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    國產(chǎn)動(dòng)畫電影角色造型的“審丑化”研究

    2020-07-07 09:34:44黃玉殷俊
    藝術(shù)科技 2020年14期

    黃玉?殷俊

    摘 要:本文針對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影角色造型的“審丑化”傾向,發(fā)掘受眾變化了的感官和情感需求,對(duì)比分析中國特色神話題材中的孫悟空和哪吒形象,以期為未來中國動(dòng)畫電影角色形象的塑造注入新的文化內(nèi)涵。

    關(guān)鍵詞:中國動(dòng)畫電影;“審丑化”;角色造型

    中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2020)14-00-05

    根據(jù)近年來中國電影出版社出版的年度《中國動(dòng)畫電影發(fā)展報(bào)告》,以及社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的年度《動(dòng)漫藍(lán)皮書:中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》可以發(fā)現(xiàn),國產(chǎn)動(dòng)畫電影的數(shù)量和票房總體呈現(xiàn)上升趨勢(shì),且好評(píng)居多。其中同為神話人物IP故事新編的《西游記之大圣歸來》(以下簡稱《大圣歸來》)和《哪吒之魔童降世》(以下簡稱《魔童降世》)分別榮獲當(dāng)年國產(chǎn)動(dòng)畫電影票房冠軍。國產(chǎn)動(dòng)畫電影能夠取得巨大成就,和影片能夠準(zhǔn)確把握當(dāng)下受眾的需求變化,以及人物角色造型基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的深刻塑造息息相關(guān)。觀察以上兩部國產(chǎn)動(dòng)畫電影可以發(fā)現(xiàn),其中的人物角色造型設(shè)計(jì)都具有“審丑化”傾向。

    1 角色造型設(shè)計(jì)的“審丑化”傾向

    角色造型設(shè)計(jì)是對(duì)一部動(dòng)畫中所有出現(xiàn)的人物形象進(jìn)行創(chuàng)作,其中包括外觀形象設(shè)定、服裝道具設(shè)定、動(dòng)作設(shè)定、性格設(shè)定、聲音設(shè)定等方面,屬于動(dòng)畫電影制作流程中不可缺少的一環(huán)。它既要能夠符合當(dāng)下觀眾的審美要求,又要能準(zhǔn)確傳達(dá)主創(chuàng)的意圖,并符合整體設(shè)計(jì)背景和社會(huì)環(huán)境[1]。研究發(fā)現(xiàn),當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫電影在人物形象設(shè)計(jì)方面仍然存在很大的弊端,例如整體形象的簡單翻新、缺乏深層設(shè)計(jì)內(nèi)涵、個(gè)性不鮮明、缺乏整體性等問題,甚至脫離普通大眾的現(xiàn)實(shí)生活,不注重人性的表達(dá)[2]。解決此問題最好的手段是基于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,加入現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)新性設(shè)計(jì),從全新的角度貼近受眾的感官需求和情感需求。

    在近年來獲得良好口碑的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》以及《魔童降世》中,角色造型都明顯體現(xiàn)出“審丑化”的傾向。“審丑”并不是單純的丑陋,而是“審美”的對(duì)立面,是指“審美”對(duì)象在內(nèi)容、形式、本質(zhì)上體現(xiàn)出丑陋、變形、扭曲、怪異、荒誕的特點(diǎn),使其脫離常規(guī)又合乎尺度,著重體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)審美的叛逆精神和顛覆心理。“審丑”帶給受眾的感官不同程度的新奇感和刺激感,在情感上引起強(qiáng)烈的矛盾和沖突。

    國際上較為典型的案例有三維動(dòng)畫影片《怪物史萊克》《海底總動(dòng)員》和《怪物公司》等。在《怪物史萊克》中,對(duì)于人物形象的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)就是對(duì)史萊克外觀的丑化,再加上性格上許多“無足輕重”的小毛病,刻意激起觀眾反感、好奇的情緒,這也是這部影片的精華。

