《地久天長》：現(xiàn)實題材電影的中國式表達(dá)

龔方怡

（中國藝術(shù)研究院,北京 100029）

2017年2月16日，演員王景春、詠梅憑借參演王小帥導(dǎo)演電影《地久天長》，分別斬獲第69屆柏林國際電影節(jié)最佳男、女主角獎，這在中國影史上是首次。細(xì)究主演銀幕表現(xiàn)的成功，主要原因之一在于電影塑造出可稱之為“中國特色”的人物性格。相比于以往許多國產(chǎn)影片亟待表達(dá)“中國風(fēng)格”和“中國氣派”的焦慮，《地久天長》中的主人公以極生動的日常，自然地溢出涵有中國民族性的骨氣。在“現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗的感知反應(yīng)場”[1]內(nèi)，電影通過個人生命體驗的話語形式，闡揚(yáng)了一個極具中國傳統(tǒng)精神性的平民故事，并獲得世界的理解與認(rèn)同。推及至文本可見，導(dǎo)演王小帥并不盲涉現(xiàn)實題材，而是在“中國式表達(dá)”的電影話語中繼承與發(fā)展著現(xiàn)實主義。

一、敘事：家庭變遷與歷史泛文本的深刻勾連

按品相觀之，《地久天長》的故事本身并不脫離中國電影慣用的敘事內(nèi)核，即將一個家庭的變遷體驗與歷史泛文本相勾連，使家庭社群中個體的人生起伏，與歷史的發(fā)展變化呈現(xiàn)出曲線關(guān)聯(lián)的動態(tài)展呈。回溯影史，自中國第一部故事片《難夫難妻》起首，至《孤兒救祖記》《一江春水向東流》《小城之春》《喜盈門》等經(jīng)典影片，可以清晰地繪出中國電影敘事的一種傳統(tǒng)方式：“中國式表達(dá)”往往將視點(diǎn)聚焦于一個家庭，“把家庭作為社會的一個窗口，來展示當(dāng)時整個時代、歷史的悲劇”[2]。這個家庭的擇選常常源于底層社群，以底層家庭的悲歡聚散構(gòu)成敘事線索，將時代巨流里的犖犖大端融會于繁枝細(xì)節(jié)的生活進(jìn)程里。在家庭變遷中，環(huán)境付與個人以夷愉或痛楚，并通過這些印痕折射出歷史泛文本的更變。這種以家庭為敘事結(jié)構(gòu)主體的傳統(tǒng)與外國電影中注重單一主體的現(xiàn)實主義表達(dá)方式形成了顯著對比。

將眼光歸至《地久天長》的文本內(nèi)部，中國電影敘事的傳統(tǒng)味道一目了然。平凡的夫婦耀軍和麗云遭遇失獨(dú)之痛，肇事者竟為好友英明、海燕的兒子沈浩，耀軍夫婦本著保護(hù)浩浩和逃避悲傷的想法，決定徹底變更生活方式，從此遠(yuǎn)離親友。他們雖欲重建生活時空，卻長久地陷溺于哀思之中，并以逆時代的方式簡陋地活著，幾乎淪為時間的消磨者。肇事家庭雖順應(yīng)社會變遷過上富裕日子，但是過往的愧疚卻伴隨了這個家庭一生。在挨過漫長歲月后，海燕亡期將至，耀軍夫婦終于回到故土探望，他們與舊生活完成和解，并滿懷期待地盼望新生活，等待養(yǎng)子的回歸。

故事橫跨三、四十年的歷史進(jìn)程，以家庭構(gòu)成基本結(jié)構(gòu)單位。文本結(jié)構(gòu)由“喪子”傷痕的出現(xiàn)分割兩個家庭而展開，通過兩對家庭在80年代、90年代、新世紀(jì)這三個段落中各自的生活軌跡，表現(xiàn)了從精神到物質(zhì)的全面斷裂。雖然導(dǎo)演自稱，出于對影片觀賞性的考慮，選擇按照插敘的方式錯綜敘事，但是電影的故事內(nèi)核仍不脫離中國現(xiàn)實主義電影敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。影片中，耀軍和麗云始終作為一個整體被看待，夫妻二人的關(guān)系構(gòu)成了一個小集群，這個集群有其自在的運(yùn)行秩序。集群內(nèi)部的個體之間相互關(guān)聯(lián)，故事在保留個體行動力的基礎(chǔ)上，延展出更為復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)。譬如，耀軍出軌的行為可被視作獨(dú)自行動，可是這個人物的動態(tài)不僅代表個人，他的背后是作為整體的家庭，這符合中國電影敘事傳統(tǒng)里的基本視點(diǎn)，人物行動也因此產(chǎn)生出新的張力。

