劉綱紀(jì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)

張玉能

摘 要：劉綱紀(jì)先生是中國(guó)當(dāng)代實(shí)踐美學(xué)的主要代表之一。他始終堅(jiān)持馬克思主義美學(xué)的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的豐富和發(fā)展做出了特殊的貢獻(xiàn)。他以實(shí)踐本體論重構(gòu)了實(shí)踐美學(xué)，開(kāi)辟了實(shí)踐美學(xué)的新格局。他寫出了以馬克思主義觀點(diǎn)為指導(dǎo)的第一本中國(guó)美學(xué)史，深入研究了周易美學(xué)思想，為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神奠定了基礎(chǔ)。他構(gòu)建了馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)，突破了認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限，開(kāi)闊了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的視野。他堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)理論相結(jié)合，成為了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家中的美學(xué)家，美學(xué)家中的藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：劉綱紀(jì);實(shí)踐美學(xué);馬克思主義美學(xué);實(shí)踐本體論;藝術(shù)哲學(xué);中國(guó)美學(xué)史;藝術(shù)實(shí)踐

中圖分類號(hào)：B83-0 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2020）03-0006-12

國(guó)際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003002

Abstract：MrLiu Gangji is one of the main representatives of practical aesthetics in contemporary China who always adheres to the viewpoints，stands and methods of Marxist aesthetics，makes special contributions to the enrichment and development of Chinese contemporary aesthetics，reconstructing practical aesthetics with practical ontology and developing a new pattern for practical aestheticsHe wrote the first history of Chinese aesthetics under the guidance of Marxism with a thorough study of the aesthetic thought in The Book of Changes （Zhouyi） that laid the foundation for the creative transformation of Chinese traditional aesthetics and the promotion of Chinese aesthetic spiritIn addition，he constructed Marxist artistic philosophy by breaking through the limitations of epistemological aesthetics to broaden the vision of Chinese contemporary artistic philosophyMoreover，he insisted on the combination of artistic practice and aesthetic theory who thus became an aesthetician among contemporary Chinese artists and vice versa

Key words：Liu Gangji;practical aesthetics;Marxist aesthetics;practical ontology;artistic philosophy;history of Chinese aesthetics;artistic practice

2019年12月1日，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院劉綱紀(jì)教授永遠(yuǎn)離開(kāi)了我們。劉綱紀(jì)先生是中國(guó)當(dāng)代實(shí)踐美學(xué)的主要代表之一。他始終堅(jiān)持馬克思主義美學(xué)的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的豐富和發(fā)展做出了特殊的貢獻(xiàn)。我們總結(jié)他一輩子學(xué)術(shù)研究的巨大成就，就是要繼承和發(fā)揚(yáng)他的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，為進(jìn)一步豐富和發(fā)展中國(guó)當(dāng)代美學(xué)而努力學(xué)習(xí)研究，砥礪前行。

一、實(shí)踐本體論美學(xué)

劉綱紀(jì)先生對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)首先就在于他以實(shí)踐本體論重構(gòu)了實(shí)踐美學(xué)，開(kāi)辟了實(shí)踐美學(xué)的新格局。劉綱紀(jì)“自以為屬于馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)派，或?qū)嵺`的唯物主義派”。他說(shuō)，“就最后能否取得真正科學(xué)的結(jié)果來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為只有馬克思主義的道路才能‘通羅馬”。因此，他多年來(lái)，在美學(xué)研究中堅(jiān)持馬克思主義道路，一方面反對(duì)唯心主義，另一方面反對(duì)機(jī)械的形而上學(xué)的唯物主義[1]4。具體地說(shuō)，他的美學(xué)思想是以作為歷史展開(kāi)的動(dòng)態(tài)形式的實(shí)踐（首先是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)）為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。他說(shuō)：“我翻來(lái)覆去講的就是一個(gè)觀點(diǎn)，美是人在改造世界的實(shí)踐創(chuàng)造中所取得的自由的感性具體表現(xiàn)?！盵1]2這么一句平平淡淡的話，確定了劉綱紀(jì)美學(xué)的馬克思主義性質(zhì)以及豐富而深刻的內(nèi)涵。它主要涵蓋了緊密相聯(lián)的兩個(gè)方面：一是馬克思主義美學(xué)的歷史和邏輯相統(tǒng)一的起點(diǎn)和基礎(chǔ)——?jiǎng)趧?dòng)（物質(zhì)生產(chǎn)），二是概括美的本質(zhì)和特征的馬克思主義哲學(xué)核心概念——自由。前者是劉綱紀(jì)美學(xué)的基礎(chǔ)，后者是劉綱紀(jì)美學(xué)的核心。到新時(shí)期他還明確提出了馬克思主義的實(shí)踐本體論，終于完成了實(shí)踐本體論美學(xué)。

“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”（譯為“勞動(dòng)生產(chǎn)了美”），這是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中論述“異化勞動(dòng)”時(shí)提出的一個(gè)命題。劉綱紀(jì)從馬克思主義的歷史唯物主義的整體上把握了這一命題的普遍意義，并看到了這一命題對(duì)于美學(xué)研究的方法論意義。

第一，劉綱紀(jì)從馬克思主義體系的本質(zhì)特征上來(lái)看待勞動(dòng)創(chuàng)造美中的“勞動(dòng)”。他認(rèn)為，“勞動(dòng)是馬克思主義哲學(xué)的‘真正誕生地和秘密”，因?yàn)轳R克思主義哲學(xué)是一個(gè)“在勞動(dòng)發(fā)展史中找到了理解全部社會(huì)史的鎖鑰的新派別”。[2]164-165盡管“勞動(dòng)”這個(gè)概念并非馬克思獨(dú)創(chuàng)，但是，馬克思從自己的研究中得出結(jié)論：決定人類歷史發(fā)展的并不是唯心主義者所說(shuō)的精神、理性、絕對(duì)觀念、國(guó)家政治，而是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)在哲學(xué)中占有極其重要的地位，是因?yàn)轳R克思主義的唯物主義哲學(xué)所特有的嶄新內(nèi)容（即不是和舊唯物主義相同的內(nèi)容），是由物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)決定人類歷史發(fā)展這個(gè)基本觀點(diǎn)引導(dǎo)出來(lái)的?！盵2]169因此，這種唯物主義是以實(shí)踐為其本質(zhì)特征的。正因?yàn)槿绱耍R克思和恩格斯才自稱為“實(shí)踐唯物主義者”（《德意志意識(shí)形態(tài)》）。這樣，歷史唯物主義就是馬克思主義美學(xué)的真正科學(xué)的世界觀和方法論的基礎(chǔ)。

第二，劉綱紀(jì)把握住了“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”的方法論意義。有人批評(píng)，勞動(dòng)創(chuàng)造了美，這一命題太空泛，甚至有人認(rèn)為它太片面因而需要用人類自身的“生產(chǎn)”（即人的種的蕃衍）去補(bǔ)充。劉綱紀(jì)批評(píng)了這種看法。他看出了這是一個(gè)方法論的問(wèn)題。馬克思的這一命題，是在考察了人類從古代到19世紀(jì)中葉全部發(fā)展歷史所得出的抽象結(jié)論，是從具體到抽象的研究過(guò)程的結(jié)果，而要真正科學(xué)地用來(lái)闡述審美現(xiàn)象，就必須經(jīng)過(guò)從抽象到具體的研究過(guò)程使它成為一個(gè)具體的概念。這兩個(gè)過(guò)程結(jié)合起來(lái)才是馬克思所主張的科學(xué)研究方法，馬克思在研究商品等政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題時(shí)正是這樣進(jìn)行研究的。然而，馬克思在手稿中不是進(jìn)行美學(xué)研究，因此對(duì)于“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”也就沒(méi)有進(jìn)行從抽象到具體的研究過(guò)程。這一過(guò)程正是馬克思主義美學(xué)研究工作者所必須進(jìn)行的。劉綱紀(jì)把這一過(guò)程稱為“勞動(dòng)的還原”，因而他正是在這一“還原”過(guò)程中使馬克思的這一命題具體化了。這也是他對(duì)實(shí)踐派美學(xué)的具體推進(jìn)。

第三，劉綱紀(jì)合乎邏輯地具體分析了勞動(dòng)創(chuàng)造美的歷史過(guò)程。它包括三個(gè)方面。其一，勞動(dòng)之所以創(chuàng)造了美，這是因?yàn)閯趧?dòng)具有兩重性：勞動(dòng)一方面是人類滿足物質(zhì)生活需要的活動(dòng)，另一方面又是人類有意識(shí)、有目的地改造自然的活動(dòng)，因而是一種創(chuàng)造性的自由的活動(dòng)。正因?yàn)槿绱?，人類通過(guò)他的勞動(dòng)，一方面獲得了某種物質(zhì)生活需要的滿足，另一方面又會(huì)產(chǎn)生一種精神上的愉快，即一種由于見(jiàn)到人通過(guò)創(chuàng)造性的活動(dòng)，克服了種種困難，從自然取得了自由而產(chǎn)生出來(lái)的愉快。“這種精神上的愉快，顯然不同于由物質(zhì)生理需要的滿足而產(chǎn)生的愉快，它就是人類最初的美感。而那被人類在他的語(yǔ)言中稱之為‘美的東西，最初指的就是既很好地滿足了他的物質(zhì)需要，同時(shí)又體現(xiàn)了他征服自然的創(chuàng)造、智慧和才能，即體現(xiàn)了他的自由的那些勞動(dòng)的過(guò)程和成果?！盵1]107-108其二，從勞動(dòng)的兩重性結(jié)合人類最初的歷史發(fā)展，他還原了“人類從他滿足物質(zhì)生活需要的勞動(dòng)中意識(shí)到了人的自由的表現(xiàn)”的歷史過(guò)程及其大致階段，提出了十分重要的創(chuàng)見(jiàn)。這種創(chuàng)見(jiàn)有二：一方面認(rèn)為，從自然崇拜到巫術(shù)，再到神話，大約是研究人類社會(huì)初期審美意識(shí)的萌芽生長(zhǎng)必須逐一加以實(shí)證考察分析的三個(gè)階段，具體說(shuō)來(lái)即“揚(yáng)棄了的自然崇拜是巫術(shù)，揚(yáng)棄了的巫術(shù)是神話，揚(yáng)棄了的神話是藝術(shù)”。另一方面指出，美從物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的領(lǐng)域到超物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的領(lǐng)域的發(fā)展，大致經(jīng)歷了“從‘美與‘好的合一到‘美與‘好的區(qū)分”和“從‘美與‘善的合一到‘美與‘善的區(qū)分”這么兩大階段，可以簡(jiǎn)單地圖示為“好→美→善→美”的歷史過(guò)程。而“勞動(dòng)始終是最后的動(dòng)力、基礎(chǔ)、源泉”。其三，他還從人的自由的物化形態(tài)闡明了人類美的創(chuàng)造活動(dòng)所發(fā)生的變化。這種變化表現(xiàn)為依次出現(xiàn)的幾種不同形態(tài)。第一形態(tài)是人的自由在人的勞動(dòng)和勞動(dòng)產(chǎn)品上的物化。它包括一切和人類物質(zhì)生活需要的滿足相聯(lián)系的美。在這種形態(tài)之后又產(chǎn)生了另一種形態(tài)的物化——藝術(shù)。第二形態(tài)是人的自由在人的社會(huì)關(guān)系中的物化。它包括一切超出物質(zhì)生活需要滿足的社會(huì)生活中的美。第三形態(tài)是以上述兩種形態(tài)為基礎(chǔ)，并產(chǎn)生出來(lái)的人的自由在不是作為勞動(dòng)對(duì)象而是作為觀賞對(duì)象的整個(gè)自然界中的物化。它包含一切所謂的“自然美”。通過(guò)這樣的歷史和邏輯相統(tǒng)一的“還原”，這個(gè)“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”的命題就再也不是一個(gè)空泛、抽象的命題，而是一個(gè)包含著豐富的歷史內(nèi)涵和嚴(yán)密的科學(xué)邏輯的“具體的”命題。建立在這樣命題基礎(chǔ)上的美學(xué)思想體系，當(dāng)然也就是科學(xué)的和具有較大說(shuō)服力的理論。