    在千篇一律的“真善美”形象的視覺轟炸下,觀眾審美過度和審美疲勞的現(xiàn)象極易發(fā)生,而“審丑”無疑契合了當(dāng)代人以丑為美的獵奇心理,滿足了他們?cè)诟泄俸颓楦猩系男枨蟆?/p>

    2 感官需求——陌生化需求

    20世紀(jì)初俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基首先提出“陌生化”的概念范疇,德國戲劇理論家布萊希特在之后對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性論述:把人物性格陌生化,首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一人物性格中理所當(dāng)然的、顯而易見的、眾所周知的東西,從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感[3]。

    從心理學(xué)角度來看,人們對(duì)外界刺激具有“趨新”“好奇”的特性,導(dǎo)致新奇的事物才能喚起人們的興趣,才能在新的內(nèi)容和視角上拓展出新的層次,而“陌生化”正是化熟悉為新奇的利器。

    從審美角度來說,動(dòng)畫電影具有超越現(xiàn)實(shí)的特征,受眾陌生化的感官需求能夠被滿足。藝術(shù)形式來源于生活又高于生活,因而審美中的人物形象往往不是照搬現(xiàn)實(shí),而是基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的凝練升華。觀眾之所以選擇接觸動(dòng)畫電影這種特殊的藝術(shù)形式,正是要尋求新穎別致的視聽體驗(yàn),體會(huì)在真人拍攝電影中難以體驗(yàn)到的經(jīng)歷。黑格爾認(rèn)為,在人的所有感官當(dāng)中,唯有視覺和聽覺是認(rèn)識(shí)性的感官。尤其在當(dāng)今視聽時(shí)代,一部動(dòng)畫電影無疑是觀眾獲取經(jīng)驗(yàn)、滿足審美最直接、最愉悅的方式。

    最突出的是角色的陌生化。顯然在《大圣歸來》以及《魔童降世》中,原本在觀眾心中根深蒂固的熒幕形象:源于京劇猴戲臉譜的孫悟空,稚氣未脫胖娃娃式的哪吒經(jīng)典形象,通過創(chuàng)作者別出心裁的“審丑化”設(shè)計(jì)思維,消除了原先被認(rèn)為是理所當(dāng)然的構(gòu)成,轉(zhuǎn)而帶給觀眾眼前一亮的視覺體驗(yàn),呈現(xiàn)出驚奇、沉思、再認(rèn)識(shí)的心理活動(dòng)。這使得《大圣歸來》中的孫悟空形象不再具有一般性的美感,乍看之下難以讓普通人對(duì)其說出喜愛的理由,然而就是這張長著長馬臉的猴子,在加入了眾多人性化的元素之后,引起了眾多觀眾的共鳴和喜愛。

    其次是主題的陌生化。具有獨(dú)特藝術(shù)色彩的美術(shù)長片《大鬧天宮》,以孫悟空大鬧天宮這一段經(jīng)歷為主要內(nèi)容,通過鬧龍宮、反天庭的故事集中表現(xiàn)了主人公的傳奇經(jīng)歷?!洞笫w來》即便同樣取材于傳統(tǒng)神話故事《西游記》中的故事,也在主題上進(jìn)行了新的拓展和演繹?!赌倪隔[?!吩欠从成婆c惡的矛盾,主人公為民除害,強(qiáng)調(diào)是非之間的斗爭(zhēng)。而《魔童降世》中“我命由我不由天”的抗?fàn)幹黝}積極向上,且更多凸顯個(gè)人化色彩,我“命”也不再僅僅理解為“命運(yùn)”,還可以體現(xiàn)出哪吒的自我認(rèn)識(shí)與社會(huì)偏見之間的矛盾?!赌凳馈返慕巧椭黝}均立意新穎,一登場(chǎng),便給觀眾留下錯(cuò)愕、驚奇、回味的想象空間。

