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    《茉莉花》創(chuàng)作特點(diǎn)及藝術(shù)價(jià)值初探

    2020-07-07 09:34:44孫嘉翼
    藝術(shù)科技 2020年14期
    關(guān)鍵詞:曲式分析茉莉花

    摘 要:無伴奏混聲合唱《茉莉花》完成于2003年,是尹明五先生受韓國國立合唱團(tuán)指揮廉鎮(zhèn)燮教授之邀創(chuàng)作改編的一首中國味濃郁的合唱作品。作品第一次以合唱的形式將中國兩首廣為流傳的《茉莉花》曲調(diào)完整呈現(xiàn)。本文從《茉莉花》的創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、主題、音色等方面分析解讀這首合唱作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及藝術(shù)價(jià)值。

    關(guān)鍵詞:尹明五;《茉莉花》;民歌合唱;無伴奏混聲;曲式分析

    中圖分類號:J642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2020)14-00-05

    中國有成千上萬首民歌,其中既優(yōu)美動聽又能體現(xiàn)中國韻味的民歌,非《茉莉花》莫屬。它不僅出現(xiàn)在普契尼的歌劇中,更作為“第二國歌”出現(xiàn)在奧運(yùn)會閉幕式的世界舞臺上,這足以證明其魅力之大。無伴奏混聲合唱《茉莉花》完成于2003年,是尹明五先生受韓國國立合唱團(tuán)指揮廉鎮(zhèn)燮教授之邀創(chuàng)作改編的一首中國味濃郁的合唱作品,這是第一次以合唱的形式將中國兩首廣為流傳的《茉莉花》曲調(diào)完整呈現(xiàn),因而分析其創(chuàng)作特點(diǎn)、探究其美學(xué)價(jià)值具有十分重要的意義。

    1 無伴奏混聲合唱《茉莉花》的創(chuàng)作背景

    要準(zhǔn)確理解音樂的特點(diǎn),了解其創(chuàng)作背景十分重要。無伴奏混聲合唱《茉莉花》的創(chuàng)作靈感來源于我國家喻戶曉的民歌《茉莉花》,由于我國地域遼闊,各地流傳著不少風(fēng)格迥異且特色鮮明的《茉莉花》曲調(diào),如廣州的《茉莉花》、江蘇的《茉莉花》、東北的《茉莉花》等。

    關(guān)于民歌《茉莉花》的研究,我國著名的音樂理論學(xué)家錢仁康先生在他的文章中提到,“最早刊載《茉莉花》曲譜的,是貯香主人編、道光十七年(1838)出版的《小慧集》。簫卿主人用工尺譜記錄的《鮮花調(diào)》曲譜,載于卷十二?!盵1]然而《茉莉花》的“芬芳”并沒有止步于中華大地。據(jù)錢仁康先生考證,《茉莉花》是第一首流傳到海外的中國民歌。在這一點(diǎn)上,約翰·巴羅功不可沒,他在1804年出版的一本《中國旅行》中記載了中國人在樂器伴奏下演唱《茉莉花》時(shí)的情形。

    之后,這首東方經(jīng)典民歌又經(jīng)意大利作曲家普契尼改編,作為主要音樂素材用于歌劇《圖蘭朵》第一幕中,這也是《茉莉花》第一次完整地出現(xiàn)在歌劇中。此后,中國民歌《茉莉花》的“芬芳”隨著這部經(jīng)典歌劇的流傳而飄香世界[3]。

    另一首江蘇版的《茉莉花》(圖2),據(jù)稱,1942年作曲家何仿到江蘇省揚(yáng)州市六合地區(qū)采風(fēng),從當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人那里采集到了一首在當(dāng)?shù)睾芰餍械念愃啤鄂r花調(diào)》的小曲,并將曲調(diào)記錄下來,運(yùn)用精細(xì)的作曲技法對歌曲的曲調(diào)進(jìn)行改良,最終成為了今天大眾熟悉的具有南方特色的民歌《茉莉花》。

    無伴奏混聲合唱作品《茉莉花》便是根據(jù)廣州和江蘇這兩個地方的《茉莉花》曲調(diào)改編的。這首作品完成于2003年,是上海音樂學(xué)院作曲系教授尹明五受韓國國立合唱團(tuán)指揮廉鎮(zhèn)燮教授之邀創(chuàng)作改編的一首具有濃郁中國韻味的合唱作品。

    2 無伴奏混聲合唱《茉莉花》的創(chuàng)作特點(diǎn)

    尹明五先生長期致力于現(xiàn)代作曲技法和管弦樂配器技法的研究[4],但《茉莉花》這首合唱作品追求的并非是用現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)民歌,而是運(yùn)用傳統(tǒng)的寫作技法和無伴奏四聲部的演唱形式,使中國傳統(tǒng)民歌的單線條旋律向多線條思維發(fā)展。可以從以下3個方面分析其創(chuàng)作特點(diǎn)。