劉綱紀(jì)的實(shí)踐本體論美學(xué)是以“自由”為核心的美學(xué)思想體系。不同于某些實(shí)踐美學(xué)派，劉綱紀(jì)找到馬克思主義哲學(xué)所講的“自由”來(lái)充當(dāng)從實(shí)踐到美之間的中介，并把美界定為：人在改造世界的實(shí)踐創(chuàng)造中所取得的自由的感性具體表現(xiàn)。這就既有別于李澤厚的“美是自由的形式”，又不同于高爾泰的“美是自由的象征”。劉綱紀(jì)關(guān)于“自由”這個(gè)核心，不僅分析了自由作為從實(shí)踐到美的中介的歷史過(guò)程，而且從美學(xué)上闡述了“自由”這個(gè)概念的含義。關(guān)于自由如何使實(shí)踐產(chǎn)生出美，劉綱紀(jì)如是說(shuō)：“勞動(dòng)，作為具體勞動(dòng)（經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的），創(chuàng)造出一個(gè)產(chǎn)品的使用價(jià)值;作為抽象勞動(dòng)（同樣是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的），創(chuàng)造出一個(gè)產(chǎn)品的交換價(jià)值;作為人類支配自然的創(chuàng)造性的自由的活動(dòng)，創(chuàng)造出一個(gè)產(chǎn)品的審美價(jià)值。我認(rèn)為這正是馬克思所說(shuō)的‘勞動(dòng)創(chuàng)造了美的真實(shí)含義?！盵1]79這不僅揭示了勞動(dòng)與人類生活各種價(jià)值的內(nèi)在必然聯(lián)系，而且抓住了“創(chuàng)造美的勞動(dòng)，指的是人改造自然的創(chuàng)造性的自由的活動(dòng)”這個(gè)關(guān)鍵，同時(shí)也蘊(yùn)含了人類的自由擴(kuò)展（對(duì)直接的功利需要的超出）即勞動(dòng)產(chǎn)品成為美的對(duì)象的歷史轉(zhuǎn)變過(guò)程。

按照這種歷史和邏輯相統(tǒng)一的思路，劉綱紀(jì)在《藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)此作了進(jìn)一步的明晰分析。他在“勞動(dòng)與人類生活的創(chuàng)造”的總標(biāo)題下，分別論述了對(duì)象化、創(chuàng)造、自由及其相互關(guān)系，然后談到“人類生活的創(chuàng)造與藝術(shù)的產(chǎn)生”（實(shí)即美的產(chǎn)生）。他從人類生活與動(dòng)物生活根本的、也是最終的區(qū)別在于勞動(dòng)，推論出人類生活是由人類自己創(chuàng)造出來(lái)的，而這種創(chuàng)造是使人的目的、要求、愿望、理想獲得實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，也就是人自身的對(duì)象化的過(guò)程，因此，“對(duì)象化是人改造和占有外部世界的一個(gè)實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程”，由于對(duì)象化的過(guò)程的特征在于不斷從運(yùn)動(dòng)的形式轉(zhuǎn)化為靜止的存在的形式，所以人所生活的周圍世界既是人的意識(shí)之外的客觀存在，同時(shí)又是人類在漫長(zhǎng)的實(shí)踐活動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的客觀存在，而不是和主體的實(shí)踐活動(dòng)毫無(wú)關(guān)系的東西，因此，“對(duì)象化的活動(dòng)同時(shí)即是人改造外部世界的創(chuàng)造性活動(dòng)”;由于創(chuàng)造在本質(zhì)上是發(fā)現(xiàn)、掌握、運(yùn)用客觀規(guī)律以實(shí)現(xiàn)人的目的，所以創(chuàng)造和自由不可分，創(chuàng)造的成功也就是自由的實(shí)現(xiàn)，因此，“自由是創(chuàng)造的產(chǎn)物，創(chuàng)造是自由的表現(xiàn)，兩者是內(nèi)在地聯(lián)系在一起的”;由于勞動(dòng)是人的自由的活動(dòng)，同時(shí)勞動(dòng)又是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別所在，由此必然得出結(jié)論：“自由是人的本質(zhì)”，而人類的生活、人自身的自由本質(zhì)是在人改造自然和社會(huì)的過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的，因此，“正是人類勞動(dòng)自身所特有的創(chuàng)造性質(zhì)引起了‘快樂(lè)，使人在他的勞動(dòng)的過(guò)程和成果上體驗(yàn)到了這種‘快樂(lè)，于是才產(chǎn)生了再度體驗(yàn)這種‘快樂(lè)的模仿，產(chǎn)生了和物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)不同的，看來(lái)好像不過(guò)是一種‘游戲的藝術(shù)”，而藝術(shù)也就是“人的自由的感性表現(xiàn)”。劉綱紀(jì)通過(guò)自由與創(chuàng)造的內(nèi)在雙向聯(lián)系，一方面由對(duì)象化（由靜向動(dòng)）與勞動(dòng)形成雙向聯(lián)系，另一方面由對(duì)象化（由動(dòng)向靜）與美和藝術(shù)形成雙向聯(lián)系，組成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的網(wǎng)狀系統(tǒng)，較科學(xué)地解釋了從實(shí)踐到美的歷史發(fā)展過(guò)程。簡(jiǎn)示之：勞動(dòng)→對(duì)象化→創(chuàng)造→自由（人的本質(zhì)） 創(chuàng)造→對(duì)象化→美（藝術(shù)）。這比起把美界定為“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”更有概括性，既涵蓋了那個(gè)界定，同時(shí)又比之更有科學(xué)性，即強(qiáng)調(diào)了美和藝術(shù)的真正特質(zhì)——?jiǎng)?chuàng)造性即自由。因?yàn)槿说囊磺袆趧?dòng)產(chǎn)品都是自身本質(zhì)力量的對(duì)象化，卻并不都是美的對(duì)象，而且人的自由本質(zhì)在漫長(zhǎng)的異化勞動(dòng)狀態(tài)下也并不一定都能對(duì)象化為美，然而，具有創(chuàng)造性的、體現(xiàn)了人的自由的產(chǎn)品就一定是美的，即使在異化勞動(dòng)的條件下，只要人的自由本質(zhì)通過(guò)一定形式顯現(xiàn)出來(lái)了（哪怕是悲劇形式）也肯定是美的。

劉綱紀(jì)在《藝術(shù)哲學(xué)》中有一段總結(jié)性的說(shuō)明：“總括以上我們對(duì)美的本質(zhì)的所有分析，包含這樣三個(gè)方面。首先，我們基于人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐所具有的創(chuàng)造性，分析了從實(shí)踐中如何產(chǎn)生出美，這美又如何隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，先在‘必然王國(guó)（滿足人類生存需要的物質(zhì)生產(chǎn)的領(lǐng)域）中表現(xiàn)出來(lái)，然后又和人類的生存需要的滿足相分離，進(jìn)入‘自由王國(guó)（以人類才能的全面發(fā)展為目的的領(lǐng)域），成為純粹意義上的美。由此我們指出，美屬于‘自由王國(guó)的領(lǐng)域，它是以實(shí)踐為基礎(chǔ)的，超出了生存需要滿足的，人的個(gè)性才能的自由發(fā)展的感性表現(xiàn)。接著，我們又從人的實(shí)踐的社會(huì)性出發(fā)，分析了美的本質(zhì)同個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。最后，我們從實(shí)踐的合目的性與合規(guī)律性出發(fā)，分析了美的本質(zhì)同合目的性與合規(guī)律性的關(guān)系。我們指出，美同個(gè)人與社會(huì)、合目的與合規(guī)律的統(tǒng)一不能分離，但只有當(dāng)這種統(tǒng)一超出了生存需要的滿足，表現(xiàn)為人的個(gè)性才能的自由發(fā)展的時(shí)候，它才會(huì)成為美的。”[2]440-441他還進(jìn)一步分析了人的個(gè)性才能的自由發(fā)展的表現(xiàn)：其一，表現(xiàn)在人改變自然事物或社會(huì)事物的創(chuàng)造的智慧、才能和力量中。其二，表現(xiàn)在個(gè)人與他人的社會(huì)關(guān)系中。其三，表現(xiàn)在人賴以生存的周圍自然界中。這里同樣也是運(yùn)用了歷史與邏輯相統(tǒng)一和從抽象到具體的科學(xué)研究方法。上述所引的文字實(shí)際上已包含了劉綱紀(jì)對(duì)自由概念的美學(xué)含義的明確規(guī)定。而在《美——從必然到自由的飛躍》一文中有更顯豁的概括。文中劉綱紀(jì)考察了美學(xué)意義上的自由的三個(gè)基本規(guī)定：一，美學(xué)意義上的自由已經(jīng)超出了物質(zhì)生活需要滿足的范圍。二，美學(xué)意義上的自由是對(duì)客觀必然性的一種創(chuàng)造性的掌握和支配。三，美學(xué)意義上的自由是個(gè)人與社會(huì)的高度統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，他還指明三者之中最重要的是第三個(gè)規(guī)定，因?yàn)椤半x開(kāi)了人的社會(huì)性，所謂人的自由，所謂美，是不可思議的。我們說(shuō)美是人的自由的表現(xiàn)，也就是說(shuō)是個(gè)人與社會(huì)的高度統(tǒng)一的表現(xiàn)，是動(dòng)物所沒(méi)有的人的社會(huì)性的高度完滿的表現(xiàn)。”[1]30把以上兩段文字結(jié)合起來(lái)看，我們對(duì)美學(xué)意義上的自由含義就可以有了歷史動(dòng)態(tài)的和邏輯靜態(tài)的，高度抽象的和社會(huì)具體的相統(tǒng)一的明確的了解，自由這個(gè)概念在概括美的本質(zhì)過(guò)程中顯示出它的巨大生命力——普適性、歷史感、邏輯性、具體性。盡管對(duì)自由概念還可以作更細(xì)致的多層次的考察和分析，但我們認(rèn)為，用自由來(lái)概括美的本質(zhì)和特征確實(shí)是抓住了關(guān)鍵。