    3 情感需求——生活化需求

    受眾的生活化需求也體現(xiàn)在當(dāng)今的動(dòng)畫電影表演中。動(dòng)畫最基本的定義是賦予生命,增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的同時(shí)又表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的美感。生活化即從生活經(jīng)驗(yàn)中取材,使動(dòng)畫作品具有生活氣息和生活情趣,它要求動(dòng)畫電影的導(dǎo)演不僅熟悉生活,還要擅長將經(jīng)驗(yàn)塑造成為藝術(shù)。

    受眾的生活化需求并不是與陌生化需求對(duì)立的,恰恰相反,兩者屬于相輔相成、相互作用的關(guān)系。即便是滿足陌生化需求,也應(yīng)當(dāng)立足于現(xiàn)實(shí)。在另一部國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》中,畫面精美而富有民族色彩,吸引了諸多眼球。尤其是出現(xiàn)的承啟樓,幾乎完美還原了客家風(fēng)情和土樓元素,但是細(xì)細(xì)觀察之下,卻發(fā)現(xiàn)承啟樓的設(shè)定與人物情節(jié)之間并沒有必要的聯(lián)系,沒有融入整部影片的故事脈絡(luò)中,經(jīng)不起推敲,只是為了呈現(xiàn)視覺效果,缺乏更深層次的生活內(nèi)涵。

    經(jīng)典童話類的美好故事,過于戲劇化的角色表演極易遠(yuǎn)離觀眾生活,過于理想化,缺少人性化。當(dāng)觀眾對(duì)長時(shí)間霸占熒幕的傳統(tǒng)英雄主義、皆大歡喜的大圓滿結(jié)局感到審美疲勞時(shí),對(duì)于角色的形象、性格是否符合邏輯便有了更多關(guān)注。真實(shí)化、生活化、細(xì)膩化的角色塑造成為新的訴求,而后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征就是更加大眾化,高雅藝術(shù)被拉下神壇,貼近人們的生活。對(duì)于角色造型的塑造也是如此,缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù),單憑創(chuàng)作者大開腦洞難以塑造出一個(gè)深入人心的角色形象。

    根據(jù)實(shí)用主義哲學(xué)家杜威的觀點(diǎn),藝術(shù)將人的日常生活經(jīng)驗(yàn)作為主要來源。藝術(shù)并不應(yīng)該是高高在上、遠(yuǎn)離大眾生活的。他認(rèn)為,只有當(dāng)藝術(shù)品成為一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)時(shí),它才可能成為藝術(shù),具有相應(yīng)的美學(xué)特征。相對(duì)而言,取材于真實(shí)生活、性格反差強(qiáng)烈、具有多元化性格的角色更容易被現(xiàn)在的觀眾理解和接受。

    在動(dòng)畫電影《大圣歸來》中,低幼化的卡通孫悟空形象被再設(shè)計(jì)為契合當(dāng)下整體環(huán)境的形象:簡化戲劇臉譜,加入西方圖騰的三道深色紋路,影片整體設(shè)定也更加無厘頭,通過大圣形象來折射出當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中年輕人的勇敢?!赌凳馈分校倪傅男蜗笤O(shè)定和動(dòng)作設(shè)定中,哪吒的兩個(gè)黑眼圈、吊兒郎當(dāng)?shù)男愿?、喜歡在庭院中踢毽子的場(chǎng)景也讓觀眾產(chǎn)生似曾相識(shí)的共鳴,容易喚起自身在現(xiàn)實(shí)生活、工作中的經(jīng)歷,產(chǎn)生一定的心理互動(dòng)。由此可見,哪吒的新造型雖然堪稱“史上最丑哪吒”,但其背后卻包含著體現(xiàn)真實(shí)生活氣息的內(nèi)涵,因而被觀眾認(rèn)可和接受。