這部以中國現(xiàn)實作為時代背景的電影中，重要的歷史事件被巧妙地縫合在兩個家庭的生活線索中，知青返鄉(xiāng)、“計劃生育”國策、“83嚴(yán)打”事件、下海經(jīng)商熱潮、下崗流離等事件均得以展現(xiàn)。敘事中對國家歷史與個體家庭的“縫合”的方式，則是通過人的行動去體認(rèn)政策、社會及國家意識形態(tài)。葛蘭西在著作《獄中札記》闡述國家理論時，定義“國家”為“統(tǒng)治階級借以使其主導(dǎo)地位合理化而又能贏得被統(tǒng)治者積極認(rèn)同的實踐和理論行為的全部綜合?！贝颂?，國家機(jī)構(gòu)的權(quán)威屬性只能通過作為實體的個人/社群實現(xiàn)。一方面，國家的社會責(zé)任落到了以家庭為單位的個體頭上；另一方面，國家管控帶來的影響亦由家庭承擔(dān)。如《地久天長》當(dāng)中，“計劃生育”政策的管控力由李海燕行使，而被執(zhí)行者王麗云只能無奈地感受時代創(chuàng)傷。當(dāng)然，兩位女性不是作為單獨(dú)承擔(dān)后果的個體，而是與整個家庭同呼吸，家庭成為電影所指內(nèi)涵的表意符號。

相較于第六代純粹的個人體驗而言，王小帥以退為進(jìn)，他未沿用過去一貫地純個體經(jīng)驗表達(dá)，而是承襲中國傳統(tǒng)敘事設(shè)定，回歸于以家庭作為基本單位?！凹彝ミ@概念在人類學(xué)上有明確的界說：這是個親子所構(gòu)成的生育社群?！盵3]從“個人”到“家庭”的差別不僅是人數(shù)的遞增，更是結(jié)構(gòu)升級的拓展。這時的主人公不再是略顯單薄和浮淺自說自話的個體，即使人物本身仍然具備主觀能動性，但是在一個完整的結(jié)構(gòu)空間中，人物須完成“牽一發(fā)而動全身”的職能，“結(jié)構(gòu)升級”意味著敘事關(guān)系的復(fù)雜化，故事更需要符合歷史與邏輯的統(tǒng)一。如此，《地久天長》完成了對中國電影敘事傳統(tǒng)內(nèi)核的承襲，將一個家庭的變遷體驗與歷史泛文本相勾連。

二、秩序的變更：鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的碰撞

《地久天長》的故事歷時經(jīng)久，從主體的生存環(huán)境看，兩個家庭各自的生長軌跡暗合了時代動蕩下建構(gòu)的兩層敘事空間，即新、舊秩序的形成。耀軍夫婦背井離鄉(xiāng)，以“時間停止”逆向延續(xù)傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土性的繼承；英明夫婦則順應(yīng)時潮發(fā)展，主動接受隨市場化趨勢進(jìn)入中國的現(xiàn)代性體系。兩個家庭的內(nèi)部格局由同等走向完全地斷裂，“失獨(dú)”的家庭環(huán)境造成了家庭主體結(jié)構(gòu)內(nèi)部的缺陷；下崗的流離失所導(dǎo)致了家庭主體外部職能的粉碎，結(jié)構(gòu)內(nèi)外的雙重失序使耀軍夫婦本應(yīng)承擔(dān)社會職責(zé)的功能失效，耀軍與麗云只能以“避世”的心態(tài)尋找新的場域，重建生活時空。家庭或個人固然不能完全地將鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性進(jìn)行涇渭分明地切割，然則主體所攜帶的主要屬性依舊能夠明晰地凸顯出來，鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性發(fā)生碰撞，映現(xiàn)出中國社會在歷史發(fā)展中，舊秩序趨于消亡，新秩序逐漸確立的轉(zhuǎn)折輪廓。

