有可以到這劇場(chǎng)來(lái)享受娛樂(lè)和品評(píng)藝術(shù)底機(jī)會(huì)”[11]。在某種程度上，這也是蒲伯英賦予新明“混合性舞臺(tái)”的思想基礎(chǔ)。

1923年5月19日，人藝劇專在新明首演《英雄與美人》極為成功，連晨報(bào)社的記者都表示應(yīng)為新劇的前途慶賀，蒲伯英等人終于松了一口氣，20日繼續(xù)在新明劇場(chǎng)加演一天，“因北京各界士女，對(duì)于劇專均抱有無(wú)窮希望，無(wú)不以先睹為快，故因座滿而致向隅者，幾數(shù)千人。劇專因此特為重演一天，于今晚準(zhǔn)八時(shí)開(kāi)演，希觀者早臨云”[12]。這次重演，也獲得成功，“居然又是滿座，足見(jiàn)社會(huì)對(duì)于該校之熱心矣”[13]。此后，人藝劇專常駐新明演出，新明的新劇特色由此形成。即便如此，新明依舊上演舊戲，廣告上仍然預(yù)告著富德坤社的舊戲曲目《吳娘子》《諸葛亮招親》《吹簫引鳳》等，舊戲的市場(chǎng)化惡俗傾向顯而易見(jiàn)。此后，這樣的“新劇加舊戲”的演出模式就一直固定下來(lái)。

新明的新劇事業(yè)看起來(lái)如火如荼，其實(shí)危機(jī)四伏。首先新劇本身極為稚嫩，現(xiàn)有的劇目無(wú)論是在題材多樣性或藝術(shù)觀賞性方面都有所欠缺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法滿足市場(chǎng)化的要求；其次，很多新劇演員成名后沾染了舊戲名角的惡習(xí)，忽視了對(duì)自身的嚴(yán)格要求；最后，人藝劇專受到社會(huì)守舊勢(shì)力的攻擊，在第三次公演之后就有人向警察廳舉報(bào)新明的新劇誨淫誨盜，要求查辦。此外，就演出模式來(lái)說(shuō)，新明劇場(chǎng)“新劇加舊戲”的混合性演出模式與開(kāi)明和真光“電影加舊戲”的演出模式是極不一樣的。陳大悲認(rèn)為上海新劇一蹶不振的原因就在于民元時(shí)上海新新舞臺(tái)上“新劇加舊戲”的演出模式，“開(kāi)張之后，舊劇伶人故意延長(zhǎng)時(shí)間，新劇至晚十一點(diǎn)半后方能開(kāi)幕，只演首二兩幕而工部局限定的時(shí)間已滿。于是觀客看得莫名其妙。新劇在上海的信用和名譽(yù)就此一落千丈。后來(lái)新劇無(wú)論在何處與舊劇合演時(shí)，都是得到相同的結(jié)果”[14]。除此之外，新劇由于它的社會(huì)批判性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性還會(huì)受到政府和社會(huì)頑固勢(shì)力的打壓，這是舊戲和電影所不曾遇到的。

說(shuō)到底，即便身處五四新文化運(yùn)動(dòng)潮流之中，新劇的演出市場(chǎng)本身仍有很多社會(huì)限制，“新劇加舊戲”的演出模式并不適合想要在思想上、實(shí)踐上為中國(guó)新劇闖出一條市場(chǎng)化路徑的新明劇場(chǎng)，人藝劇專在新明只公演了16次，劇院的營(yíng)業(yè)空白也只能由舊戲來(lái)填補(bǔ)，長(zhǎng)此以往，舊劇必然鳩占鵲巢。蒲伯英之所以采用這樣的方式，完全是出于營(yíng)業(yè)上的考量，但這樣的模式只會(huì)讓其苦心經(jīng)營(yíng)的新劇形象顯得曖昧含混，也必然會(huì)損害新生的中國(guó)新劇的健康發(fā)展，蒲伯英最初夢(mèng)想的新舊劇和諧共生、百花齊放的場(chǎng)景終成泡影。