    2.1 傳統(tǒng)寫作技法的運(yùn)用

    20世紀(jì)初,西方的作曲技法傳入中國,一代又一代的作曲家對外來技術(shù)民族化問題做了不懈的努力和探索。在這首合唱作品中,作曲家不僅保證中國旋律風(fēng)格占主導(dǎo)地位,同時(shí)還融合了西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)對比手法、支聲手法以及無伴奏混聲四聲部的形式。具體表現(xiàn)如下。

    2.1.1 聲部模仿

    作品的引子部分(第1~8小節(jié))四聲部依次模仿進(jìn)入,男低、男高和女中聲部從低至高,間隔三拍,運(yùn)用八度卡農(nóng)形式哼唱主題材料。演唱力度由弱到強(qiáng)再到弱,速度做漸慢處理,為呈示段主題音樂的出現(xiàn)作準(zhǔn)備。偏音的出現(xiàn)給音樂帶來了神秘的色彩變化,隨后四個聲部落在屬和弦上半終止。

    同樣是運(yùn)用卡農(nóng)的形式演唱的還有中段(第38~51小節(jié))的e、f樂句,男女聲部以二部卡農(nóng)的形式演唱,女聲部聲晚一小節(jié)進(jìn)入,與男聲聲部營造出此起彼伏,連綿不斷的效果。

    2.1.2 對比復(fù)調(diào)

    對比復(fù)調(diào)是這首作品中最常用到的復(fù)調(diào)類型,聲部之間在節(jié)奏、音高、音樂性格等方面進(jìn)行對比。如呈示段A第17~20小節(jié)中,女高聲部演唱主旋律,solo上三度、女中聲部下三度與女高聲部在節(jié)奏和音高上進(jìn)行對比,使音樂前后呼應(yīng),具有律動感。

    再如中段B1中第52~59小節(jié),女聲聲部演唱活潑流動的主旋律,男聲聲部伴以長氣息旋律線條襯托,為音樂增添了幾分抒情感。

    2.1.3 支聲復(fù)調(diào)

    作曲家常常在各樂段的結(jié)束句中采用支聲復(fù)調(diào)的手法,這如同交響樂中的樂隊(duì)齊奏,其目的是增強(qiáng)音響效果,為下一樂段的進(jìn)入做鋪墊。如呈示段的結(jié)束句d樂句(第20~22小節(jié)),主旋律由女中聲部演唱,女高聲部和男高聲部以支聲復(fù)調(diào)的手法各自分成二聲部,相互呼應(yīng),領(lǐng)唱與女高一聲部同度,這使聲部增厚、音響效果增強(qiáng)。其他聲部做和聲式襯托,力度先漸強(qiáng)后漸弱,為緊接著進(jìn)入重復(fù)樂段(A1)作準(zhǔn)備。

    第68~75小節(jié)是全曲的高潮,再現(xiàn)了茉莉花芬芳美麗的氣質(zhì)。在醞釀高潮的寫法中,作曲家采用了4個聲部混聲合唱的演唱方式,為了增強(qiáng)音響效果領(lǐng)唱在高位置用襯詞“啊”伴唱,女高二聲部以支聲復(fù)調(diào)的形式演唱主旋律,女中聲部下三度自由模仿,男聲聲部在低聲部襯托,寬廣的音域?qū)⑷葡蚋叱?。在高潮之后,A樂段4個樂句完整再現(xiàn),領(lǐng)唱加入女聲聲部,男女聲部再以支聲復(fù)調(diào)的方式相互交替伴唱,音色濃厚飽滿。

    2.2 三度色彩性轉(zhuǎn)調(diào)

    全曲共有95小節(jié),根據(jù)合唱譜中的文字提示以及音樂發(fā)展的階段性,可將本曲整體結(jié)構(gòu)劃分為帶有引子和尾聲的三段體,曲式結(jié)構(gòu)如圖3。

    從圖3的圖式結(jié)構(gòu)和作品內(nèi)部調(diào)性轉(zhuǎn)換來看,作曲家喜用三度關(guān)系的色彩性轉(zhuǎn)調(diào)。首先,樂曲的調(diào)性雖然是從主調(diào)出發(fā)而后又回到主調(diào)上結(jié)束的,但呈示段和中段調(diào)的轉(zhuǎn)換,則是用三度色彩性轉(zhuǎn)調(diào)(bB徵-G徵)。從宮系統(tǒng)調(diào)的角度來說,呈示段是bE宮(主音),中段向C宮(主音下方小三度)轉(zhuǎn)變,尾聲第91~94小節(jié)旋律又向G宮(主音上方小三度)發(fā)展,這作者似乎有意在作品的調(diào)性上進(jìn)行色彩性呼應(yīng),使作品更具韻味和獨(dú)特性。

