第三種聲音和“三元”對(duì)話
——重讀《山峽中》

⊙魏佳瀅［浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321004］

學(xué)界對(duì)艾蕪的小說《山峽中》的解讀存在著一個(gè)普遍的觀點(diǎn)：在知識(shí)分子“我”和匪徒們之間存在著一場(chǎng)價(jià)值觀和生存理念上的二元對(duì)話?！拔摇毙欧钪R(shí)、理性，是一種人道主義的價(jià)值觀；而匪徒們則堅(jiān)持自己的“學(xué)問”，是一種雄強(qiáng)而殘酷的生存理念，他們認(rèn)為懦弱的人是不配活著的?！拔摇焙头送絺冎g的確存在著觀念上的交鋒，但筆者認(rèn)為，小說中還存在著第三種價(jià)值觀——傳統(tǒng)的民間倫理道德，它化為故事的發(fā)生地“神祠”，自始至終存在于文本中，無言地參與著這一場(chǎng)對(duì)話。

一、第三種聲音：傳統(tǒng)倫理道德話語

20世紀(jì)后半葉，敘事空間的轉(zhuǎn)向使文本中的空間意象日益受到關(guān)注。米克·巴爾在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》一書中區(qū)分了空間（space）和場(chǎng)所（place）兩個(gè)概念?？臻g屬于故事（story），是與人物聯(lián)系在一起的，“空間的首要方面就在于人物所產(chǎn)生的意識(shí)在空間中表現(xiàn)的方式”。而場(chǎng)所屬于素材（fabula），僅僅只是事件發(fā)生的地點(diǎn)，只有當(dāng)它與其他素材（如人物等）組合起來時(shí)才能成為故事層中的空間。

換言之，空間是具有敘事意義的，而不僅僅是承載人物行為的“某地”。詹姆斯·費(fèi)倫和彼得·拉比諾維奇認(rèn)為，“場(chǎng)景代表了作者設(shè)計(jì)的機(jī)制”，除了使故事得以發(fā)生而且顯得真實(shí)以外，還具有主題功能，即象征作用（這里的場(chǎng)景正是巴爾所謂的空間）。由此而言，小說中的“神祠”就不只是“我”和匪徒們的臨時(shí)居所，它作為文本中的敘事空間發(fā)出超越地理意義上的聲音。

就增強(qiáng)故事的真實(shí)性和準(zhǔn)確性而言，破敗神祠的確與人物（強(qiáng)盜）、事件（殺人）相合。但如果仔細(xì)考察小說中“神祠”的“出場(chǎng)”，便能發(fā)現(xiàn)其意義絕不僅限于此：“橋頭的神祠，破敗而荒涼的，顯然已給人類忘記了，遺棄了，孤零零地躺著，只有山風(fēng)、江流送著它的余年?！弊髡咚獜?qiáng)調(diào)的，并不是神祠的“破敗而荒涼”，而是導(dǎo)致這一結(jié)果的直接原因——人類的遺忘和拋棄。從這個(gè)意義上來說，“殘廢的神們”便和“我”以及強(qiáng)盜們一樣，都是“被世界拋卻的”?！吧耢簟弊鳛橐粋€(gè)框架，把“神”“我”以及匪徒們與外部空間分隔開來。進(jìn)入神祠后，作者聚焦于敘述者的視角繼續(xù)向讀者介紹空間內(nèi)部的情況：“上面金衣剝落的江神，雖也在暗淡的紅色光影中，顯出一腳踏著龍頭的悲壯樣子，但人一看見那只揚(yáng)起的握劍的手，是那么的殘破，危危欲墜了，誰也要憐惜他這位末路英雄的?！敝R(shí)分子“我”為何會(huì)對(duì)象征著愚昧和迷信的破敗神像生出如此強(qiáng)烈的憐惜之情？要回答這一問題，我們必須對(duì)小說中的“神祠”空間進(jìn)行解讀。