三、新明劇場(chǎng)“混合性舞臺(tái)”演出模式的種種嘗試與努力

1923年12月，由于人藝劇專學(xué)校管理方面的失誤和師生矛盾的難以調(diào)和，人藝劇專解散，新劇演出人才散失。在此之后，蒲伯英掌控下的新明劇場(chǎng)并沒(méi)有一蹶不振，為了營(yíng)業(yè)，蒲伯英也在舊劇、新劇、電影之間徘徊，做著各種努力。

一開(kāi)始，新明劇場(chǎng)以舊劇救場(chǎng)，從1923年12月5日開(kāi)始，蒲伯英邀請(qǐng)了以綠牡丹、喜壽康、吳炳南為名角的喜蘭社在新明演出，主要的劇目包括《麻姑獻(xiàn)壽》《斬黃袍》《惡虎村》等，又從上海邀請(qǐng)著名票友、文武老生張秀巖和黃潤(rùn)清駐場(chǎng)獻(xiàn)藝。如此一來(lái)，票房上似乎有所收益，“本劇場(chǎng)自聘請(qǐng)綠牡丹獻(xiàn)技以來(lái)，無(wú)日不練排其拿手好戲，以供座客之清賞。座客亦無(wú)不認(rèn)為滿意，而備極歡迎。……今晚準(zhǔn)煩綠牡丹再演是劇。若諸公臨駕或晚，致復(fù)有向隅之嘆，是則本劇場(chǎng)不敢認(rèn)咎而為諸公解嘲也”[15]。此時(shí)《晨報(bào)》中縫“梨園一覽”中的新明劇場(chǎng)舊劇小廣告，與同華樂(lè)園、三慶園、第一舞臺(tái)、廣和樓、中和園等戲院的舊戲廣告排在一起。除了廣告，新明劇場(chǎng)為了適應(yīng)社會(huì)風(fēng)俗傳統(tǒng)，1924年3月起開(kāi)始令觀眾“男女分坐”，在一樓添設(shè)了所謂“女客座位”以廣招徠。[16]

與此同時(shí)，對(duì)于新明的新劇事業(yè)，蒲伯英并沒(méi)有放棄。首先，蒲伯英大力支持高校的新劇事業(yè)，雖然沒(méi)有經(jīng)濟(jì)報(bào)酬，但只要能促進(jìn)新劇在校園的推廣和提高社會(huì)對(duì)新劇的認(rèn)識(shí)，蒲伯英都毫不推辭。1924年3月7日和8日晚，清華學(xué)生演出英文劇《織工們》，除了得益于清華教員和學(xué)生們的努力之外，蒲伯英領(lǐng)導(dǎo)的新明劇場(chǎng)也給予了很大幫助。[17]其次，蒲伯英也在想方設(shè)法地邀請(qǐng)新劇劇團(tuán)來(lái)新明演出，1924年3月15日，蒲伯英邀請(qǐng)來(lái)的所謂新劇大家李悲世、胡恨生及民聲新劇社正式在新明開(kāi)演莎士比亞名劇《哈姆雷特》。民聲新劇社在1922年陰歷八月曾與北京新新世界訂立演出合同，在1924年3月7日經(jīng)雙方同意解除契約后才與新明建立了合作關(guān)系，但民聲新劇社似乎本身也處在風(fēng)雨飄搖之中，我們從3月15日新成立的北京新劇公會(huì)發(fā)布的啟事中可以看出，民聲新劇社正處于應(yīng)否解散的法律糾紛之中，這對(duì)新明來(lái)說(shuō)顯然不是一個(gè)理想的合作伙伴，但也聊勝于無(wú)。4月中旬，民聲社在新明排演蒲伯英的《闊人的孝道》，觀眾反應(yīng)平平。