首先，電影中的人物關(guān)系設(shè)定繼承了傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)土性本質(zhì)。費(fèi)孝通先生以社會學(xué)視角描述道，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”[4]。依靠“土地”謀生的中國人，不僅把下半身深扎其中，甚至整個族系也甘愿守候于熟悉的土地，這就醞釀出中國人一貫的精神性寄托：守護(hù)家園；綿延子嗣。他們在世代定居的地方建立親子關(guān)系，并形成一個群體空間，人和人在空間中的聯(lián)系依靠世故情理與團(tuán)結(jié)合作達(dá)成?！兜鼐锰扉L》的故事雖早已告別務(wù)農(nóng)為生的經(jīng)濟(jì)模式，但由“鄉(xiāng)土性”民風(fēng)的影響，國民還是自覺地延續(xù)“有機(jī)的團(tuán)結(jié)”，耀軍夫婦和英明夫婦的交好意味著私人關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的組成，人們自覺規(guī)約言行，秉承著中國傳統(tǒng)文化中親善友好的禮俗，維系這個有秩序的小群體。在人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，作為單位的家庭應(yīng)履行：穩(wěn)固基本的親子結(jié)構(gòu)；完成育養(yǎng)下一代的功能。但是，敘事中的不穩(wěn)定因素卻致力于打破這個群體秩序的正常運(yùn)作。作為群體成員的耀軍夫婦，因兩次喪子被迫終結(jié)了“綿延子嗣”的愿景。從個體結(jié)構(gòu)看，此時的他們未達(dá)到通俗意義上的家庭標(biāo)準(zhǔn)，所以無論是否出于自愿，不能完成生育功能，耀軍夫婦再也無法融入原有秩序的社群集體。沒有孩子，兩種家庭在任何生活細(xì)節(jié)上都迥然不同。在充溢“鄉(xiāng)土性”的傳統(tǒng)社會場域中，合理性與理性化被遮蔽，劉耀軍和王麗云不愿也不必追責(zé)任何精神索賠，僅僅依從“隱忍”的習(xí)慣行事，“出走”成為必然的選擇。

其次，隨著現(xiàn)代性對中國社會的影響，人物的價值觀也發(fā)生變化?，F(xiàn)代性一般“指稱社會現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代主義背后所共有的哲學(xué)或形而上學(xué)基礎(chǔ)理念”[5]。該理念在影像文本中被安置于國家系統(tǒng)，“國家永遠(yuǎn)致力于使整個社會（包括市民社會）關(guān)系的集合遵從于或者服從于社會發(fā)展的必然需求”，[6]為了推動社會發(fā)展，主流意志對于個體成了不可抗的規(guī)訓(xùn)信條，個體權(quán)益被委婉地置于整體利益之后，人物的價值觀也應(yīng)在符合權(quán)威規(guī)范的話語體系中建立。中國人注重孝道，更奉“血親情理”于至上地位。盡管孔子每言及個人品德必舉“仁”“義”，尤其將“仁”視作“一種絕對的道德律”。[7]但是《論語·學(xué)而》卻以“孝子之心，有所不忍故也”提出為循“孝”可棄“天下有道”，這種“舍仁而取孝”[8]的觀點(diǎn)賦予“血親情理”以神圣不可侵的地位。若按上文所說的“鄉(xiāng)土性”，《地久天長》里的傳統(tǒng)中國家庭也該受此觀念熏染。但是，趨于規(guī)范化的國家體制下，理性和規(guī)則被高揚(yáng)，新秩序得到初步建立，個人的主體性地位被大環(huán)境所遮蔽。麗云在實行“計劃生育”政策時懷孕，孕育生命滿足中國人對“綿延子嗣”的孝道追求。這過程中，耀軍本應(yīng)擔(dān)負(fù)起“父親”的保護(hù)者角色，但是無奈于強(qiáng)硬的政策要求，他的“父親”身份價值被完全削減，麗云只能默默接受流產(chǎn)安排?，F(xiàn)代化社會中，人物竟因不能違抗國家意志的規(guī)訓(xùn)，親手完成了“殺子”行為，“現(xiàn)代性”與“鄉(xiāng)土性”的碰撞在個體身上烙下傷痕。中國社會的轉(zhuǎn)型和個人價值觀的改變得到表現(xiàn)。

三、人物形象：在現(xiàn)實與理想間的中國女性

王麗云在生活中是樸素?zé)o華的，面對折磨又有一種噤若寒蟬的處世態(tài)度，她是“典型的中國傳統(tǒng)女性”[9]的縮影，平凡地依附著家庭，經(jīng)營著家庭。從當(dāng)代人的視點(diǎn)看，王麗云的性格里仍流淌著中國傳統(tǒng)思維的血液，即以相夫教子為人生核心，這種看上去似乎有些古板守舊的心態(tài)，事實上卻因時空的流轉(zhuǎn)而生出新的韻味，成為融現(xiàn)實性與理想性于一體的中國女性形象。