人物活動(dòng)必須以空間存在為依托。黑格爾在談到人物性格塑造時(shí)曾寫道：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨(dú)立存在。但是縱然在這種自己與自己的主體統(tǒng)一中，人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系。人要有現(xiàn)實(shí)客觀存在，就必須有一個(gè)周圍的世界，正如神像不能沒有一座廟宇來安頓一樣?！焙诟駹査^的“世界”是故事中人物的活動(dòng)空間，比如時(shí)代、社會(huì)背景、具體活動(dòng)場(chǎng)所等。但由于文學(xué)語言“所指”的語義在文本中除字面意義外還具有“實(shí)際意義”，即含義，因此，敘事活動(dòng)中的“空間”還包括存在于字面意義和實(shí)際含義之間的，借助隱喻、象征、暗示等手段構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)的精神世界。戴維·赫爾曼稱之為“故事世界‘空間化’”，即“被敘述領(lǐng)域中參與者、主體和位置展開而來的精神心理表現(xiàn)的建構(gòu)過程”。

小說里的“神祠”實(shí)際上隱喻著一個(gè)以傳統(tǒng)民間倫理道德為范式和準(zhǔn)則的精神世界。民間對(duì)“神”的信奉由原始的圖騰崇拜發(fā)展而來，對(duì)自然不可抗因素的未知和恐懼使先民們求助于“神”的神秘力量。“神”的力量不依附于當(dāng)權(quán)者而存在，很多時(shí)候當(dāng)權(quán)者甚至?xí)栌盟鼇碣x予自己的政權(quán)以合理性，比如君權(quán)神授。“神”擁有一套獨(dú)立的處世話語體系，比如教世人忍耐，主張善惡有報(bào)、因果報(bào)應(yīng)等。盡管這不是佛教的原初教義（佛教理論的核心是“四真諦”：“苦、集、滅、道”），而是倫理化、世俗化的“民間佛教”的訓(xùn)誡，但卻是最為普通民眾所接受并信服的。這一套話語滲入民間，成為民間文化的一部分，形成千百年來深深影響民眾的傳統(tǒng)民間倫理道德。盡管這一話語體系在民間以口耳相傳的方式流傳，既不像法律條文般以文字見世，也不存在固定的行為監(jiān)督者，對(duì)話語的執(zhí)行完全依賴民眾自覺，對(duì)違反話語者的懲罰也僅憑神的主觀意愿，但無可否認(rèn)的是，它對(duì)民眾產(chǎn)生了極深的影響。在官方控制相對(duì)薄弱的鄉(xiāng)間，由“神”的話語建構(gòu)起來的民間倫理道德甚至比法律條文更具有約束力。我們?cè)谏驈奈牡男≌f《新與舊》中就能清楚地看到“神”對(duì)民眾心理的強(qiáng)大控制。劊子手向菩薩磕頭“自首”、縣太爺在神前坐堂審訊，這一出“由人神合作”“法律同宗教儀式聯(lián)合”的戲劇場(chǎng)面無不彰顯著“神”在民間所具有的甚至凌駕于法律之上的權(quán)威。

而在小說《山峽中》中，神祠的荒敗與神像的破損無不在宣告著“神”的解體，即傳統(tǒng)民間倫理道德的坍塌。因此，“我”所憐惜的并非偶像“神”的破滅，而是其背后的民間倫理道德的失落。

由此，我們已經(jīng)證明文本中還存在著“第三種聲音”，它化為神祠意象籠罩著整篇小說。而強(qiáng)盜中的異質(zhì)存在——小黑牛，正是這個(gè)“聲音”的感召者。小黑牛迫于生活壓力做了強(qiáng)盜，但他卻仍然不能徹底承認(rèn)并接受強(qiáng)盜們的生存理念。因此，他在偷盜失敗被打得遍體鱗傷后就顯示出某種“覺悟”：“哎呀，……哎……害了我了……害了我了，……哎呀……哎呀……我不干了！我不……”小黑?！坝X悟”的直接原因是“害了我了”，可見他并不能像強(qiáng)盜們一樣把偷盜行為視作生存方式而將其合理化、正當(dāng)化，仍視偷盜為“害人”的行為。隨后他又對(duì)匪徒們發(fā)出了詛咒：“你們不得好死的！你們！……菩薩！菩薩呀！”從對(duì)偷盜行為的定性（“害人”）到對(duì)偷盜結(jié)果的斷語（“不得好死”），其明顯借用了民間化的佛教因果報(bào)應(yīng)說的話語機(jī)制，以傳統(tǒng)的民間倫理道德觀念為支撐。因此，他的“覺悟”和“懺悔”是向著這一話語的最高擁有者“菩薩”而發(fā)，向菩薩尋求自我解脫和懲罰偷盜的力量。

