文藝作品的敘事因素
——對卡西爾《人論》的嘗試補充

⊙王治博［北京師范大學哲學學院，北京 100875］

文藝作品的敘事因素，就是文藝作品中著力刻畫描繪一段在時間內發(fā)生的事件這一方面。這種敘事性在小說、電影、連續(xù)漫畫等藝術形式中表現較為明顯，在詩歌、音樂、單幅繪畫等形式中表現較弱?？ㄎ鳡栐凇度苏摗祟愇幕軐W導引》中分別分析了人類文化的五種形態(tài)：神話與宗教、語言、藝術、歷史和科學，卻沒有論及敘述性的文藝作品，在第九章“藝術”中也沒有對作品的敘事屬性專門加以分析。那么，文藝作品的敘事性與《人論》所強調的人的可能性和創(chuàng)造性是否存在聯系，又能否被放入《人論》文化哲學的框架中，搞清楚這些問題會幫助我們更好地理解卡西爾的文化哲學體系，及其在當代人的文化生活中所能發(fā)揮的作用。

一、《人論》的基本結構

在引入敘事性文藝作品之前，我們先整理一下卡西爾《人論》的基本論述結構。這部作品是卡西爾在晚年時為自己的文化哲學體系寫的一個導論性著作，也被認為是卡西爾“流傳最廣、影響最大的一部作品，也是最能反映卡西爾晚年哲學思想的具有代表性的著作”，因此可以認為基本上反映了卡西爾文化哲學的完整體系和基本立場?！度苏摗酚蓛蓚€部分組成：前五章構成上篇“人是什么”，后七章構成下篇“人與文化”。全書的第一句話開宗明義：“自我認識乃是哲學探究的最高目標。”整個上篇都圍繞著認識自我即認識人類這一核心命題展開。第一章，卡西爾從哲學史入手，梳理了哲學史上對人的問題的不同認識及發(fā)展進程，列舉了“人是理性的存在物”“人是宗教的依附物”“人是數學理性的存在物”“人是高階動物”四個不同時期占據主流地位的觀點，然后指出：19世紀之后，不同的人類學觀點陷入了激烈而混亂的斗爭，從而出現了“思想的完全無政府狀態(tài)”，這就是卡西爾在本書中意圖解決的問題：“人類自我認識的危機?！?/p>

第二、三、四章的中心是卡西爾對這個問題的著名回答：“人是符號的動物?！笨ㄎ鳡栔饕窃诜治稣軐W史的人類學觀點的基礎上，又借助心理學、教育學、精神病學和生物學等一些新的知識材料，論證了人與動物的不同之處、人所具有的分析時間空間關系的能力，都來自于人的符號思維。第五章是對上篇的總結，并進一步指出：這種符號思維能力與康德所提出的能夠產生并區(qū)分可能性的能力是一致的。

然而發(fā)現符號思維或者說可能性的能力是使人成為人的根本能力，到此為止的話還不足以解決“人是什么”的根本問題。要想進一步對人和人類社會的整體性進行把握，得到“關于人的本性或‘本質’的定義”，卡西爾認為還必須從人的“勞作”入手。同杜威一樣，卡西爾也不贊同把對人的描述限定在某些靜態(tài)的能力或者特征之中，而必須從動態(tài)的創(chuàng)造性活動，即人類文化活動中去理解。于是他接下來在第二篇中分別分析了神話與宗教、語言、藝術、歷史、科學五種文化形態(tài)，最終得出結論：盡管方向不同，甚至相互沖突，所有文化形態(tài)都展現出人的符號能力，在人的活動中表現為一種“建設一個人自己的世界、一個‘理想’世界的力量”，即創(chuàng)造、實現可能的自我解放過程，作為人類活動的“主旋律”。

綜合以上我們可以看出，卡西爾《人論》的觀點明確、邏輯清晰：上篇圍繞著人的符號思維，即“可能性”的能力展開論證，下篇分析各種文化形態(tài)，指出創(chuàng)造性的文化活動才是對人本質的最好描述。

二、從文藝作品的敘事性看人的可能性與創(chuàng)造性

在明確《人論》的思想路徑之后，我們可以來考察一下文藝作品的敘事屬性是否滿足卡西爾對文化形態(tài)的分析。如前所述，文藝作品的敘事因素就是創(chuàng)作者在作品中表達某一件事或者某一行為及其結果，也就是敘事和故事——作為一種文化活動形式。寬泛地說，根據敘事對象的真實性可以把這種活動分為虛擬和真實兩類，一般的“虛擬”小說、電影等中表現出的就是虛擬的敘事，而紀實文學、紀錄電影，還有很多詩歌則側重描述真實事件，因此可以認為是真實敘事。