中國(guó)當(dāng)代真正突破西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)范式而實(shí)現(xiàn)馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向萌發(fā)的應(yīng)該是劉綱紀(jì)在第一次美學(xué)大討論的后期與蔡儀關(guān)于馬克思“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”的命題的爭(zhēng)論。蔡儀認(rèn)為，“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”出自馬克思年輕時(shí)代的不成熟著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，因而是非馬克思主義的命題;再者，勞動(dòng)在人類社會(huì)發(fā)展史上的大部分社會(huì)中都是異化勞動(dòng)，說(shuō)異化勞動(dòng)創(chuàng)造了美，有美化異化勞動(dòng)之嫌;此外，勞動(dòng)的產(chǎn)品不一定就是美的，也可能產(chǎn)生丑的產(chǎn)品。劉綱紀(jì)反駁了蔡儀，進(jìn)行了正面的闡述。他認(rèn)為，其一，勞動(dòng)是馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的“真正誕生地和秘密”。這是對(duì)于馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向的最精辟闡釋。其二，勞動(dòng)創(chuàng)造美是由勞動(dòng)的本質(zhì)所決定的，人類的勞動(dòng)就是按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造。因此勞動(dòng)創(chuàng)造了美是一種實(shí)踐轉(zhuǎn)向的方法論。其三，勞動(dòng)創(chuàng)造美是一個(gè)歷史過(guò)程，由勞動(dòng)的二重性所決定，因此并不是一切勞動(dòng)都創(chuàng)造美，而是自由的勞動(dòng)才創(chuàng)造美。這樣，他就說(shuō)：“我翻來(lái)覆去講的就是一個(gè)觀點(diǎn)，美是人在改造世界的實(shí)踐創(chuàng)造中所取得的自由的感性具體表現(xiàn)?！盵1]2這樣，在20世紀(jì)60年代第一次美學(xué)大討論的后期，實(shí)踐本體論美學(xué)的雛型就在馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向的大趨勢(shì)下形成了。實(shí)踐本體論的這個(gè)稱號(hào)是在新時(shí)期第二次美學(xué)熱中劉綱紀(jì)正式提出來(lái)的。這一方面是為了適應(yīng)馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，超越認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和美學(xué)，另一方面是為了區(qū)別于李澤厚的所謂人類學(xué)本體論美學(xué)。為此他寫了一系列文章：《實(shí)踐本體論》《馬克思主義哲學(xué)的本體論》《實(shí)踐本體與人的主體性》《批評(píng)與答復(fù)——再談我對(duì)馬克思主義哲學(xué)的理解》及《傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與美學(xué)》等著作。[3]他后來(lái)把這種實(shí)踐本體論美學(xué)稱為“實(shí)踐批判的存在論美學(xué)”。但是，其本質(zhì)并沒(méi)有改變，它本質(zhì)上就是一種社會(huì)本體論或人類本體論。它是以馬克思主義的物質(zhì)本體論的自然本體論為不言自明的前提的一種社會(huì)本體論或者人類本體論，也就是歷史唯物主義。它所回答的問(wèn)題，不是自然界的存在本原和存在方式如何，而是人類社會(huì)和人類本身的存在本原和存在方式如何。之所以如此，是因?yàn)樵隈R克思主義哲學(xué)之前的舊唯物主義，特別是德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)者費(fèi)爾巴哈，已經(jīng)基本上解決了自然本體論的問(wèn)題，那就是物質(zhì)本體論的確立，但是舊唯物主義還沒(méi)有也不可能解決人類社會(huì)和人類本身的存在本原和存在方式的問(wèn)題。這個(gè)偉大的歷史任務(wù)就是由馬克思主義哲學(xué)來(lái)完成的。這就是馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》（1845年春）和馬克思、恩格斯合著的《德意志意識(shí)形態(tài)》（1845年秋至1846年5月）所完成的歷史任務(wù)。這個(gè)歷史任務(wù)的完成就開(kāi)始了馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向，即把社會(huì)實(shí)踐作為人類社會(huì)和人類本身的存在本原和存在方式。而真正把這種實(shí)踐轉(zhuǎn)向在中國(guó)實(shí)現(xiàn)于美學(xué)領(lǐng)域之中的恰恰就是劉綱紀(jì)的馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)體系。

二、以馬克思主義觀點(diǎn)為指導(dǎo)的第一本中國(guó)美學(xué)史 ?劉綱紀(jì)先生非常重視中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。他寫出了以馬克思主義觀點(diǎn)為指導(dǎo)的第一本中國(guó)美學(xué)史，深入研究了周易美學(xué)思想，為創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神奠定了基礎(chǔ)。

劉綱紀(jì)是我國(guó)美學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)美學(xué)史研究大師級(jí)專家。他的兩卷本《中國(guó)美學(xué)史》，雖然并沒(méi)有寫完，只是寫到了隋唐之前，然而，它卻讓劉綱紀(jì)的名字蜚聲海內(nèi)外，揚(yáng)名天下。盡管這兩卷本著作，最初是作為李澤厚擔(dān)綱主持的科研項(xiàng)目的成果問(wèn)世，并且把李澤厚的名字署在前面，而且，李澤厚在序言中聲明了他并沒(méi)有寫一個(gè)字，而只是決定了指導(dǎo)思想和寫作大綱，但是，細(xì)讀過(guò)這兩卷本著作的人都會(huì)看出，其中的一字一句，一思一想，一論一議，都有著鮮明的劉綱紀(jì)的風(fēng)格和作風(fēng);不僅與李澤厚的《美的歷程》的宏觀把握與粗線條勾勒大相徑庭，而且在許多關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)學(xué)、繪畫美學(xué)思想的考證和闡釋上也是獨(dú)具慧眼的，并非按照大綱照本宣科之作。例如，關(guān)于繪畫美學(xué)中的“六法”的考證和闡釋，就沒(méi)有見(jiàn)到大綱的影子，而且所說(shuō)的確實(shí)是一家之言，不同凡響;再如，關(guān)于劉勰《文心雕龍》的美學(xué)思想的提綱挈領(lǐng)、條分縷析;還有，關(guān)于中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)的主要流派為：儒家、道家、禪宗、楚騷、玄學(xué)、明代中葉以后的自然人性論等六大思潮;劉綱紀(jì)還獨(dú)立提出了中國(guó)美學(xué)的六大特點(diǎn)：美善合一、情理交融、認(rèn)知與直覺(jué)并重、人與自然統(tǒng)一、原始人道精神、人生的審美境界;莊子“反異化”等等，都具有獨(dú)創(chuàng)性和開(kāi)拓性;所論述的精細(xì)獨(dú)到，恐怕也是大綱無(wú)法盡述的。

劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》（兩卷本），無(wú)疑最有力地證明了劉綱紀(jì)中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)思想的高深造詣。這恰恰就是他建構(gòu)自己的“實(shí)踐本體論美學(xué)”或“實(shí)踐批判存在論美學(xué)”的根基。所謂根深葉茂，就是他的實(shí)踐本體論美學(xué)的一個(gè)形象寫照，這個(gè)深根可以說(shuō)就在這兩卷本著作中扎下了。我們注意到，這兩卷本著作中所論述和闡發(fā)的主要是先秦時(shí)代和魏晉南北朝時(shí)代的美學(xué)思想。而這兩個(gè)時(shí)期恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的根脈之所在。先秦時(shí)代是中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)源地，魏晉南北朝時(shí)代是中國(guó)美學(xué)思想的自覺(jué)生成期。因此，把這兩個(gè)時(shí)期的中國(guó)美學(xué)思想弄明白了，那么整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想就自然而然地彰顯出來(lái)了。這就好像對(duì)于西方傳統(tǒng)美學(xué)思想而言，古希臘時(shí)代就是它的發(fā)源地，而中世紀(jì)時(shí)代的美學(xué)則是它的生成地一樣。恩格斯在《自然辯證法》中說(shuō)：“在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中差不多可以找到以后各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽。”[4]就美學(xué)而言，古希臘美學(xué)思想就已經(jīng)具有了后世所有美學(xué)思想的胚芽和萌芽。從有文獻(xiàn)記載的公元前6世紀(jì)開(kāi)始，畢達(dá)哥拉斯、德謨克利特、赫拉克利特、蘇格拉底等的斷簡(jiǎn)殘片和轉(zhuǎn)載轉(zhuǎn)引的美學(xué)思想就已經(jīng)顯示出西方美學(xué)思想的全方位性，特別是到了柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)思想成型傳播開(kāi)來(lái)，從此以后西方美學(xué)思想就基本上沿著古希臘美學(xué)思想的兩種成熟形態(tài)不斷演化發(fā)展，也就形成了以亞里士多德為先驅(qū)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)潮流和以柏拉圖為代表的浪漫主義美學(xué)潮流。這兩種美學(xué)潮流的對(duì)立發(fā)展比較明顯地一直延續(xù)到19世紀(jì)末的歐洲，20世紀(jì)以后仍然若隱若現(xiàn)，不絕如縷。因此，從某種意義上說(shuō)，了解了古希臘美學(xué)思想的全貌，也就可以說(shuō)把握住了西方美學(xué)思想的的基本輪廓，至少19世紀(jì)末以前的西方美學(xué)思想的脈絡(luò)主要就是柏拉圖與亞里士多德為代表的兩大美學(xué)思潮的對(duì)立發(fā)展。同樣的道理，中國(guó)的先秦時(shí)代也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的發(fā)源地，在先秦美學(xué)思想的各種形態(tài)之中也可以找到以后各種形態(tài)傳統(tǒng)美學(xué)的胚胎、萌芽。各種傳統(tǒng)美學(xué)思想的主流形態(tài)基本上就是在先秦時(shí)代所形成的儒道互補(bǔ)的大格局，以孔孟之道為代表的儒家美學(xué)思想與以老莊思想為先驅(qū)的道家美學(xué)思想相互對(duì)立而又相輔相成的演化發(fā)展形成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的主軸線。再加上，發(fā)憤以抒情的屈騷（楚騷），越名教而達(dá)自由的玄學(xué)，以及強(qiáng)調(diào)直覺(jué)頓悟的禪宗和表達(dá)性命真情的自然人性論，就形成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主要脈絡(luò)。一直到清末民初，這種美學(xué)大格局才在西方美學(xué)思潮的沖擊下逐漸解體。因此，劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》所揭示的先秦美學(xué)思想的基本面貌，已經(jīng)具有了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展態(tài)勢(shì)的整體輪廓和主線脈絡(luò)。那么似乎可以說(shuō)，讀了劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》第一卷也就是抓住了中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史的大綱和主軸線。與此相似，德國(guó)存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯也提出了一個(gè)所謂“軸心時(shí)代”的概念。所謂軸心時(shí)代就是在一個(gè)民族的文明發(fā)展史上已經(jīng)形成了比較成熟的意識(shí)形態(tài)或思想體系，并且影響到后世的早期歷史發(fā)展時(shí)期。雅斯貝爾斯認(rèn)為，公元前5世紀(jì)前后可以算是世界各民族的社會(huì)發(fā)展的“軸心時(shí)代”。在這一時(shí)期的幾個(gè)主要文明古國(guó)，如希臘、中國(guó)、印度等國(guó)家都有偉大的思想家出現(xiàn)，譬如希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，中國(guó)的老子、孔子、莊子、孟子，印度的釋迦牟尼等等。這些思想家、哲學(xué)家、美學(xué)家對(duì)人們的終極關(guān)懷問(wèn)題以及相關(guān)的根本問(wèn)題進(jìn)行了獨(dú)立、深入、廣泛的思考，形成了一整套獨(dú)特的思想體系和理論形態(tài)，規(guī)定了他們所屬的文化傳統(tǒng)的發(fā)展方向以及思想理論的主要框架體系、概念范疇、觀點(diǎn)學(xué)說(shuō)。他們的思維方式、理論形態(tài)、思想體系直接影響到以后傳統(tǒng)文化和思想體系的長(zhǎng)期發(fā)展態(tài)勢(shì)，被后人不斷尊崇為萬(wàn)世師表，一代宗師，思想之根，學(xué)說(shuō)淵源。雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標(biāo)》中指出：“人類一直靠軸心時(shí)代所產(chǎn)生的思考和創(chuàng)造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時(shí)期，并被它重新燃起火焰?！盵5]劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》第一卷恰恰是對(duì)中國(guó)的軸心時(shí)代的美學(xué)思想的全面系統(tǒng)，入木三分，洞幽燭微，發(fā)人深思的梳理、解釋、闡發(fā)，其學(xué)術(shù)價(jià)值比那些面面俱到，四平八穩(wěn)，轉(zhuǎn)述征引，人云亦云之類的中國(guó)古代美學(xué)史要高明得多，可以說(shuō)是天壤之別。

劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》第二卷主要寫的是魏晉南北朝的美學(xué)思想。這一時(shí)期又是中國(guó)美學(xué)思想的自覺(jué)生成時(shí)期。這一時(shí)期出現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史和中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上劃時(shí)代的，空前絕后的完整系統(tǒng)的巨著，劉勰的《文心雕龍》;出現(xiàn)了中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上第一篇論述文學(xué)的專論，曹丕的《典論·論文》;還出現(xiàn)了中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上第一篇完整系統(tǒng)的論述文學(xué)創(chuàng)作的論文，陸機(jī)的《文賦》;這個(gè)時(shí)期還有許許多多的畫論、書論、詩(shī)品、樂(lè)論等等，簡(jiǎn)直是汗牛充棟，車載斗量，新作不斷，新意迭出，讓人目不暇接，令人嘆為觀止。劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》第二卷以上下兩冊(cè)的篇幅，對(duì)這個(gè)時(shí)期的美學(xué)著作、詩(shī)學(xué)著作、樂(lè)論著作、書論著作、畫論著作、文論著作進(jìn)行了考證，梳理，辨正，析疑，解釋，理解，闡發(fā)，提出了許多不同凡響的觀點(diǎn)和意見(jiàn)，發(fā)現(xiàn)了不少前人所疏忽的問(wèn)題，填補(bǔ)了一些中國(guó)美學(xué)和文論的空白之處。在這里簡(jiǎn)直是無(wú)法一一列舉，只要讀者有心、用心、細(xì)心、潛心去讀這兩冊(cè)一卷的傳世之作，就可以有所發(fā)現(xiàn)，有所體悟，有所理解，有所啟發(fā)。雖然劉綱紀(jì)曾經(jīng)努力重寫中國(guó)美學(xué)史，要把中國(guó)美學(xué)史的全貌呈現(xiàn)在世人面前，但是，《中國(guó)美學(xué)史》第一卷、第二卷已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)的學(xué)術(shù)價(jià)值以及已經(jīng)達(dá)到的思想高度，仍然是無(wú)法替代的。因?yàn)檫@兩卷著作曾經(jīng)是劉綱紀(jì)研究和探討中國(guó)古代美學(xué)思想的嘔心瀝血之作，是他的獨(dú)特的實(shí)踐美學(xué)思想的傳統(tǒng)根基，是他“打通中西馬”建設(shè)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的基地，也是他才思敏捷，厚積薄發(fā)，一揮而就的靈感之作。因此，它是無(wú)法取代的歷史成果。

劉綱紀(jì)先生又專門研究了《周易》這部奇書，發(fā)掘出其中的美學(xué)淵源和源流。盡管《周易》原本是一部中國(guó)古代人們占筮的書，但是，它卻對(duì)中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。劉綱紀(jì)先生的《周易美學(xué)》分析了其中奧妙：一，作為一本占筮的書，它包含了能與藝術(shù)相通的重要內(nèi)容，巫術(shù)對(duì)世界的觀察與思維的方式十分接近于藝術(shù)的方式——直觀性的類比方式。二，《周易》“傳”的主導(dǎo)思想屬于儒家，而儒家歷來(lái)對(duì)與審美和藝術(shù)相關(guān)的“文”的問(wèn)題十分重視。三，《周易》大量吸取了道家思想，在儒家所講的“人道”之外，十分重視道家講得最多的“天道”“天地”問(wèn)題，而道家講“天道”“天地”又經(jīng)常是與美的問(wèn)題連為一體的。四，《周易》提出并具體論述了美與文藝問(wèn)題有重大關(guān)系的“象”的理論。這里又規(guī)定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本形態(tài)——審美意象論和藝術(shù)交感論。

劉綱紀(jì)先生的《周易美學(xué)》正是從這里切入中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的研究，從而揭示了中國(guó)古代美學(xué)的根本奧秘——美學(xué)是一種生命美學(xué)，并由此展開(kāi)為審美意象論和藝術(shù)交感論。劉綱紀(jì)從哲學(xué)的高度著眼，循著中國(guó)古代審美意識(shí)發(fā)生線索深入探究，并得出如下結(jié)論：《周易》是中國(guó)古代的生命哲學(xué)，而中國(guó)古代美學(xué)思想就包含在這種生命哲學(xué)之中，《周易》從天地出發(fā)來(lái)講美亦即是從生命出發(fā)來(lái)講美，《周易》所講的生命規(guī)律也就是美的規(guī)律。同時(shí)，這部論著并沒(méi)有簡(jiǎn)單地把《周易》的古代美學(xué)與西方近現(xiàn)代的生命美學(xué)相等同，而是在二者的比較中揭示了中國(guó)式“生命即美”觀念的獨(dú)特之處：一，認(rèn)為美不能脫離自然生命而存在;二，主張宇宙、自然、萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)、變化、生長(zhǎng)具有美的意義;三，斷言美的產(chǎn)生和存在與生命的繁榮、財(cái)物的富有分不開(kāi)，從而也與人的努力分不開(kāi)。由此形成了中國(guó)美學(xué)的“美善相樂(lè)”和以“和”為美的核心思想以及肯定生命的存在與發(fā)展，突出靈與肉的統(tǒng)一，充分承認(rèn)審美不能脫離功利，強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)造的效法自然之合規(guī)律性與合目的性，反對(duì)非理性主義和超自然、反社會(huì)傾向。通過(guò)宏觀和微觀、抽象和實(shí)證、綜合與比較的探討，《周易美學(xué)》提出：中國(guó)古代美學(xué)是一種不同于西方近現(xiàn)代生命美學(xué)的“生命美學(xué)”，或許可以命名為“素樸的自然生命美學(xué)”。這種素樸的自然生命美學(xué)，必然產(chǎn)生與西方模仿自然迥然有別的“效法自然”的觀念，要求人們通過(guò)對(duì)自然的效法，揭示自然生命的規(guī)律與人的政治倫理道德理想的一致性，以作用于人的思想感情。因此，中國(guó)的效法自然的觀念比起西方的模仿自然的觀念，更加強(qiáng)調(diào)了主體在自然基礎(chǔ)上的能動(dòng)創(chuàng)造。在中國(guó)美學(xué)中，藝術(shù)創(chuàng)造不是主體對(duì)客體的模仿產(chǎn)物，而是主體與客體相互作用、交感的產(chǎn)物。藝術(shù)作品，也就不是對(duì)原已存在于自然中的東西的模仿，而是藝術(shù)家在自然的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造出來(lái)的意象。