小黑牛的話語類型并未隨身份的轉(zhuǎn)變而改變，話語和身份的不一致是他被殺的根本原因。小黑牛的“覺悟”明白無誤地表明他與“同伴們”在生存話語上的異質(zhì)性，他已然成了強(qiáng)盜們的背叛者，轉(zhuǎn)而重新成為傳統(tǒng)民間倫理道德的信徒。他的被害正是強(qiáng)盜們對(duì)其內(nèi)部話語異己者的清掃。

二、身份認(rèn)同話語下的話語爭(zhēng)端

強(qiáng)盜們和“我”都是“現(xiàn)在時(shí)代大潮流沖擊圈外的下層人物”，在生活的重壓下反抗求生，而殘破的神們同樣由于被人類遺棄而走投無路。從這一點(diǎn)上來說，“我們”相對(duì)于“外部世界”顯示出身份上的一致性。由此，“神祠”構(gòu)成了一個(gè)與“外部世界”相對(duì)的獨(dú)立空間，但是“神祠”空間內(nèi)部并非完全和諧一致。我們已經(jīng)證明小說中存在著以下三種“聲音”：以老頭子為代表的強(qiáng)盜生存話語、以“覺悟”后的小黑牛為代表的傳統(tǒng)民間倫理道德話語和以“我”為代表的知識(shí)分子話語。這三種話語的差異和沖突又將神祠內(nèi)部分割為三個(gè)可感知的小空間。

巴爾提出空間感知包括三種感覺：視覺、聽覺和觸覺，這三者可以用于故事中空間的描述。在視覺上，小說《山峽中》運(yùn)用火光形成明暗有別的區(qū)間。匪徒們所在的空間“燒著一堆煮飯的野火，跳起熊熊的紅光”，彌漫著“白色的蒸汽，咸肉的香味和著松柴的芬芳”。而小黑牛則躺在“另一邊角落里，燃著一節(jié)殘缺的蠟燭，搖曳地吐出微黃的光輝，展畫出另一個(gè)黯淡的世界”。火光在帶來視覺上的明暗效果外，還形成了觸覺上的冷熱效應(yīng)。前者明亮、溫暖，后者黯淡、凄冷，讀者能直接感知到兩個(gè)迥然相異的空間。而“我”雖然坐在火堆邊，處于明亮區(qū)間，但是“我”手里拿著的書（“我雖是沒有就著火光看書了，但卻仍舊把書拿在手里的”）將“我”與強(qiáng)盜們截然分隔開?！皶尽弊鳛椤拔摇迸c強(qiáng)盜們身份差異的特征物標(biāo)志著“我”與匪徒們處于兩個(gè)相異的空間中。

這場(chǎng)“話語戰(zhàn)爭(zhēng)”首先發(fā)生在小黑牛和老頭子之間。話語爭(zhēng)端從根本上源于雙方身份認(rèn)同的差異。身份認(rèn)同（identity，亦稱“同一性”）理論由美國(guó)著名精神分析學(xué)家埃里克·H·埃里克森于20世紀(jì)50年代初期提出。所謂認(rèn)同，就是人們對(duì)于自我身份的“確認(rèn)”，即回答“我是誰”這一問題。而話語作為一種信息傳達(dá)機(jī)制，能夠通過語言符號(hào)體現(xiàn)主體的意識(shí)形態(tài)。正如巴赫金所論證的，主體、意識(shí)形態(tài)、語言符號(hào)三者是一體的，話語分析能夠揭示出凝聚在語言材料之上的社會(huì)關(guān)系?！澳嵌嗪醚?！……那樣的山地！……還有那小牛！”“土地”與“耕?！笔寝r(nóng)民世代魂?duì)繅?mèng)縈的東西，是他們一生的渴望與夢(mèng)想。小黑牛脫口而出的贊嘆清楚地表明他的心里仍然住著一個(gè)農(nóng)民的靈魂，這和他留給“我”的“老實(shí)而苦惱的農(nóng)民樣子”是相符的，但是強(qiáng)盜們卻已經(jīng)從心底完全拋棄了農(nóng)民的身份。小黑牛的懷鄉(xiāng)病在強(qiáng)盜們眼中是可笑的、不識(shí)時(shí)務(wù)的：“你要回去死在張?zhí)珷數(shù)娜^下才好的！……同你的山地牛兒一塊去死吧！”可見，他們清楚地知道，重拾農(nóng)民身份沒有任何出路，最終只能走向覆滅。他們也許還同情小黑牛，卻完全與他異途了。而他們?cè)?jīng)同小黑牛一樣信奉的傳統(tǒng)民間倫理道德也隨著農(nóng)民身份的拋棄而被否定：“菩薩，菩薩，菩薩也同你一樣的倒楣！”神的力量被強(qiáng)盜們輕易地瓦解，而神曾經(jīng)擁有的無上威信和崇高地位也在瞬間坍塌。對(duì)此，小說有一段極富象征意味的描寫：“沒頭的土地菩薩側(cè)邊，躺著小黑牛，污膩的上身完全裸露出來，正無力地呻喚著?！卑选皼]頭的土地菩薩”和受傷呻喚的小黑牛并置于同一場(chǎng)景內(nèi)絕非無意為之，兩者之間形成了一個(gè)悲慘的映照。這看似不經(jīng)意的一筆有力地投射出小黑牛所信奉的菩薩及其所代表的傳統(tǒng)民間倫理道德的走投無路。而“神”的追隨者小黑牛在神祠中的被害更是充滿了嘲弄和諷刺的意味。