    2.3 《茉莉花》主題對比

    從上面《茉莉花》主題對比的表格來看(見表1),作曲家并不滿足于對同一旋律的反復(fù)運(yùn)用。作品呈示段的主題材料選用廣州《茉莉花》(如圖1),這一樂段由4個樂句構(gòu)成,五聲徵調(diào)式,旋律以級進(jìn)為主,沒有大跳,音程關(guān)系之間最大到三度,使音樂更加舒緩,展現(xiàn)出了茉莉花純凈高潔的氣質(zhì);中段的音樂材料選擇的是由近代作曲家何仿搜集編匯的江蘇版的《茉莉花》(如圖2),同樣是4個樂句,它的旋律卻以曲折的級進(jìn)為主,多用十六分音符,將茉莉花的靈動表現(xiàn)得淋漓盡致。

    中段以不同的主題材料、節(jié)拍、速度與呈示段柔美的抒情性樂段形成鮮明的對比,使作品更具表現(xiàn)力,這也是這首作品較其他版本的不同之處。巧妙的是,作曲家通過“合尾”的組織方式讓這兩個音樂性格截然不同的樂段“殊途同歸”,在對比中逐步趨向統(tǒng)一。(圖4)

    2.4 音色對比

    混聲四聲部的進(jìn)出產(chǎn)生的音色交替和音響效果,能體現(xiàn)出作曲家對作品的整體把控,因此,音色分析就成了音樂分析中值得關(guān)注的方面[6]。在這首無伴奏混聲合唱作品中,音響音色依托于聲部間組合方式的承載進(jìn)行傳遞,因此,樂段、樂句間聲部組合方式的研究,也是一個非常重要的問題。

    2.4.1 樂段間音色對比

    作品共有3個樂段,呈示段A中a樂句(第9~12小節(jié))和b樂句(第13~16小節(jié))是主題材料的呈示,由女聲聲部演唱。領(lǐng)唱用純凈的嗓音唱出主旋律,兩個女聲聲部用哼鳴伴唱,利用長音襯托和單音模仿與之呼應(yīng),細(xì)致地描繪出茉莉花高貴的氣質(zhì);中段B(第38~51小節(jié)),與呈示段相比,音樂較流動(64~70),音區(qū)降了小三度,音樂性格由優(yōu)美如歌的性格轉(zhuǎn)變?yōu)橥褶D(zhuǎn)流暢的性格,展現(xiàn)出茉莉花活潑靈動的形象。

    再現(xiàn)段A2(第68~89小節(jié))是呈示段A的變化再現(xiàn),雖然速度與A樂段一致,但力度卻由mp變?yōu)閒。樂段結(jié)構(gòu)由A樂段的abcd四樂句反復(fù)的結(jié)構(gòu),改變?yōu)閍babcd的結(jié)構(gòu)。演唱方式先是由原來的女聲聲部演唱變?yōu)橹晱?fù)調(diào)的方式,男女聲部相互交替伴唱,音色濃厚飽滿。女高音領(lǐng)唱不再演唱主旋律,而是用襯詞“啊”在高聲部伴唱,長氣息使音樂更加縹緲,更具抒情性。最后一個樂句,作曲家利用各聲部的和聲層次,將聲音做加厚處理,將樂曲一步步推至高潮,引出尾聲。

    樂曲的尾聲(第90~95小節(jié)),呈示段的主題材料再次出現(xiàn),與引子部遙相呼應(yīng)。第90~91小節(jié),主題旋律由女高聲部演唱,男聲以弱音、長音伴唱襯托茉莉花的美麗。音樂從第91小節(jié)開始逐漸變慢,男女4個聲部同時(shí)漸強(qiáng),將音樂推向又一個高潮。在最后一小節(jié)(第95小節(jié)),領(lǐng)唱與4個聲部落在調(diào)式宮音的和弦上而非主和弦,聲音逐漸減弱,意味深長,仿佛能讓人感受到茉莉花的香氣在漸漸飄遠(yuǎn)。

    2.4.2 樂句間音色對比

    作品的呈示段和中段在樂段結(jié)束后又各自重復(fù),雖然主題性格沒有改變,但樂句間聲部的組合方式及音響效果發(fā)生了變化,給全曲增添了新意。如呈示段(A)的a、b、c 3個樂句一直由女聲聲部演唱,男聲聲部未進(jìn)入。而同樣是這3個樂句,在后面的重復(fù)樂段A1(第23~37小節(jié))中,則由女聲聲部變?yōu)槟信穆暡抗餐莩?,女高聲部?fù)責(zé)主旋律,男生聲部以對位的形式作和聲式襯托。從以上3個樂句間的音色對比中可以看出,A樂段的3個樂句更能突出主題音調(diào),A1樂段的3個樂句音響效果則更加豐滿。