劉綱紀(jì)認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)的藝術(shù)交感論經(jīng)歷了一個(gè)歷史的形成和發(fā)展過(guò)程，并顯示出自己的獨(dú)特性。從哲學(xué)上看，中國(guó)美學(xué)的交感論的理論基礎(chǔ)，最初是由《周易》奠定的。以后，漢代董仲舒提出了“天人感應(yīng)說(shuō)”，東晉慧遠(yuǎn)又提出了“《易》以感為體”的看法，都對(duì)中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生了影響。不過(guò)，更為詳盡地追溯起來(lái)，“感”的概念被明確地應(yīng)用于美學(xué)，實(shí)始于荀子的《樂(lè)論》，承《樂(lè)論》而來(lái)的《樂(lè)記》又作了進(jìn)一步的發(fā)揮。自此至東漢的《毛詩(shī)序》，中國(guó)美學(xué)始終以心物交感而產(chǎn)生的情感表現(xiàn)來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的產(chǎn)生和本質(zhì)。經(jīng)過(guò)陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》，以心物交感而產(chǎn)生的情感表現(xiàn)來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的發(fā)生與本質(zhì)，已成為中國(guó)美學(xué)公認(rèn)的思想。中國(guó)美學(xué)的交感論是與古希臘的模仿論和西方現(xiàn)代的表現(xiàn)論很不相同的一種獨(dú)特的美學(xué)體系。它表現(xiàn)在處理審美、藝術(shù)與認(rèn)識(shí)和情感的關(guān)系，敘事與抒情的關(guān)系，主體與客體關(guān)系這樣三個(gè)根本性的問(wèn)題上。與古希臘（古典）的模仿論相比，首先，中國(guó)美學(xué)的交感論是與道德密切相聯(lián)的情感性的美學(xué)系統(tǒng)，而模仿論則是與科學(xué)密切相聯(lián)的認(rèn)識(shí)性的美學(xué)系統(tǒng)。其次，西方藝術(shù)是以一種和科學(xué)相通的態(tài)度去看現(xiàn)實(shí)人生，極為重視對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀察與分析，而中國(guó)古代藝術(shù)始終把人生的終極意義放在最高的位置，不斷地追詢這一問(wèn)題，因而中國(guó)古代藝術(shù)以抒情性、理想性見(jiàn)長(zhǎng)，而在敘事性、再現(xiàn)性方面不及西方。再則，中國(guó)古代美學(xué)的交感論比模仿論更加強(qiáng)調(diào)了人作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的能動(dòng)性。與西方現(xiàn)代的表現(xiàn)論相比，第一，中國(guó)古代美學(xué)的交感論高度重視情感論，這確實(shí)同西方現(xiàn)代美學(xué)的表現(xiàn)論有類似處，但中國(guó)古代美學(xué)從未因?yàn)閺?qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)而否定藝術(shù)的認(rèn)識(shí)意義。而且中國(guó)古代藝術(shù)要求藝術(shù)表現(xiàn)的情感，是以儒家的“仁愛(ài)”為主體的，個(gè)體與社會(huì)統(tǒng)一，與動(dòng)物的欲望沖動(dòng)不同的社會(huì)性情感，不像西方現(xiàn)代的表現(xiàn)論推崇與社會(huì)相對(duì)立的個(gè)體主義或個(gè)人主義的情感，更不熱衷于鼓吹反理性主義。第二，中國(guó)古代交感論的美學(xué)充分重視抒情，但決不否定敘事。第三，中國(guó)古代美學(xué)的交感論高度重視情感的表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)是以“感于物而后動(dòng)”為前提的，而且要求情感應(yīng)是與天地（自然）一致的情感，不像西方表現(xiàn)論美學(xué)那樣用主體的意識(shí)去取代、吞并現(xiàn)實(shí)世界。

中國(guó)美學(xué)的意象論，與交感論一樣，來(lái)源于《周易》的生命哲學(xué)和生命美學(xué)。具體來(lái)說(shuō)，交感論偏重在“效法自然”（生命）的變化和創(chuàng)造的過(guò)程，而意象論則側(cè)重于效法自然（生命）的具體外在顯現(xiàn)方面。因?yàn)橐Хㄗ匀?，《周易》就形成了?dú)特的符號(hào)模擬法。這種符號(hào)模擬法是運(yùn)用卦象符號(hào)來(lái)比擬、象征事物變化的規(guī)律，因而卦象符號(hào)既是哲學(xué)性質(zhì)的，又具有審美、藝術(shù)的性質(zhì)，而且是“以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”的。這就使得中國(guó)美學(xué)不僅非常重視主體情感的表現(xiàn)（交感論），而且也不排斥再現(xiàn)，當(dāng)然這種“再現(xiàn)”，不是對(duì)于事物的感性形象的描繪、再現(xiàn)，而是對(duì)事物的結(jié)構(gòu)、關(guān)系、功能的模擬、呈現(xiàn)、再現(xiàn)。這樣，由觀物取象，到取象釋卦，再到“立象以盡意”，就由《周易》最早形成了中國(guó)美學(xué)意象論的基礎(chǔ)。在《周易》之后，這種意象論貫穿在中國(guó)歷代的藝術(shù)理論之中，繪畫理論中的形神統(tǒng)一論，追求“不似之似”的寫意論，詩(shī)歌理論中的比興說(shuō)、意境說(shuō)，實(shí)際上都是講究“意”與“象”統(tǒng)一的意象論的不同表達(dá)形式。只是歷代藝術(shù)理論始終未明確地把意象問(wèn)題提到中心的位置，并從理論上建立起系統(tǒng)的意象論。應(yīng)該說(shuō)，劉綱紀(jì)的《周易美學(xué)》系統(tǒng)地提出了中國(guó)美學(xué)的意象論，并且具體論證了象形神論、比興說(shuō)、意境說(shuō)等中國(guó)古代繪畫、詩(shī)歌的美學(xué)理論與意象論的關(guān)系。相對(duì)于西方20世紀(jì)以來(lái)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的西方意象論，中國(guó)古代美學(xué)的意象論，也有自己的獨(dú)特之處。因?yàn)?0世紀(jì)以來(lái)西方的主潮美學(xué)是一種資本主義社會(huì)條件下被異化了的，因而幻想在心靈中超出外部世界的人的美學(xué)觀，所以這種意象論是一種主觀幻象論。而中國(guó)古代美學(xué)的意象論決不否認(rèn)外物的存在，主體所要表現(xiàn)的情感即“意”很明確地被看成是感于外物而生的。用以表現(xiàn)情感的“象”以及它具有的“文”，亦即美，也被認(rèn)為與天地分不開(kāi)。但主體感物和造“象”或“立象”的能動(dòng)性一點(diǎn)也沒(méi)被否認(rèn)。因此意象是主客、心物交感的產(chǎn)物，它的價(jià)值、目的、意義就是要去顯示、肯定個(gè)體與社會(huì)、主體與客體、心與物、人與自然的和諧統(tǒng)一。這是中國(guó)美學(xué)意象論的特色之一。其二，現(xiàn)代西方美學(xué)的意象論總是高揚(yáng)非理性、反理性主義，而中國(guó)美學(xué)的意象論很重視情感的表現(xiàn)，也決不排斥直覺(jué)、幻想，但它始終認(rèn)為表現(xiàn)于藝術(shù)的感情，藝術(shù)的直覺(jué)、幻想應(yīng)當(dāng)是合乎理性的要求的。

《周易美學(xué)》不僅從總體上把握住了中國(guó)美學(xué)中的生命美學(xué)及其交感論和意象論的體系框架，而且具體闡發(fā)了中國(guó)古代美學(xué)中的許多重要美學(xué)范疇。其中尤以陰柔之美、陽(yáng)剛之美、神、文、象、意、意象、中和、剛健這樣幾個(gè)美學(xué)范疇的論述最為精彩獨(dú)到，不僅從文字訓(xùn)詰入手以顯示其內(nèi)在含義和歷史沿革，而且放在中西文化和中西美學(xué)的背景中予以考察，揭開(kāi)了這些美學(xué)范疇的中國(guó)民族特色及其深層奧秘。簡(jiǎn)言之，《周易美學(xué)》從《周易》原典出發(fā)，以訓(xùn)詁考證為根據(jù)，詳細(xì)闡釋了《周易》所包含的重要的美學(xué)思想，揭開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的奧秘。在緒論之后，《周易美學(xué)》逐一分析“美”“文”“和”“剛”“柔”和卦象的構(gòu)成等等的美學(xué)意義，最后指出“剛健篤實(shí)、光輝日新”是中國(guó)美學(xué)的偉大精神。全書貫徹了中西美學(xué)的比較，從中凸顯出了中華民族美學(xué)精神的獨(dú)具特色。

正是劉綱紀(jì)先生的《中國(guó)美學(xué)史》（兩卷本）和《周易美學(xué)》這樣精湛、高深的著作，以馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，批判繼承和極力弘揚(yáng)了中華民族美學(xué)精神，揭示了中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)思想的鮮明特色，不僅推進(jìn)了中國(guó)古代美學(xué)思想的學(xué)習(xí)和研究，而且為劉綱紀(jì)的實(shí)踐美學(xué)及其藝術(shù)哲學(xué)思想體系奠定了深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)。