所有的一切都在表明，曾經(jīng)被膜拜、被信服的神被拋棄了，而“神”所代表的傳統(tǒng)民間倫理道德也被強(qiáng)盜們的生存哲學(xué)所取代，即“懦弱的人不配活在這世上”。小黑牛的“覺悟”在強(qiáng)盜們看來是一種“懦弱”的行徑，不能將“唯生存”作為自己的行動(dòng)準(zhǔn)則。匪徒們所信奉的是一種極端自私與個(gè)人的生存理念，匪首老頭子曾經(jīng)得意地講述“我們的學(xué)問”：“我們的學(xué)問……第一……一句話，就是不怕和扯謊！……第二……我們的學(xué)問，哈哈哈。”話雖沒有說下去，但從匪徒們對(duì)小黑牛的所作所為來看，我們能夠猜測(cè)，這第二便是“狠”，為了生存要扔掉一切同情和憐憫。野貓子曾對(duì)“我”說過這樣的話：“你得讓爸爸好好地教導(dǎo)一下子！……往后再吃幾個(gè)人血饅頭就好了?！薄叭搜z頭”明顯借用了魯迅小說《藥》中的意象，“吃人”意象本身帶有其特定含義。吃的是誰？不是壓迫者，而是被壓迫者的同類甚至是啟蒙者，“吃人”是一個(gè)向左右、向下的行為。野貓子們所吃的“人血饅頭”中正混有如小黑牛般淳樸、可憐、無路可走的農(nóng)民的血。從魯迅小說衍生而來的“人血饅頭”“吃人”等帶有對(duì)民眾的啟蒙和批判意味，但是不少研究者卻因結(jié)尾留下的三元銀錢而在評(píng)論文章中大肆夸贊匪徒們身上的人情美、人性美。在由小說改編的電影《漂泊奇遇》中，強(qiáng)盜們甚至被塑造成傳統(tǒng)意義上的俠盜，聲稱“我們從不禍害老百姓”，遵循所謂的“盜亦有道”。但事實(shí)上，他們的偷盜行為并不顧及對(duì)象。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)匪徒們尚未完全泯滅人性，但這并不能掩蓋他們是“嗜血者”的事實(shí)。

總而言之，匪徒們的一切行為都以個(gè)人的生存為基點(diǎn)。小說中有這樣一個(gè)情節(jié)，當(dāng)剿匪團(tuán)出現(xiàn)在山里時(shí)，“我”不僅沒有告發(fā)野貓子，還掩護(hù)她逃過一劫。事后，野貓子說：“我倒打算殺你哩；唉，我以為你是恨我們的……”但當(dāng)“我”提醒她“現(xiàn)在還可以殺”時(shí)，她卻回答道：“不，我現(xiàn)在為什么要?dú)⒛隳兀俊蔽覀兺耆梢匝a(bǔ)充出省略號(hào)中被省略的內(nèi)容：“你又不想害我。”顯然，當(dāng)“我”可能威脅到野貓子的生存時(shí)，“我”就會(huì)被殺；而當(dāng)“我”于其生存無礙時(shí)，那么殺“我”也就不必要了。