不過(guò)，也就在此時(shí)，新明的新劇事業(yè)出現(xiàn)了一個(gè)新的路向，即向市場(chǎng)反應(yīng)火爆的電影學(xué)習(xí)，尤其是抄襲式地復(fù)制了一些“經(jīng)典”電影，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的“歷史中間物”——電影新劇，畢竟新劇表演相比當(dāng)時(shí)舶來(lái)的電影默片來(lái)說(shuō)具有語(yǔ)言的本土優(yōu)勢(shì)。1924年3月底，陸明悔和陳大悲等人在新明劇院排演所謂“電影新戲”——陸明悔新編的《二孤女》。要知道，當(dāng)時(shí)被稱作“1922年世界第一影片”的《二孤女》曾在真光電影院以電影的形式演出，并大獲成功。電影的成功刺激了新劇巨子們，因此才有了陸明悔和陳大悲的“抄襲”，不過(guò)陸明悔和陳大悲并不這樣認(rèn)為，“看過(guò)二孤女電影者不可不看，未看過(guò)二孤女電影者更不可不看我們的二孤女新劇，電影中的二孤女脫胎于法國(guó)著名歌劇二孤女。陸明悔先生覓得歌劇原本，譯成話劇九幕。一天演完，由陳大悲先生擔(dān)任導(dǎo)演。配以路易十六時(shí)代之法國(guó)服裝，準(zhǔn)于本星期內(nèi)開(kāi)演”[18]。至于《二孤女》新劇的特色，與電影相比，顯然有聲是一個(gè)巨大的優(yōu)點(diǎn)，“演劇人是會(huì)說(shuō)話的，比不得電影，所以用不著詳細(xì)說(shuō)明”[19]。此外據(jù)介紹，“幕幕放新布景，幕幕驚心動(dòng)魄，幕幕變換電光，幕幕可氣可笑，真馬車上臺(tái)，斷頭臺(tái)行刑，暮色中之明月，瘋狂般的跳舞”[20]。除了向外國(guó)電影學(xué)習(xí)，陳大悲、陸明悔也將國(guó)產(chǎn)片中有票房號(hào)召力的電影搬上了新劇舞臺(tái)，比如說(shuō)1924年4月由陸明悔新編、陳大悲導(dǎo)演的《孤兒救祖記》的廣告中除介紹諸位新劇演員之外，又說(shuō)“……諸位著名演員，皆因占了能說(shuō)話的便宜，演一出可泣可歌的孤兒救祖記，當(dāng)然要比電影上的孤兒救祖記動(dòng)人多了。留影不留聲的孤兒救祖記已能感動(dòng)北京城里這許多人。我們這既能動(dòng)作又能說(shuō)話的孤兒救祖記一定更能動(dòng)人了”[21]。此劇演出后據(jù)新明劇場(chǎng)方面說(shuō)，“觀者甚為滿意”。所謂“新劇大家”真可謂黔驢技窮，也只能用這種方法來(lái)蹭電影市場(chǎng)的熱度。不過(guò)，再怎么說(shuō)這也是中國(guó)早期新劇實(shí)踐者經(jīng)由電影藝術(shù)而開(kāi)拓出的新劇空間，這也是新明在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)壓力下利用新劇自身語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)參與競(jìng)爭(zhēng)的表現(xiàn)之一。

蒲伯英也意識(shí)到，光靠舊戲或“新劇”是救不了新明劇院的，電影市場(chǎng)的火爆顯然刺激了蒲伯英，他決定讓新明直接與電影聯(lián)姻。1924年6月25日，新明登出廣告表示，從1924年6月26日開(kāi)演電影，日夜兩場(chǎng)。在蒲伯英的領(lǐng)導(dǎo)下，新明的發(fā)展道路終于從新劇轉(zhuǎn)到舊劇并最終過(guò)渡到電影，后因戰(zhàn)事影響而停演。1924年11月第二次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，新明首先恢復(fù)的并不是電影業(yè)務(wù)，而是舊戲演出。1924年11月9日，新明登出廣告，表示特約河南文武老生金鳳云和太原文武老生晏桂影等開(kāi)演舊戲，至此，新明劇場(chǎng)再次開(kāi)演舊劇；同月16日，新明表示從17日開(kāi)始在演出舊劇的同時(shí)也要播放電影，從此，新明也走上了真光、開(kāi)明“舊戲加電影”營(yíng)業(yè)模式的老路。