在此，關(guān)于劉綱紀(jì)先生重寫中國(guó)美學(xué)史的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和實(shí)事求是精神是非常值得我們敬佩的。劉綱紀(jì)大約在21世紀(jì)初就開(kāi)始籌備重寫中國(guó)美學(xué)史的事情，而且立志要寫出一本完整的中國(guó)古代美學(xué)思想史，而且獲得了國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目立項(xiàng)。但是，在最近十幾年中，筆者到先生家去每每問(wèn)起重寫中國(guó)美學(xué)史的進(jìn)展情況，總是得到一個(gè)比較糾結(jié)的答復(fù)：還在重寫導(dǎo)論。他還多次談到這個(gè)導(dǎo)論的不可繞開(kāi)的重要性，因?yàn)樗婕暗街袊?guó)美學(xué)史研究的前提條件，尤其是關(guān)于中國(guó)古代社會(huì)歷史的發(fā)展分期、有無(wú)奴隸社會(huì)、封建社會(huì)從什么時(shí)候開(kāi)始、中國(guó)的奴隸社會(huì)和封建社會(huì)有什么特點(diǎn)等等重大問(wèn)題，不以馬克思主義觀點(diǎn)立場(chǎng)方法弄清楚這些問(wèn)題，他認(rèn)為就沒(méi)有辦法進(jìn)入中國(guó)古代美學(xué)思想史的具體研究，即使勉強(qiáng)進(jìn)入研究了，也不可能得出馬克思主義的科學(xué)結(jié)論。他堅(jiān)決表示一定要把這個(gè)中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)思想研究的前提條件問(wèn)題，先探索出一個(gè)他自認(rèn)為合乎馬克思主義基本原理的滿意的結(jié)論。因此，先生始終沒(méi)有得到一個(gè)最終滿意的結(jié)論，而重寫中國(guó)美學(xué)史的課題也就慢慢地延宕著，使得先生重寫中國(guó)美學(xué)史的事業(yè)留下了最終的遺憾。然而，從另一個(gè)角度來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，倒是覺(jué)得，劉綱紀(jì)先生雖然沒(méi)有給我們留下一部完整的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想史，可是給我們留下了一筆最為寶貴的學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和實(shí)事求是精神的無(wú)價(jià)遺產(chǎn)。由此我突然想到，在新時(shí)期之初，劉綱紀(jì)先生曾經(jīng)應(yīng)人民出版社之約，寫一本他個(gè)人獨(dú)著的《美學(xué)概論》，也是因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)全書整體的導(dǎo)論花了非常長(zhǎng)的時(shí)間，出版社等不及了，就不得已取消了這個(gè)出書約定。這也給我們的美學(xué)和人文科學(xué)研究的研究方法留下了劉綱紀(jì)先生的獨(dú)特思維方法和研究途徑，值得我們繼承發(fā)揚(yáng)。

三、馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)

劉綱紀(jì)先生以馬克思主義實(shí)踐美學(xué)為指導(dǎo)，構(gòu)建了馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)，突破了西方和俄蘇認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限，開(kāi)闊了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的視野。

由于以實(shí)踐為基礎(chǔ)，圍繞自由這個(gè)核心來(lái)研究和考察一切美學(xué)問(wèn)題，所以劉綱紀(jì)的美學(xué)思想就很自然地形成了一個(gè)比較嚴(yán)整的體系：把對(duì)美的哲學(xué)分析和心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的分析內(nèi)在地結(jié)合和統(tǒng)一在一起的體系，明確提出了：藝術(shù)——人的自由的感性表現(xiàn)。

他的美學(xué)思想體系是以哲學(xué)分析為基礎(chǔ)和前提，通過(guò)心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的分析達(dá)到了內(nèi)在心理和外在歷史的較高層次的結(jié)合和具體化。他在分析任何一個(gè)美學(xué)問(wèn)題時(shí)都是這樣進(jìn)行的，而不是偏執(zhí)于某一個(gè)方面。比如，他在分析審美情感的特征時(shí)就使這三方面達(dá)到了內(nèi)在的結(jié)合和統(tǒng)一。他把審美情感置于美感心理的中心，歸納出它的三個(gè)特征：第一，它是一種雖然最終以物質(zhì)生活需要的滿足為基礎(chǔ)，但又已經(jīng)超出需要滿足的愉快的情感;第二，它是一種同周圍世界形形色色的合規(guī)律的感性物質(zhì)的形式直接相聯(lián)的愉快的情感;第三，它是一種個(gè)體同他人、社會(huì)達(dá)到了和諧統(tǒng)一的愉快的情感。這三方面結(jié)合的內(nèi)在必然性是不言而喻的。在此，我們不想著重分析劉綱紀(jì)對(duì)美感的見(jiàn)解（順便說(shuō)一句，關(guān)于美的心理學(xué)分析，在他的美學(xué)體系中雖然是一個(gè)比較薄弱的部分，然而是被高度自覺(jué)地注意到了的），也不可能一一分析他關(guān)于美學(xué)對(duì)象、美的二重性、人化的自然、形式美、書法美學(xué)、魯迅等人美學(xué)思想方面的真知灼見(jiàn)，而側(cè)重他對(duì)于藝術(shù)的比較富于啟發(fā)性、建設(shè)性和獨(dú)創(chuàng)性的見(jiàn)解，作一點(diǎn)管窺蠡測(cè)。

劉綱紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)一個(gè)重要的見(jiàn)解是關(guān)于藝術(shù)的反映對(duì)象。這是一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)似乎已有定論，實(shí)際上又經(jīng)常反復(fù)，至今中外美學(xué)家仍很關(guān)心的重大問(wèn)題。劉綱紀(jì)從勞動(dòng)是自由的活動(dòng)出發(fā)，肯定了藝術(shù)起源于作為創(chuàng)造性活動(dòng)的勞動(dòng);再?gòu)乃囆g(shù)最初以勞動(dòng)作為反映對(duì)象這一歷史事實(shí)，分析到藝術(shù)的目的在于通過(guò)勞動(dòng)的再現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)由勞動(dòng)所引起的喜悅感情，并指明這種喜悅是由感性直觀引起的，不是單純抽象思維的產(chǎn)物。通過(guò)這種哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的分析相統(tǒng)一的論證，他便概括出了藝術(shù)的反映對(duì)象所具有的特征：第一，它是和人類生活的創(chuàng)造有關(guān)的感性具體對(duì)象;第二，它是顯示或體現(xiàn)了人具有征服支配外部世界的力量，即顯示或體現(xiàn)了人的自由的對(duì)象;第三，它是不只對(duì)個(gè)人而且對(duì)整個(gè)人類社會(huì)都有意義、價(jià)值的對(duì)象。循此前進(jìn)，他得出藝術(shù)反映對(duì)象的五個(gè)方面規(guī)定：第一，藝術(shù)的反映對(duì)象是在主體的意識(shí)之外，不以主體意識(shí)為轉(zhuǎn)移而客觀存在的對(duì)象，但這個(gè)對(duì)象恰好又是主體自身的對(duì)象化、現(xiàn)實(shí)化和客觀化;第二，藝術(shù)的對(duì)象作為主體自身的對(duì)象化，是被當(dāng)作主體改造外部世界的實(shí)踐創(chuàng)造的業(yè)績(jī)或作品去加以反映的，是主體對(duì)他自身創(chuàng)造的世界的直觀，同時(shí)也是對(duì)作為創(chuàng)造主體的人自身的直觀;第三，藝術(shù)的對(duì)象是主體的對(duì)象化或?qū)ο蠡说闹黧w，并且是作為主體的創(chuàng)造性活動(dòng)的表現(xiàn)而成為藝術(shù)的對(duì)象的。與此同時(shí)，這個(gè)對(duì)象化自身的主體，不是超越社會(huì)的孤立的主體;相反，他是處處追求著人的真正的社會(huì)本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)的主體。只有這樣一種主體的對(duì)象化，才能夠是藝術(shù)的反映對(duì)象;第四，由于藝術(shù)以人類生活的感性的實(shí)踐創(chuàng)造及人的社會(huì)本質(zhì)的具體實(shí)現(xiàn)為其反映對(duì)象，因此藝術(shù)也就是以人類在他的生活的實(shí)踐創(chuàng)造中感性現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)的自由為其反映對(duì)象。這是對(duì)藝術(shù)反映對(duì)象的最高哲學(xué)概括;第五，藝術(shù)以人在生活的實(shí)踐創(chuàng)造中取得的自由的感性表現(xiàn)為其對(duì)象，這個(gè)自由首先是表現(xiàn)在人改造自然的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的領(lǐng)域中。但這個(gè)領(lǐng)域中的自由還不是人的自由的最高表現(xiàn)，因此藝術(shù)起源于勞動(dòng)又必然要超越勞動(dòng)，然而這種超越，最后又會(huì)反過(guò)來(lái)作用于勞動(dòng)。

劉綱紀(jì)的藝術(shù)哲學(xué)從對(duì)藝術(shù)反映對(duì)象的認(rèn)識(shí)進(jìn)而達(dá)到對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。劉綱紀(jì)說(shuō)：“在馬克思主義的實(shí)踐能動(dòng)的唯物主義基礎(chǔ)之上，我們肯定藝術(shù)是人的自由的感性表現(xiàn)”。由于抓住了藝術(shù)的本質(zhì)，劉綱紀(jì)才能在藝術(shù)中的個(gè)別與一般、認(rèn)識(shí)與情感、再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象、客觀與主觀、藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美等關(guān)系以及藝術(shù)的社會(huì)功能、類型等重大理論問(wèn)題上作出發(fā)人深思而又科學(xué)性較強(qiáng)的分析和結(jié)論。一是在藝術(shù)中的一般與個(gè)別的關(guān)系上，劉綱紀(jì)經(jīng)過(guò)具體分析，不僅明確規(guī)定了個(gè)別與一般的含義，而且對(duì)典型這個(gè)概念提出質(zhì)疑，建議用境界這個(gè)范疇去代替它，指出“藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映就是要在個(gè)別與一般的完美統(tǒng)一中把我們引入或使我們?nèi)ンw驗(yàn)人生的某種自由的境界，或激起我們?nèi)樽非筮@種境界而斗爭(zhēng)。凡能做到這一點(diǎn)的就是成功的作品，而不論它是否塑造了我們常說(shuō)的‘典型的人物形象。就是那些塑造了‘典型的人物形象的作品，如果不能把我們引入這種境界，就仍然不能說(shuō)是真正成功的。”[2]276二是在藝術(shù)中的認(rèn)識(shí)與情感的關(guān)系上，他一方面反對(duì)否認(rèn)藝術(shù)包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的反理性主義、唯心主義觀點(diǎn)，同時(shí)又反對(duì)把藝術(shù)的認(rèn)識(shí)等同于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論意義上的認(rèn)識(shí)的機(jī)械唯物主義。他認(rèn)為“藝術(shù)中的認(rèn)識(shí)總是充滿著主體對(duì)事物的特定情感態(tài)度，和情感不可分地交融在一起的?！盵2]278三是他論述了藝術(shù)直覺(jué)的特征，即與人的自由本質(zhì)相聯(lián)，積淀著理性認(rèn)識(shí)和超功利性及其辯證發(fā)展。也就是說(shuō)，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映以直覺(jué)為其重要的特征，但這種直覺(jué)既不能等同于認(rèn)識(shí)和功利，又不能脫離認(rèn)識(shí)和功利。從認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，它是對(duì)于人的自由本質(zhì)的直觀，不是非理性的，也不是概念的圖解;從功利來(lái)說(shuō)，它是對(duì)包含在人類整體、社會(huì)功利目的實(shí)現(xiàn)和結(jié)果中的自由的直觀，不是對(duì)功利目的本身的反映，但又以功利為其基礎(chǔ)的。四是他還分析了藝術(shù)中的情感，認(rèn)為它是一種由對(duì)人的自由本質(zhì)的感性直觀引起的情感，是對(duì)個(gè)體與社會(huì)的感性現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一的感情，是社會(huì)的人與自然的感性現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一的感情，是普遍的規(guī)律和個(gè)體的自由相統(tǒng)一的情感，帶有“超功利”的性質(zhì)。情感與認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中相統(tǒng)一的根據(jù)就在于，對(duì)人的自由本質(zhì)的感性直觀的認(rèn)識(shí)總是伴隨著情感上的激動(dòng)和體驗(yàn);反過(guò)來(lái)說(shuō)，由于直觀到人的自由本質(zhì)獲得實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生的情感上的激動(dòng)和體驗(yàn)，也必然伴隨著對(duì)人的自由本質(zhì)的感性直觀的認(rèn)識(shí)。兩者在每一具體場(chǎng)合，是互為因果地直接統(tǒng)一在一起的，彼此互相融貫和滲透的。而且，這種統(tǒng)一，首先表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)完全直接地溶解在情感中，而不是外在于情感、和情感相對(duì)立的另一個(gè)東西。因此，藝術(shù)既包含有認(rèn)識(shí)，但它又不等同于可以用普通語(yǔ)言加以精確規(guī)定的那種概念的認(rèn)識(shí)。這就形成了藝術(shù)認(rèn)識(shí)的“模糊性”和藝術(shù)境界的“不可言傳性”。