因此，這是一群不惜一切代價(jià)要在黑暗社會(huì)中活下去的人，為了自己的生存他們甚至能夠殘害別人的生命。這種在絕境中求生存的方式似乎無可厚非，我們甚至可以說是雄強(qiáng)的生存哲學(xué)，但同時(shí)我們也必須看到這是一種獸性的叢林法則，它具有極其冷酷無情的一面。

三、曖昧敘述背后的游移和分裂

“我”和匪徒們之間的話語差異在以往的解讀中都有提及，這自然是毋庸置疑的。但是，由于整個(gè)故事都是通過“我”來講述的，因此，敘述者“我”在“三元”對(duì)話中具有舉足輕重的地位。如果重新考量“我”的敘述話語，便能發(fā)現(xiàn)“我”和匪徒們之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的對(duì)立狀態(tài)。

W·C·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出：“在戲劇化的敘述者中，有純粹的旁觀者，也有敘述代言人，后者對(duì)事件的發(fā)展過程產(chǎn)生某些可以估量的影響?！睌⑹稣摺拔摇痹谛『谂：屠项^子之間的話語“戰(zhàn)爭(zhēng)”中是一個(gè)純粹的旁觀者。我們能夠發(fā)現(xiàn)在敘述小黑牛和老頭子的對(duì)話場(chǎng)景時(shí)，敘述人稱從第一人稱“我”/“我們”轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q“他”。由于過濾掉了敘述者的聲音，因此第三人稱敘述具有生動(dòng)、逼真、自然的效果?！拔摇彪m然手里拿著書，但實(shí)際上并沒有沉浸在自己的世界中，而是密切地關(guān)注著眼前所發(fā)生的一切，并通過“我”的眼睛將“戰(zhàn)況”如實(shí)地“轉(zhuǎn)播”給讀者，敘述具有可信性。然而當(dāng)敘述轉(zhuǎn)到“我”和老頭子們的話語沖突時(shí)，敘述人稱不得不重新變?yōu)榈谝蝗朔Q。由于緊隨敘述者的意識(shí)，讀者會(huì)在閱讀過程中產(chǎn)生親歷感，但同時(shí)由于讀者能夠?qū)⑹稣哌M(jìn)行完全的內(nèi)心觀察，兩者的距離大大縮小，因此也會(huì)使讀者對(duì)敘述者產(chǎn)生“同情”。換言之，敘述者的評(píng)價(jià)和思想準(zhǔn)則會(huì)對(duì)讀者的判斷產(chǎn)生很大的影響。W·C·布斯稱其為“自居作用”，他認(rèn)為“沒有一個(gè)敘述者、主觀報(bào)道者或觀察者絕對(duì)的正派或卑鄙，才華橫溢或愚蠢，有見識(shí)、無知或糊涂，簡(jiǎn)直能夠令人信服。因?yàn)橹挥心欠N最寬容的人才能完全不偏不倚地觀察的特點(diǎn)是很少有的”。讀者對(duì)敘述者在情感和理智上的反應(yīng)在很大程度上影響著讀者對(duì)所敘述的事件和人物的評(píng)價(jià)。因此，讀者對(duì)敘述者的判斷至關(guān)重要。

如果我們摒棄原先的閱讀體驗(yàn)，重新理性地看待這個(gè)故事，便能發(fā)現(xiàn)我們的情感被敘述者在暗中進(jìn)行了某種“轉(zhuǎn)向”。從本質(zhì)上來說，小說是一個(gè)有關(guān)偷盜和殺人的故事，這些不正義的行為在現(xiàn)實(shí)中無疑會(huì)引起強(qiáng)烈的反感和憎惡。但是，在實(shí)際的閱讀中，這種情感卻被大大地削弱，并且我們不自覺地把憎惡從強(qiáng)盜們身上轉(zhuǎn)移給黑暗的社會(huì)，反而對(duì)強(qiáng)盜們產(chǎn)生諒解和同情，而這一切都是敘述者“聲音”的“功勞”。