    4 “審丑化”的實(shí)現(xiàn)方式

    4.1 孫悟空的角色造型

    作為文化符號(hào)的孫悟空和哪吒,在中國動(dòng)畫史上留下了許多美好的記憶,經(jīng)典的卡通形象要屬《大鬧天宮》(1964)和《哪吒鬧?!罚?979)最廣為人知。兩者同為中國傳統(tǒng)神話中的一員,孫悟空形象最是復(fù)雜和多變。1956年,萬式兄弟創(chuàng)作出了西游經(jīng)典《大鬧天宮》。紅桃心臉、綠桃葉眉、尖角領(lǐng)巾、虎皮短裙、紅色金箍等主要元素構(gòu)成了孫悟空形象[4]。片中的孫悟空身份代表著中國廣大人民的平民英雄,具有典型的浪漫主義色彩。之后孫悟空的形象經(jīng)歷了漫長的低齡化改造,無論是情節(jié)設(shè)置還是人物形象,顯然都難以超越最初版本的輝煌。1999年,央視投資千萬制作了新版西游記動(dòng)畫,畫風(fēng)融合日漫和美漫元素,受眾依然只是兒童群體。直到2015年《大圣歸來》成功上映之后,更多元化的孫悟空經(jīng)典形象回到大眾視野中(圖1)。

    在《大圣歸來》中,對(duì)于孫悟空這一經(jīng)典形象的重構(gòu)主要體現(xiàn)在面部形象、身材比例和服裝等視覺元素方面。首先我們所熟知的京劇臉譜猴臉完全消失了,取而代之的是窄長的馬臉、東方塌鼻梁、向下的覆舟嘴,臉部完美保留了猴子天生傲慢的獸性。在色彩搭配上也是直接選擇現(xiàn)實(shí)中真實(shí)猴子的顏色,輔以三維視覺效果后宛如一只長滿了毛的真猴子。身材比例上依舊瘦長,頭身比拉伸為1︰7,肌肉方面也展示出了更多細(xì)節(jié),加入了許多人的特征,將原來包裹在衣服中的肌肉部分著力凸顯了出來,這一形象相比之前的種種經(jīng)典,可謂丑陋而荒誕、真實(shí)而陌生,一眼便足以讓觀眾印象深刻。

    在孫悟空的經(jīng)典形象中,不乏英勇好戰(zhàn)、桀驁不馴、疾惡如仇的個(gè)性,如今在“陌生化”和“生活化”手法的改編下呈現(xiàn)出新的性格:神圣化的孫悟空變成了一個(gè)有著七情六欲、喜怒哀樂的毛猴子,拋棄了“神”性轉(zhuǎn)而為“人”,真實(shí)存在的部分顯然增加了許多。人所特有的欲望和掙扎,內(nèi)心世界的種種沖突,都賦予了這個(gè)英雄形象一個(gè)現(xiàn)實(shí)人的個(gè)性和感情。影片通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰(zhàn)天斗地的不羈態(tài)度,有被束縛時(shí)的落寞,也有困境時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)崛起。就像一個(gè)當(dāng)下社會(huì)中龐大的中年群體,被生活和工作的重?fù)?dān)壓住,已然失去了往日的激情。后來遇到了一個(gè)孩子,從最初的無措到感到負(fù)擔(dān),到最后擔(dān)起屬于自己的責(zé)任。如今的角色更具真實(shí)感,更能引發(fā)廣大觀眾的共鳴。

    4.2 哪吒的角色造型

    哪吒形象的演變也是如此。以往在《哪吒鬧?!分?,創(chuàng)作者適當(dāng)美化了哪吒可愛的小孩子形象,手持乾坤圈,腳踩風(fēng)火輪,肩披混天綾,個(gè)子矮小皮膚白嫩,丹鳳眼紅肚兜,儼然一個(gè)小小俊俏美男子模樣。后來出現(xiàn)的陪伴“90后”童年的《哪吒?jìng)髌妗?,其中的哪吒又可愛了幾分,小英雄形象更為深刻,幾乎讓觀眾淡忘了哪吒原本就是一個(gè)混世魔王。到了《魔童降世》中,整體情節(jié)依然以中國神話為根,哪吒的紅天綾和小肚兜仍然保留,整體上卻加入了許多新的元素:神似煙熏妝的大黑眼圈、牙尖嘴利還時(shí)不時(shí)邪惡一笑,并不符合當(dāng)下最流行的審美(圖2)。因此,它也有了“最丑哪吒”的稱號(hào),可以說哪吒的傳統(tǒng)經(jīng)典形象被徹底重構(gòu)為“魔童”?!赌凳馈分心倪傅摹俺蟆?,就是在于它和前幾部中哪吒形象的強(qiáng)烈反差。除此之外,哪吒的師父太乙真人形象也是大有改變,肥頭大耳、袒胸露乳,和40年前仙風(fēng)道骨、仙氣飄飄的太乙真人形象大相徑庭,甚至肩負(fù)起影片中的搞笑擔(dān)當(dāng),連坐騎都由苗條的仙鶴換成了圓滾的飛豬。歸根結(jié)底,哪吒形象表面上一直處于變化之中,未變的是它能夠適應(yīng)一直在變化的整體社會(huì)環(huán)境以及觀眾不斷更新的陌生化審美需求。