    中段(B)前兩個樂句e、f男女聲部以二部卡農(nóng)的形式演唱,女聲部晚一小節(jié)進(jìn)入。第52~59小節(jié)同樣是這兩個樂句,B1段的聲部組合方式由男女二部卡農(nóng)的形式變化成男女聲部交替伴唱,多以二分音符和八分音符演唱。從這兩個樂句的音色對比中可以感受到,前一樂段的兩個樂句中男女聲部營造出此起彼伏,連綿不斷的效果,后一樂段的兩個樂句中連線的運(yùn)用,增添了樂曲的抒情性。

    3 無伴奏混聲合唱《茉莉花》的藝術(shù)價(jià)值

    通過上文的分析可以看出,作曲家運(yùn)用再現(xiàn)三段體結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)手法和三度色彩性轉(zhuǎn)調(diào)等傳統(tǒng)寫作技法對兩個地方的《茉莉花》曲調(diào)進(jìn)行融合、再創(chuàng)作,使原本單線條的民歌小調(diào)在多聲部旋律的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式,其藝術(shù)價(jià)值主要表現(xiàn)在音樂表現(xiàn)形式、素材、創(chuàng)作技法這3個方面。

    在這首合唱作品《茉莉花》中,作曲家運(yùn)用無伴奏混聲四聲部的表現(xiàn)形式展現(xiàn)人聲純粹的美。無伴奏合唱起源于中世紀(jì)的歐洲天主教堂唱詩班,自文藝復(fù)興后期才逐漸成為世俗音樂的演唱形式。通過男女不同聲部、聲區(qū)、音色的表現(xiàn)力,使音樂作品保持整體音質(zhì)與格調(diào)的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。作曲家通過無伴奏合唱這種形式,展現(xiàn)出茉莉花高潔優(yōu)雅的氣質(zhì)和靈動活潑的美感。

    尹明五改編的《茉莉花》合唱作品,將兩個地區(qū)的《茉莉花》曲調(diào)完整地呈現(xiàn)了出來,這是史無前例的。《茉莉花》作為我國最具盛名的民歌,對它進(jìn)行改編創(chuàng)作的作曲家不勝枚舉,在筆者搜集到的合唱作品資料中,大多作曲家都會選擇單一的《茉莉花》曲調(diào)改編、創(chuàng)作,如黃自改編的合唱作品選用的是江蘇版《茉莉花》;朱洪編配的合唱作品選用的是廣州的《茉莉花》版本。尹明五改編的《茉莉花》不僅給予了《茉莉花》更多的表現(xiàn)形式,也為中國民歌的發(fā)展找到了新的方向。

    在這首合唱作品中,復(fù)調(diào)手法無處不在。作曲家通過聲部模仿、對比復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)突出了民歌的單線條旋律,并合理安排男女四聲部的進(jìn)出,使整首音樂作品在音響音色的對比中富有張力,散發(fā)著獨(dú)特的氣質(zhì)和濃郁的民族風(fēng)格。

    合唱是一種喜聞樂見的藝術(shù)演唱形式,受眾范圍較廣。作曲家通過無伴奏混聲合唱的表演形式和傳統(tǒng)的作曲技法將中國兩首最流行的《茉莉花》曲調(diào)完整地展現(xiàn)出來,不僅為20世紀(jì)以來西方作曲技法民族化的探索提供了寶貴經(jīng)驗(yàn),給中華民族的音樂文化帶來了勃勃生機(jī),同時(shí)也讓表演者和聽眾獲得了藝術(shù)享受。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 錢仁康.流傳到海外的第一首中國民歌——《茉莉花》[M]//錢亦平.錢仁康音樂文選(上卷).上海音樂出版社,2013:557-558.

    [2] 易人.芳香四溢的茉莉花[J].南方藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版),1982(04):90-96.

    [3] 王玉.《茉莉花》教案[J].音樂天地,2005(12):27-28.

    [4] 張開.尹明五《夕》創(chuàng)作技法初探[D].上海音樂學(xué)院,2016.

    [5] 尹明五.茉莉花[J].音樂創(chuàng)作,2006(09):26-35.

    [6] 李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂學(xué)院出版社,2013:52-53.

    作者簡介:孫嘉翼(1992—),女,山東青島人,青島大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)2018級碩士研究生,研究方向:曲式與作品分析。

    通訊作者:顏詠(1971—),女,山東青島人,研究生,碩士,副教授,研究方向:曲式與作品分析。

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