不難發(fā)現，虛擬的敘事其實直接地來源于人創(chuàng)造并區(qū)分“可能”與“現實”的能力。所敘述的事件和事件發(fā)生的場域——一個虛擬的世界，都只是可能性的存在而非現實性存在。即使是現實主義的作品，表達的依然是一個“虛擬”的對象和世界，只是一種“可能性”。那么，文藝作品中能否出現完全“不可能”的世界呢？顯然不能，因為虛擬敘事只不過是把現實世界符號化之后交換、結合、加工再創(chuàng)作之后的結果，正如魯迅所說的“在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已”，這一點和神話、宗教是一樣的?？梢娞摂M敘事的文化活動也產生于人的符號思維和可能性能力。

從符號思維的角度來看，所謂的“真實敘事”同樣是符號加工的產物?！翱茖W的事實總是含有一個理論的成分，亦即一個符號的成分?！币哉鎸嵤录閿⑹聦ο蟮淖髌?，如紀實文學或者紀錄電影，同樣也有符號思維的加工在里面。有人說：“導演是用鏡頭寫作的作家?！币驗槲乃囎髌凡豢赡軐F實的一切都表現出來，創(chuàng)作者必須有所選擇、有所加工，將現實生活中的事物符號化、表達化，然后再變成文藝作品。

可以發(fā)現，無論哪一種敘事，都直接地來自于人的符號思維能力，這一點可以作為《人論》上篇的例證。那么，文藝敘事是否也展現了人類不斷創(chuàng)造、自我解放的整體活動呢？答案當然也是肯定的。關鍵就在于人在敘事中創(chuàng)造的事物和事物的場域，即被創(chuàng)造的世界。文藝作品賦予了人在一個“可能”的世界里隨意創(chuàng)造的自由。無論人希求一個怎樣的世界，都可以在文藝作品中表達出那個“可能”世界的摹本，盡情地設計理想的存在，還可借助同情的能力親身體會。與歷史、科學等其他文化形態(tài)的不同之處在于，文藝敘事具有顯著的自覺性，創(chuàng)作者和欣賞者都是有意識地面對著一個“可能性”的世界。在其他文化形態(tài)中，人們往往通過“表達”來實現可能的創(chuàng)造，甚至包括一般的外觀形式藝術，但是在文藝敘事中，人類是在“設計”一個理想的世界，具有更強的主動性和自覺性。可見，文藝作品中的敘事因素也較好地展現了卡西爾希望文化形式展現出的創(chuàng)造性本質活動。

三、文化哲學體系的缺失與補充

事實上，在卡西爾及他以前的語境里，一般意義上的“藝術作品”，尤其在美學研究中常常論及的總是詩歌、繪畫、音樂等較為強調形式美感的作品，而對文藝作品中的敘事因素投以較少的關注。有些討論關注作為藝術形式的戲劇，如尼采的處女作《悲劇的誕生》，所重視的也是戲劇作品背后的象征意蘊和戲劇作品給觀者帶來的情感體驗。也就是說，與對詩歌、繪畫、音樂等更加“純形式”化的藝術樣態(tài)的分析范式基本相同，而唯獨對戲劇的內容、對其情節(jié)展開的注意還不夠。即使到了今天，當人們在談到小說、影視作品等的“美學價值”或者進行“美學分析”時，往往把注意力集中在作品中的“意象”“意境”等方面，以一個靜態(tài)的視角，像分析一首詩那樣分析作品中的一個或幾個片段，似乎非其如此就不配被稱之為“美學的”討論。這種對敘事的毫不關注，當然是由于美學自身強調感性直觀的特點。從鮑姆嘉通到卡西爾之間近二百年，美學的核心關注都投射在人的感性經驗和對事物外觀形式的感受性上。而文藝作品的敘事性已經在某種程度上脫離了感性直觀和外在形式的范疇，其重點轉向了一系列“可能的”事件及其發(fā)生場域的創(chuàng)造性構建，從感受性的方面來說，綜合了人的各種認識能力，包括感性和理性，并以內在的符號創(chuàng)造能力為核心。也就是說，文藝作品的敘事因素實際上已經超出了美學的傳統(tǒng)場域，但由于敘事性強的作品出現時間較晚，較為傳統(tǒng)的藝術形式敘事性質不突出，人們對藝術的哲學理解往往囿于傳統(tǒng)美學，實際上是外觀形式的范圍，因此對這種敘事性關注較少也就不難理解。這也是本文不使用“藝術”而選擇“文藝作品”這一更寬泛的稱謂來區(qū)分的原因。即使卡西爾出版本書時電影已經誕生半個世紀了，但當代電影的成熟定型可能要到“二戰(zhàn)”之后，小說和戲劇則一直被放在傳統(tǒng)美學的視角下考慮，因此文藝作品的敘事性沒有被卡西爾重視。

由以上分析可知，文藝作品中的敘事因素非但不因后來居上而與卡西爾的文化哲學體系有所抵觸，甚至更好地展現了人在文化生活中創(chuàng)造理想世界、實現可能的自覺和自由，庶幾可以成為《人論》文化哲學的補充性材料，這也從另一方面展現出文化哲學的生命力，和其對當代人的文化生活的啟示性意義。