為了可以在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存下去，蒲伯英可謂殫精竭慮，但新明毫無(wú)起色。新明在舊戲、電影之間徘徊是迫于營(yíng)業(yè)壓力的無(wú)奈之舉。蒲伯英在面臨困境之時(shí)并不是沒(méi)有考慮過(guò)新劇，1927年陳大悲曾說(shuō)，“(去年)蒲伯英先生尚未回南的時(shí)候，有一天在中央公園里談起新明演電影賠本，問(wèn)我有無(wú)辦法，我因?yàn)橛X(jué)得北京天氣還沒(méi)到培養(yǎng)真新劇萌芽的時(shí)候，所以回答他沒(méi)有辦法”[22]。蒲伯英有心無(wú)力，新劇再也沒(méi)有登上新明的舞臺(tái)。此后，失意的蒲伯英將新明的管理權(quán)交給陳大悲，不再問(wèn)事，從此新明徹底走向沒(méi)落。

縱觀新明的興衰，其在蒲伯英、陳大悲的帶領(lǐng)下，營(yíng)業(yè)失去重心，無(wú)法以新劇為重心打造具有號(hào)召力的標(biāo)志性演出品類，因此幾度停業(yè)，又幾度重生，可謂命運(yùn)多舛。而身為新劇“巨子”，在營(yíng)業(yè)變成第一考量的時(shí)候，蒲伯英和陳大悲并沒(méi)有勇氣和定力來(lái)為新劇培土植根，護(hù)佑弱小的新劇在市場(chǎng)上逐漸成長(zhǎng)，反而在舊戲和電影之間來(lái)回漂移，將演藝市場(chǎng)中混合性舞臺(tái)的色彩發(fā)揮到極致，但最終仍難逃脫失敗的下場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，從1920年代北京演藝市場(chǎng)的發(fā)展變化中我們可以看出，無(wú)論是真光電影院、開(kāi)明戲院所倡導(dǎo)的“舊戲加電影”的演出模式，還是新明劇院和人藝劇專攜手創(chuàng)立的“新劇加舊戲”的演出模式，都留下了這個(gè)歷史時(shí)期特有的“歷史中間物”的痕跡?！芭f戲加電影”的模式，就是在演出品類上中西合璧，從演出方式、審美特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，二者可以完美互補(bǔ)，不會(huì)出現(xiàn)本土藝術(shù)激烈的應(yīng)激性對(duì)抗反應(yīng)，而且在營(yíng)業(yè)上可以有效降低名角流失、片源不穩(wěn)等帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。因此，這種“混合性舞臺(tái)”的演出模式在1920年代流行是有其歷史必然性的。

在演藝舞臺(tái)的轉(zhuǎn)型升級(jí)上，商業(yè)邏輯作為“看不見(jiàn)的手”在幕后發(fā)揮著極大的影響。新劇勢(shì)力在與中國(guó)傳統(tǒng)舊戲和好萊塢電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，雖然應(yīng)和著五四新文化運(yùn)動(dòng)的歷史潮流，也竭力借鑒電影藝術(shù)的特長(zhǎng)去創(chuàng)新演出主題和表演方式，但是自身的稚嫩、人事問(wèn)題的糾紛以及以舊戲從業(yè)者為代表的傳統(tǒng)勢(shì)力的激烈反對(duì)，都讓它難以在演出市場(chǎng)上獲得持續(xù)、穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)回饋，市場(chǎng)難以形成良性運(yùn)轉(zhuǎn)。因此，“新劇加舊劇”的演出模式在競(jìng)爭(zhēng)中失敗也是難免的。