W·C·布斯將敘述者分為三類：可信的敘述者、不可信的敘述者以及處于可靠與不可靠之間的混合狀態(tài)的敘述者。小說中的“我”正是第三種狀態(tài)的敘述者。“我”以一個(gè)理性的知識(shí)分子身份出場(chǎng)，一開始就贏得了讀者的某種信賴。隨后，敘述者又以一種貌似超然、客觀的態(tài)度向我們展現(xiàn)小黑牛和強(qiáng)盜們之間的話語沖突。但事實(shí)上，敘述者對(duì)強(qiáng)盜們的曖昧態(tài)度在小說開端就為我們對(duì)強(qiáng)盜們的評(píng)判定下了寬容和同情的基調(diào)。人物首次出場(chǎng)時(shí)，小說用了一個(gè)意味深長(zhǎng)的人稱代詞“我們”：“我們這幾個(gè)被世界拋卻的人們?！边@無疑是在向讀者們暗示：話語異質(zhì)的“我”和強(qiáng)盜們?cè)诿鎸?duì)黑暗殘酷的社會(huì)時(shí)具有身份上的一致性——受壓迫者。另外，小說中有很多強(qiáng)盜們近于“訴苦”的語言：“對(duì)待我們更要?dú)埧岬娜?，天底下還多哩……蒼蠅一樣的多哩！”“我么？人老了，拳頭棍棒可就挨得不少?！薄昂ε聠?？要活下去，怕是不行的。昨夜的事，多著哩，久了就會(huì)見慣了的。”這不僅是通過對(duì)話來展現(xiàn)其“生存哲學(xué)”，更是敘述者借人物的聲音替強(qiáng)盜們辯解。因此，讀者很容易被敘述者的聲音帶走，這群人的面目便也逐漸可親可愛起來。讀者所期待的正義得到了某種“升華”，從期待小黑牛被殺的“小正義”升華為期待社會(huì)公平合理的“大正義”。

敘述者的曖昧狀態(tài)體現(xiàn)在“走”的話語上。“走”是“我”和“他們”因理念差異而導(dǎo)致的必然結(jié)果，但是，仔細(xì)梳理小說中有關(guān)“走”的敘述，便能發(fā)現(xiàn)“我”關(guān)于離開的想法是游移的、不堅(jiān)定的：“至于說到要同他們一道走，我卻沒有如何決定?！薄耙苍S不多幾天，就要獨(dú)自走我的?！痹谶@里，“我”雖然有“走”的念頭，但是從“沒有如何決定”“也許”“幾天”這幾個(gè)詞來看，“走”的打算是模糊的。直到目睹小黑牛的死，憤怒的“我”下定決心，“明天我終于要走了”。但是第二天當(dāng)“我”向野貓子說出要走的念頭卻遭到她的責(zé)罵后，“我”便猶豫動(dòng)搖了：“‘也許……不過……’我一面用干枝劃著灰，一面猶豫地說?！边@句“也許……不過……”正表明“我”處于“走”與“不走”的矛盾中：“也許我可以不走，不過我們太不相同?！睆臐撘庾R(shí)上來說，“我”并不想走，但理智卻催促“我”離開。最后，“我”打算在夜間悄悄地走，但是想到夜間的野獸，便又只好等待天明?？梢?，“我”的“走”一直見于言語層面，卻沒有真正落實(shí)到行動(dòng)當(dāng)中。

我們能夠從敘述者的敘述中發(fā)現(xiàn)“我”的分裂，即意識(shí)和潛意識(shí)的相悖：在意識(shí)層面（或理性層面）上，“我”站在知識(shí)分子立場(chǎng)上，不滿于強(qiáng)盜們殘酷的生存理念；但在潛意識(shí)中，“我”對(duì)野貓子們的“野性世界”具有一種復(fù)雜的態(tài)度，一種既拒絕又向往的矛盾心理。這是導(dǎo)致“走”的游移的根本原因。