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的特色，劉綱紀(jì)先生也有自己獨(dú)特的，實(shí)事求是的，合乎馬克思主義歷史唯物主義的分析和闡述，并由此得出了精準(zhǔn)的結(jié)論。他根據(jù)社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的基本原理，從中國(guó)古代社會(huì)大量存留和沿襲原始氏族社會(huì)以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的制度、風(fēng)習(xí)、觀念、意識(shí)這個(gè)重要特征，經(jīng)過(guò)與古希臘奴隸制社會(huì)的比較，得出了“情感的表現(xiàn)是中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)的核心”的結(jié)論，并分別從中國(guó)古代儒家、道家、禪宗三大美學(xué)流派以及明代中葉以后李贄等人對(duì)藝術(shù)與情感的認(rèn)識(shí)和論述來(lái)加以具體闡述和論證，指出儒、道、禪三家思想的各自獨(dú)立又互相滲透、綜合，形成了中國(guó)古代藝術(shù)的精神，并且在中國(guó)歷代藝術(shù)作品里展現(xiàn)為中華民族的異常豐富復(fù)雜、深邃崇高、細(xì)膩入微、多彩多姿的情感世界。情感是中國(guó)古代藝術(shù)始終緊緊抓住的生命，對(duì)和藝術(shù)相關(guān)的情感的諸方面的考察也就成了中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的主要內(nèi)容。然后，他對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)情感分析論作了剖析，從情感與外物，情感與生命，情感與理性，情感與想象、直覺(jué)，情感與人格，情感在藝術(shù)中的表現(xiàn)形式等各方面進(jìn)行細(xì)致的考察和分析，從而從一個(gè)特殊的角度論述和闡發(fā)了他在前面各章已經(jīng)說(shuō)明過(guò)的許多觀點(diǎn)。比如，在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映中，情感是一個(gè)必不可少的，最重要的中介;情景交融，這種心理現(xiàn)象，從哲學(xué)上看，就是人從他所創(chuàng)造的對(duì)象世界上直觀自己的表現(xiàn);美作為人的自由的感性的肯定不能離開(kāi)人的生命的存在;莊子所強(qiáng)調(diào)的自由快樂(lè)，更具有純粹的審美上的意義，因?yàn)榍f子極大地強(qiáng)調(diào)了人與自然之間的一種超功利的和諧統(tǒng)一，和由這種和諧統(tǒng)一所產(chǎn)生出來(lái)的精神上的自由和快樂(lè);中國(guó)古代的藝術(shù)哲學(xué)從不忽視理性，但它始終認(rèn)為理性應(yīng)當(dāng)融化在情感之中，脫離了情感，藝術(shù)就失去了生命;就像水中之月并不是天上實(shí)際存在的月，可見(jiàn)而不可取一樣，藝術(shù)形象完全直感地、非常生動(dòng)地存在著，但它又不是現(xiàn)實(shí)的實(shí)際生活本身;莊子贊美“解衣般礴”的氣概，其根本思想也是主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作中要有一種超功利的、忘懷一切和無(wú)所顧忌的精神狀態(tài);從人類藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，從賦到比到興，實(shí)際上反映了中國(guó)古代藝術(shù)從再現(xiàn)到象征再到單純的抒情的歷史發(fā)展過(guò)程。像這樣的聯(lián)系還可以舉出許多。不僅如此，他在概述中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)時(shí)還對(duì)各派觀點(diǎn)進(jìn)行了實(shí)事求是、透過(guò)現(xiàn)象抓住本質(zhì)的分析，無(wú)論是對(duì)儒、道、禪哪一家都是如此。經(jīng)過(guò)這樣的通觀，劉綱紀(jì)指出：“總的來(lái)看，由于藝術(shù)的一個(gè)極為重要的特征在于它不是單純的認(rèn)識(shí)而是和情感緊密相聯(lián)的，同時(shí)也由于中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)有著漫長(zhǎng)的歷史，深入到了藝術(shù)的各個(gè)部門，因此中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)在對(duì)藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)的深刻性和豐富性上，超過(guò)了以‘摹仿為核心的古希臘藝術(shù)哲學(xué)。二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)古代藝術(shù)哲學(xué)引起了西方的注意和研究，決不是一件偶然的事。”[2]590

在有關(guān)藝術(shù)的一系列重大問(wèn)題上劉綱紀(jì)都以馬克思主義實(shí)踐美學(xué)思想一以貫之，得出了獨(dú)到見(jiàn)地的馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的科學(xué)結(jié)論。唯其如此，他才能夠在這些問(wèn)題上有所發(fā)現(xiàn)，有所前進(jìn)，并且回答了當(dāng)前全面改革所面臨的亟待明確解決的許多美學(xué)問(wèn)題。像在論述再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象和抽象的問(wèn)題時(shí)對(duì)藝術(shù)的縱向和橫向的剖析，對(duì)藝術(shù)分類的根據(jù)的說(shuō)明，對(duì)西方現(xiàn)代派文藝的實(shí)質(zhì)、特征、優(yōu)劣及其發(fā)展趨勢(shì)的闡述，都無(wú)不引人深思。限于篇幅我們不可能在此一一援引評(píng)述，關(guān)心中國(guó)當(dāng)代美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的讀者可以悉心閱讀劉綱紀(jì)先生的《藝術(shù)哲學(xué)》，不僅可以得到明確的相關(guān)答案，而且能夠獲得極其悠遠(yuǎn)的啟發(fā)。

四、獨(dú)辟蹊徑的“打通中西馬”的美學(xué)建構(gòu)

劉綱紀(jì)的美學(xué)體系在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展史上獨(dú)樹(shù)一幟，承前啟后，堅(jiān)持實(shí)踐觀點(diǎn)，借鑒西方，“打通中西馬”，推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的跨越式發(fā)展。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)應(yīng)該如何發(fā)展？這個(gè)問(wèn)題是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在近代式微衰落以后，馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)傳入中國(guó)，中國(guó)美學(xué)學(xué)者所面臨的，無(wú)法繞開(kāi)的問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)以后中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，在20世紀(jì)40年代以前，從王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、魯迅、胡適、朱光潛、宗白華等人的學(xué)術(shù)實(shí)踐來(lái)看，大致經(jīng)歷了全盤接受西方美學(xué)，反思批判西方美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，融合中西傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展階段;20世紀(jì)40年代以后，基本上確立了馬克思主義美學(xué)的指導(dǎo)地位。不過(guò)，我們對(duì)馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的翻譯、接受、理解、運(yùn)用都還處在不斷深化擴(kuò)展的過(guò)程之中，同時(shí)我們對(duì)于中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)還有一點(diǎn)批判有余而繼承不足，對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代美學(xué)也有某些排斥現(xiàn)象;到了“文化大革命”十年浩劫，不僅中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)被掃除，而且西方美學(xué)統(tǒng)統(tǒng)被打倒，就連俄蘇美學(xué)也被當(dāng)做“敵人擁護(hù)的東西”，它們都被視為所謂“封資修的黑貨”，當(dāng)然“我們就要反對(duì)”。20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放，思想解放的新時(shí)期以后，似乎我們的思想理論界又一次經(jīng)歷了“新文化運(yùn)動(dòng)”和“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”;隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的涌入，所謂尾隨西方后現(xiàn)代主義的“全盤西化論”、恢復(fù)傳統(tǒng)文化的“文化保守主義”在所謂“重新評(píng)價(jià)五四運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)下又流行起來(lái);經(jīng)歷了“文化大革命”十年浩劫后的信仰危機(jī)，馬克思主義似乎也不那么行時(shí)了。此時(shí)，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)究竟應(yīng)該如何發(fā)展，就成為了亟待解決的問(wèn)題。正是在這個(gè)時(shí)候，劉綱紀(jì)非常清醒、旗幟鮮明地堅(jiān)持馬克思主義的正確方向，批判地繼承和吸納一切中西美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)和思想精華，最后形成了“打通中西馬，建設(shè)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)”的獨(dú)特思路。參見(jiàn)聶運(yùn)偉《路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索——?jiǎng)⒕V紀(jì)先生訪談》，《文藝研究》2004年第6期。劉綱紀(jì)在這個(gè)訪談中第一次公開(kāi)提出了“打通中西馬”的建設(shè)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的思路。