    除了整體外觀形象設(shè)計(jì),哪吒的性格塑造突破了傳統(tǒng),哪吒父母李靖夫婦的形象也一改往日,老的故事又有了新的說法[5]。《魔童降世》中陳塘關(guān)總兵李靖不再因?yàn)楦鞣N規(guī)章制度而無法保護(hù)下一代,而是轉(zhuǎn)換為慈父的形象,為拯救自己的孩子愿意奉獻(xiàn)出生命。李靖夫婦對(duì)哪吒的愛更貼合現(xiàn)實(shí),從前在《哪吒鬧?!分凶饔貌淮蟮囊蠓蛉耍矒u身一變成為既能征戰(zhàn)沙場(chǎng)又能陪伴孩童玩耍的巾幗。影片中對(duì)于兩人性格的刻畫也是加重了筆墨,通過殷夫人很難抽出時(shí)間踢毽子,哪吒因無人陪伴而越發(fā)具有叛逆傾向的創(chuàng)新情節(jié),刻畫出了一對(duì)忙于工作養(yǎng)家糊口而疏于陪伴孩子的中產(chǎn)階級(jí)夫婦形象,符合當(dāng)代核心家庭結(jié)構(gòu)。如此多的瑣碎生活細(xì)節(jié),勾起觀眾席上無數(shù)被親情羈絆的深深赤子心。

    由此可見,如今“最丑哪吒”的變遷之路,從保留《哪吒鬧?!分袀鹘y(tǒng)美學(xué)元素到吸收當(dāng)代家庭結(jié)構(gòu)等經(jīng)歷了一系列的變化,這個(gè)完成了歷史揚(yáng)棄的新形象,開啟了更加廣闊的審美空間。

    5 結(jié)語

    國產(chǎn)動(dòng)畫電影的成功問世并非偶然,這背后所有的細(xì)節(jié)都值得推敲。我國動(dòng)畫電影制作人員應(yīng)當(dāng)努力把握當(dāng)下觀眾對(duì)于感官需求和情感需求的變化,緩解“真善美”題材所帶來的審美過度和審美疲勞等現(xiàn)象,通過“陌生化”和“生活化”的手段對(duì)動(dòng)畫影片中的角色造型進(jìn)行創(chuàng)新性設(shè)計(jì),化陌生為新奇,使觀眾作出深刻的思想?!洞笫w來》和《魔童降世》中角色造型的成功塑造無疑帶給我們深刻的啟發(fā),基于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再改編和再創(chuàng)作也不失為一條光明的道路。未來改善我國動(dòng)畫電影中出現(xiàn)的角色形象簡單翻新、缺乏深層次內(nèi)涵、缺乏整體性等問題的手段和途徑,也需要依靠把握當(dāng)下受眾變化了的心理需求來完成。

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    作者簡介:黃玉(1997—),女,江蘇宿遷人,江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生,研究方向:數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)。

    通訊作者:殷?。?973—),男,江蘇武進(jìn)人,研究生,博士,江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授,研究方向:動(dòng)畫,數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì),交互藝術(shù)設(shè)計(jì)。

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