比如，小說中寫道：“我只把眼光放在書上，心里卻另外浮起了今天那一件新鮮而有趣的事情?！北砻嫔虾孟裨诳磿摹拔摇睂?shí)際上早已進(jìn)入了那個(gè)斑斕的“野性世界”。更有趣的是，知識(shí)分子“我”竟然用“新鮮而有趣”來描述假扮農(nóng)家小子以配合野貓子們偷盜的行為。但是，正當(dāng)“我”準(zhǔn)備向讀者詳細(xì)敘述這一“新鮮而有趣”的偷盜過程時(shí)，“我”卻又信誓旦旦地說道：“往日我只是留著守東西，從不曾伙同他們?nèi)ジ傻模裉鞕C(jī)會(huì)一到，便逼著扮演一位不重要的角色，可笑而好玩地登臺(tái)了。”這似乎是“我”在讀者面前竭力為自己辯解：“我”是第一次這么做，而且是被逼無奈的。這其實(shí)還是在強(qiáng)調(diào)“我”和“他們”的區(qū)別，以表明自己的知識(shí)分子立場(chǎng)。但是“我”對(duì)偷盜過程的描述又顯得那么輕松活潑：“我簡(jiǎn)直想笑起來——天呀，她怎么裝得這樣像！幸好始終板起了面孔，立刻記起了他們教我的話?！眱H從敘述來看，這似乎并不是可恥的偷盜，而是一種“生活游戲”。當(dāng)“我”結(jié)束回憶時(shí)，小說寫道：“于是，我的回味，便同山風(fēng)刮著的火煙，一道兒溜走了?！敝档米⒁獾氖牵髡咴谶@里用了“回味”而不是“回憶”。粗看大同小異的兩詞在情感體味上卻千差萬別?！盎貞洝笔菦]有情感色彩的中性詞，而“回味”則不僅有“回憶”的字面意思，還有留戀和玩味的含義，而且往往被用于有趣、有意思的事情。從“野性世界”回到現(xiàn)實(shí)世界后，“我”重新被理性所“控制”，那滿含留戀情感的“回味”也就在理性之下倉(cāng)皇而逃（“溜走了”）。

可見，“我”雖然不認(rèn)同匪徒們偷盜的生存方式，但是在潛意識(shí)中，偷盜行為所帶來的某種樂趣又深深地吸引著我。因此，在小說結(jié)尾，當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)野貓子等人離開后，“我”心里出現(xiàn)了某種失落感：“江濤仍舊熱心地打著崖石，不過比往天卻顯得單調(diào)些、寂寞些了?！薄拔摇庇X得自己好像“做了一場(chǎng)荒誕不經(jīng)的夢(mèng)”，醒來“感覺異?！?。大夢(mèng)初覺，人去樓空，頗有幾分《聊齋志異》之感?！拔摇比缤踩岁J入了一個(gè)陌生、荒唐而又多彩的神怪世界，那個(gè)世界沒有道德的束縛和理性的壓制，有血有淚，又五彩斑斕、野性十足。盡管這個(gè)世界的行事準(zhǔn)則已完全超出了“我”長(zhǎng)期遵守并信奉的價(jià)值觀和理念，但對(duì)知識(shí)分子“我”而言無疑有著強(qiáng)烈的吸引力。即使如此，“我”最后還是回到了屬于自己的那個(gè)“常人”世界。

從以上分析中我們可以看到，除了“我”的知識(shí)分子話語和匪徒們的強(qiáng)盜生存話語之外，《山峽中》還存在著第三種聲音，即在民眾對(duì)“神”的信仰基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的民間倫理道德話語。從三者的對(duì)話和交鋒中，我們也能夠發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民間倫理道德的沒落以及“一切為了活”的生存哲學(xué)的形成。同時(shí)，敘述者話語的曖昧性也反映出“我”在復(fù)雜、矛盾心理下的“分裂狀態(tài)”。

①〔荷〕米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第128—207頁。

②⑤ 〔美〕戴維·赫爾曼等：《敘事理論：核心概念與批評(píng)性辨析》，譚君強(qiáng)等譯，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第86頁，第97頁。

③艾蕪：《山峽中》，見《艾蕪全集》（第一卷），四川文藝出版社2014年版，第121頁。（本文有關(guān)該小說引文均出自此版本，不再另注）

④ 〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第312頁。

⑥ 黨明德：《佛教教義的倫理化與世俗化》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》1997年第4期。

⑦ 艾蕪：《關(guān)于小說題材的通信》，見《艾蕪全集》（第十四卷），四川文藝出版社2014年版，第97頁。

⑧⑨ 〔美〕W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第172頁，第304頁。