對(duì)于“打通中西馬”的思路，有許多人贊成，但是也有許多人堅(jiān)決反對(duì)，甚至有人以中國(guó)烹飪菜系為例，戲稱“打通中西馬”是一種“大雜燴”，并且論證說(shuō)，粵菜、川菜、魯菜、湘菜、淮揚(yáng)菜、上海菜等各大菜系是不能打通的，否則就是不倫不類的大雜燴。其實(shí)，這些人忘記了，在幾千年的中華文明發(fā)展過(guò)程中，各大菜系也不是完全隔絕的，也有許多互相打通的情況，例如，川菜就吸收了一些上海菜和淮揚(yáng)菜的甜食，粵菜、魯菜也多多少少吸收了川菜和湘菜的辣味，川菜的麻辣與湘菜的辛辣相互也有一些影響。不僅如此，一種特色菜進(jìn)入了一種完全不同的飲食語(yǔ)境，也必然會(huì)發(fā)生一些與飲食語(yǔ)境相適應(yīng)的變化，或者說(shuō)也會(huì)多少吸收一些當(dāng)?shù)仫嬍痴Z(yǔ)境的習(xí)慣，從而發(fā)生某些細(xì)微的變化以適應(yīng)當(dāng)?shù)厝藗兊目谖?。再說(shuō)吧，這樣的類比論證也是有限度的，因?yàn)轭惐日撟C的方法的前提是論證的類比方與被論證的被類比方相互之間應(yīng)該具有本質(zhì)上的相似之處，而作為物質(zhì)存在的飲食習(xí)慣與作為精神存在的美學(xué)理論之間似乎在本質(zhì)上的相似之處并不很多，所以相互之間的可比性似乎不足，不足為證。實(shí)質(zhì)上，地球上不同地域和不同民族的人們，在審美方式和美學(xué)理論思維方式上的差異，比起他們?cè)陲嬍沉?xí)慣和飲食口味方面的差異相對(duì)來(lái)說(shuō)要小一些。這是因?yàn)槲镔|(zhì)存在比起精神存在更加難以改變;比如，人的肉體的變化比起人的思想意識(shí)的變化要難得多，慢得多，小得多;在從古至今的幾千年文明史中，人們的思想意識(shí)曾經(jīng)發(fā)生了非常大的變化，可是人們?cè)谌怏w上的變化卻是非常細(xì)微的。此外，人們?cè)趯徝婪绞胶兔缹W(xué)理論思維方式也是具有共同性的，毛澤東就曾經(jīng)引用孟子所說(shuō)的“口之于味有同嗜焉”來(lái)類比“不同的階級(jí)也有共同美”，所以，“打通中西馬”應(yīng)該是一種全球化思維方式的表征，顯示出一種理論思維方式上的開(kāi)放視野和開(kāi)闊胸襟。就是用中國(guó)的幾大菜系作為類比，那么打通幾個(gè)菜系還是應(yīng)該有一個(gè)主導(dǎo)方面的，或者以川菜為主導(dǎo)，或者以粵菜為主導(dǎo)，或者以湘菜為主導(dǎo)，或者以魯菜為主導(dǎo)，或者以淮揚(yáng)菜為主導(dǎo)，或者以上海菜為主導(dǎo)，然后和其他的某些菜系相打通，至于到底以什么為主導(dǎo)，那就要看具體是在什么地方，以什么人群為對(duì)象，才能夠決定下來(lái)。相類似的，“打通中西馬”，同樣應(yīng)該有一個(gè)主導(dǎo)方面的方向。因此，所謂“打通”并不是混雜，而是融會(huì)貫通;那么，對(duì)于劉綱紀(jì)來(lái)說(shuō)，這個(gè)“打通中西馬”就應(yīng)該是，以馬克思主義美學(xué)為主導(dǎo)，以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，以西方美學(xué)為參照系，建構(gòu)起中國(guó)當(dāng)代馬克思主義美學(xué)。它是不同于俄蘇馬克思主義美學(xué)和西方馬克思主義美學(xué)的，馬克思主義美學(xué)的中國(guó)形態(tài)，或者說(shuō)是中國(guó)化當(dāng)代馬克思主義美學(xué)。它是馬克思主義美學(xué)的中國(guó)當(dāng)代形態(tài)，當(dāng)然也就不同于中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的其他形態(tài)，比如中國(guó)當(dāng)代形態(tài)的后實(shí)踐美學(xué)，生命美學(xué)，體驗(yàn)美學(xué)，存在美學(xué)，超越美學(xué)，主體間性美學(xué)等等;同時(shí)它也不同于世界上其他的美學(xué)形態(tài)，比如西方當(dāng)代的解構(gòu)主義美學(xué)，實(shí)用主義美學(xué)，解釋學(xué)美學(xué)，接受美學(xué)，欲望美學(xué)，后精神分析美學(xué)，分析美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)、西方新馬克思主義美學(xué)等。它是世界和中國(guó)多元化格局之中的一元，卻并不是唯一的一元，它完全可以與其他的各種各樣的美學(xué)形態(tài)進(jìn)行平等競(jìng)爭(zhēng)，相互交流，共同發(fā)展，建設(shè)和諧社會(huì)的和諧美學(xué)理論大格局。

劉綱紀(jì)所主張的這種“打通中西馬”的建設(shè)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)思路，對(duì)于其他的路徑來(lái)說(shuō)就是獨(dú)辟蹊徑。劉綱紀(jì)是這樣說(shuō)的，他更是沿著這條路徑在上下求索，踏實(shí)實(shí)踐，成績(jī)卓著。

五、藝術(shù)家中的美學(xué)家，美學(xué)家中的藝術(shù)家 ?劉綱紀(jì)先生堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)理論相結(jié)合，成為了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家中的美學(xué)家，美學(xué)家中的藝術(shù)家。他不僅多次反復(fù)地倡導(dǎo)美學(xué)理論研究應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，曾經(jīng)鼓勵(lì)他領(lǐng)導(dǎo)下的湖北美學(xué)學(xué)會(huì)與服裝設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)、服裝廠、東湖風(fēng)景區(qū)、環(huán)保企業(yè)等相關(guān)行業(yè)和單位密切結(jié)合，開(kāi)展實(shí)踐活動(dòng)和美學(xué)理論普及工作，而且，也大力鼓勵(lì)美學(xué)理論研究與各種門類的藝術(shù)理論和實(shí)踐相結(jié)合，因此，湖北省美學(xué)學(xué)會(huì)吸納了大量的畫家、歌唱家、舞蹈家、戲劇家等藝術(shù)家和藝術(shù)研究工作者，在武漢市和湖北省美學(xué)界形成了良好的理論與實(shí)踐相結(jié)合的傳統(tǒng)。他還曾經(jīng)大力支持湖北省美育學(xué)會(huì)領(lǐng)先全國(guó)率先在中小學(xué)連續(xù)舉辦了許多屆美育節(jié)和藝術(shù)節(jié)，成為了美學(xué)界和美育界“敢為人先，追求卓越”的武漢精神的實(shí)踐者。

更加讓人感佩的是，劉綱紀(jì)先生自己一直沒(méi)有放棄藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，尤其是在繪畫和書法領(lǐng)域自成一家，先后多次舉辦個(gè)人書畫展，引起了強(qiáng)烈的反映。他在《美術(shù)概論》中說(shuō)：“從歷史上來(lái)看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況：一種可以叫藝術(shù)家的美學(xué);一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)?！瓕?duì)我們來(lái)說(shuō)，既要懂得藝術(shù)，熱愛(ài)藝術(shù)，不是外行，又能夠作哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說(shuō)，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)。這兩者統(tǒng)一起來(lái)，就會(huì)有所成就?！盵6]“不通一藝莫談藝”這是朱光潛先生說(shuō)的，劉綱紀(jì)深表贊同。他曾說(shuō)自己最終走上美學(xué)研究之路，是從繪畫和書法開(kāi)始的。劉綱紀(jì)在青少年時(shí)代，就對(duì)文學(xué)、音樂(lè)、書畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。他在北京大學(xué)哲學(xué)系讀書期間還是北京大學(xué)青年詩(shī)歌會(huì)的負(fù)責(zé)人。在武漢大學(xué)六十年間，他一直沒(méi)有中斷過(guò)書法藝術(shù)和中國(guó)畫的創(chuàng)作。直到晚年，他書房里的畫案上也擺滿文房四寶和各種畫集，平日寫書之余揮毫潑墨，生活充實(shí)而富有詩(shī)意。2012年，收錄了269幅書畫作品的《劉綱紀(jì)書畫集》出版，與此同時(shí)，“中國(guó)學(xué)術(shù)名家劉綱紀(jì)書畫作品展”也在湖北美術(shù)學(xué)院展覽館舉行，展出的150多幅精美的作品引起了觀賞者的濃厚興趣，他被譽(yù)為是“思想家中的藝術(shù)家，藝術(shù)家中的思想家。”著名畫家周韶華評(píng)價(jià)：“劉先生的作品寓意深刻、意境濃厚，書法達(dá)到了自由狀態(tài)，是紙上的樂(lè)章和舞蹈?！惫P者曾經(jīng)獲贈(zèng)劉綱紀(jì)先生題為《秋山讀書圖》和《山色》的兩幅青綠山水畫，并將它們裝裱好，掛在住宅的客廳里，得到過(guò)許多學(xué)生和客人的贊賞。劉綱紀(jì)先生的書法剛勁有力，力透紙背，自成一體，瀟灑活脫，給人深刻印象，過(guò)目不忘。

當(dāng)于2019年12月2日早晨得到先生駕鶴西去的消息時(shí)，一時(shí)真是天昏地暗。當(dāng)時(shí)筆者正在深圳大學(xué)參加“人工智能時(shí)代的身體美學(xué)研討會(huì)”，后來(lái)，痛定思痛，追憶情景寫了幾句紀(jì)念的“詩(shī)句”：

悼劉綱紀(jì)師

身處深圳艷陽(yáng)天，鯈然天地黑，

驚聞劉師仙逝，隕落荊楚巨星。

憶昔蔣師授命，拜于劉師麾下，

唯有馬首是瞻，譜寫實(shí)踐美學(xué)新篇。

劉師堅(jiān)信馬恩，高擎實(shí)踐大旗，

后學(xué)高山仰止，令我見(jiàn)賢思齊。

先生道德文章，永記心中不忘，

精神如日中天，激勵(lì)再創(chuàng)輝煌。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）