《地久天長》里主要出現(xiàn)了四個女性形象：王麗云、李海燕、沈茉莉、高美玉。雖然四個人都能夠展現(xiàn)出中國女性在八九十年代時的一些面貌，但其中仍以王麗云的形象最為典型。相比于另外三人，麗云這個人物將平凡演繹到極致。李香蓮是廠里的計劃生育辦公室主任，也就是所謂“當(dāng)官的”，她的言行都明顯地反映出女性主動掌握話語權(quán)的追求，而國家與時代也賦予了她如此功能。沈茉莉是新女性的代表，漂亮嫵媚、活潑任性，在哥哥姐姐們的寵愛下，她敢于去追求生命里的激情，也并不特別在意道德枷鎖的束縛。高美玉則體現(xiàn)出為愛癡狂的決心，她對張新建的包容與守候，都顯示出性格里任達(dá)不拘的特點(diǎn)。

比之于上述三位女性，王麗云的人物行動則顯得平淡如水。無論對待丈夫或兒子，她只是默默地施與全部的溫柔，但是并不主動索求任何。回憶整部電影，王麗云給人的印象，似乎永遠(yuǎn)是安靜地等待著、感受著。自兒子溺水后，她時間被消耗在一日三餐里，“時間似乎停止了，我們似乎也沒有地方可去了，可日子還要繼續(xù)過，那就過吧”①。照顧兒子，找尋養(yǎng)子，哪怕遭遇子女的叛逆，她也不加以斥責(zé)，只是輕輕地詢問。當(dāng)隱約感受到丈夫背叛的異常，王麗云只是獨(dú)自去佛祖面前叩拜，后選擇離開這人世。她對耀軍有絕對的包容，所以才會說“我想，如果我走了，你還可以重新開始”。不過，王麗云平淡不爭的態(tài)度恰恰也成為她最引人感動之處，雖然她不主動去聲揚(yáng)或爭搶任何事、物，卻將勇敢、堅毅以中國式的隱忍深藏于她的性格里，憑借著中國人幾千年來的智慧與韌勁活下去。

然而，《地久天長》中合乎情理的敘事線索也隱含了情感不實的缺憾。電影中的王麗云遭遇人生最痛切的“喪子”命運(yùn)后，卻僅僅是以“隱忍的哭泣”發(fā)泄情緒，而對于肇事的好友一家，她不曾有一絲怨言。影片之失在于忽略了人物非理性沖動的反應(yīng)機(jī)制。即便角色的出走將中國人性格中的熱愛和寬厚展現(xiàn)到極致，但這展現(xiàn)的形態(tài)卻隱約泄露出矯飾美學(xué)的陳跡。人性光環(huán)被神化，若非演員的精湛詮釋，人物形象的過度高尚仍有幾分牽強(qiáng)。有人高度贊揚(yáng)《地久天長》“挖出中華民族存續(xù)五千年不斷絕的精神內(nèi)核，又找到了打通全世界觀眾心中的那座橋梁?！盵10]可以理解這里所指的“精神內(nèi)核”正是麗云和耀軍所葆有的美好、善良品質(zhì)，這品質(zhì)始自孔孟之“仁”心追求，又在中華民族綿延不絕的進(jìn)程中被升華。但是，在中國社會體系的構(gòu)成已受到現(xiàn)代性影響的當(dāng)下，這人物的“精神”形塑令人產(chǎn)出兩層質(zhì)疑：角色設(shè)定是否對文化“他者”的期待視野有迎合之嫌？人物行為真的符合那時或當(dāng)下中國的為人處世之道嗎？尤其是欣賞王麗云的人物形象時，作為典型的中國女人，她同時蘊(yùn)含著為妻、為母的低微與高貴。仿佛中國人就應(yīng)該永遠(yuǎn)沉靜和隱忍，甚或以動物般地?zé)o可奈何等待著時間流逝，才能獲得最終的圓滿。

這樣看來，耀軍和麗云似乎也可作為烏托邦世界中的一種理想性形象。這個形象因內(nèi)在的中國精神性與社會現(xiàn)代性相碰撞，體現(xiàn)了中國社會歷史轉(zhuǎn)型時期新、舊秩序的變更，以及底層平民的特殊面目。

注釋：

①這是影片中麗云自殺時寫給耀軍的信中的話，引自演員詠梅的微博@詠梅的微，2019年3月22日.