試析毛澤東書法的文化和藝術(shù)價值

[內(nèi)容提要] 毛澤東是近現(xiàn)代杰出的書法家之一，其書法的文化價值、藝術(shù)價值、歷史價值等一直受到學(xué)界關(guān)注，如何評析和闡釋其內(nèi)蘊(yùn)是一個復(fù)雜的問題。立足黨史文獻(xiàn)資料，結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚摵椭袊鴤鹘y(tǒng)書法文化，多方面客觀、理性、科學(xué)地評析毛澤東書法的文化和藝術(shù)價值，闡釋其深厚的歷史內(nèi)涵，對豐富毛澤東研究和中國近現(xiàn)代及當(dāng)代書法文化研究、提升新時代社會主義文化自信具有積極的意義。

[關(guān)鍵詞] 毛澤東書法;文化價值;藝術(shù)價值;帖學(xué)

[作者簡介] 鐘全昌，湘潭大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士研究生。

毛澤東的書法以其文化價值、藝術(shù)價值和歷史價值的完美統(tǒng)一，在中國書法藝術(shù)百花園中獨(dú)標(biāo)一格、絢麗奪目。改革開放以來，有關(guān)毛澤東書法藝術(shù)研究專著共有十多部，論文上百篇，這些研究成果涉及方方面面，從多角度、多學(xué)科領(lǐng)域?qū)⒚珴蓶|書法藝術(shù)全方位展現(xiàn)在世人面前，有助于大眾對毛澤東書法藝術(shù)形成系統(tǒng)性認(rèn)知，對毛澤東書法藝術(shù)的傳播產(chǎn)生了積極的意義。但研究所觸及的層次深淺不一，需要我們進(jìn)一步梳理、歸納和總結(jié)。目前，對毛澤東書法藝術(shù)的歷史地位、價值、意義等方面的評析，一直都處于較模糊的認(rèn)知中，難以達(dá)成較一致的共識。相對于毛澤東書法藝術(shù)研究的其他方面，對其價值的評析與界定，本身就是個復(fù)雜的問題，受限于時代、社會、文化等諸多因素，但無論如何，首先需要對其藝術(shù)成就進(jìn)行橫向和縱向的全面比較和評析，在此基礎(chǔ)上才能得出相對客觀、理性的分析與界定，使人信服。本文綜合運(yùn)用書法學(xué)、美學(xué)和文化學(xué)的研究方法，在對毛澤東書法藝術(shù)風(fēng)格演變進(jìn)行深入解析的基礎(chǔ)上，從中國書法史和社會主義文化的角度透視毛澤東書法藝術(shù)成就。同時，本文認(rèn)為，客觀、科學(xué)、理性地向世人闡釋其文化和藝術(shù)價值，對弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進(jìn)文化以及培育和踐行社會主義核心價值觀、進(jìn)一步增強(qiáng)中國特色社會主義文化自信，具有重要意義。

一、 毛澤東是中國近現(xiàn)代“帖學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域的開拓者和集大成者之一，是近現(xiàn)代杰出的書法家

“碑學(xué)”“帖學(xué)”等概念自清中期提出以來[1]86，曾長時間主導(dǎo)著中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)

風(fēng)格的審美與發(fā)展，在毛澤東誕生和成長的年代里，“碑學(xué)”占據(jù)著書壇的主流，康有為、吳昌碩、沈曾植以及于右任等都是當(dāng)時“碑學(xué)”的代表性書法家?？v觀毛澤東一生各時期手跡，除了少量借鑒過魏碑的一些用筆和結(jié)體方式外，其藝術(shù)實(shí)踐和審美意識基本都可以劃分至“帖學(xué)”的范疇。歷覽其學(xué)書歷程和風(fēng)格演變道路，可以發(fā)現(xiàn)毛澤東與“帖學(xué)”淵源深厚的緣由大致是兩方面的原因：一是由于毛澤東不喜束縛的性格，一直不喜歡寫規(guī)規(guī)矩矩的字體，所以在“碑學(xué)”領(lǐng)域大放異彩的篆、隸等書體他均很少或沒有涉獵。他早年主要以王羲之和歐陽詢楷書為基礎(chǔ)。長沙求學(xué)期間，由于自身主動改變書寫風(fēng)格變化，他曾短暫取法過隸書和魏碑，而目前還沒有發(fā)現(xiàn)毛澤東學(xué)習(xí)篆書的相關(guān)資料和研究。同時，篆、隸、魏碑相對行、草作書耗費(fèi)的時間長，不符合他的性格，他更喜歡運(yùn)筆靈活的行、草書。二是由于革命工作的需要及條件的限制，毛澤東多攻行、草書。小楷、行書、草書一直是“帖學(xué)”三大主流書體，而“帖學(xué)”又是唐以后歷代學(xué)習(xí)“二王”書風(fēng)的主要取法來源。“二王”指中國書法史上著名的東晉書法家王羲之、王獻(xiàn)之父子，后人仰慕其書風(fēng)，合稱“二王”。毛澤東從小就喜歡王羲之的行書和草書，終其一生都是在“二王”書風(fēng)和泛“二王”書風(fēng)（草書取法懷素、張旭、祝允明等）的范疇內(nèi)辛勤探索，中年時期雖有過“以碑入行”的嘗試，但其主要的成就及巔峰的造詣都屬于“帖學(xué)”領(lǐng)域。

毛澤東在“帖學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域的開拓，首先體現(xiàn)在他對古人經(jīng)典風(fēng)格中用筆、結(jié)體和章法等方面挖掘的深度和廣度處于同時代書家的前列?！氨畬W(xué)”興起，與清中期“帖學(xué)”式微有很大關(guān)系。不過即使到清末民初，“碑學(xué)”一脈風(fēng)生水起，名家輩出，而“帖學(xué)”作為曾經(jīng)的正統(tǒng)書風(fēng)在上層社會和民間仍然有大量的生存空間，只是缺少名家和突破性風(fēng)格出現(xiàn)已經(jīng)是不爭的事實(shí)。同時，刻帖范本的失真以及筆法研究的滯后等問題亦使當(dāng)時社會中“帖學(xué)”實(shí)踐整體陳陳相因，發(fā)展良莠不齊。毛澤東以自身極大的勤奮和超卓的悟性，將古人法帖中經(jīng)典風(fēng)格的用筆、結(jié)體、章法等在日常的書寫應(yīng)用中演繹出來，并經(jīng)過一系列的轉(zhuǎn)換、融合后形成了既具古人精髓、又有自我面貌的行書和草書風(fēng)格。在其早年，已對王羲之《蘭亭序》《集王圣教序》和歐陽詢行書有所涉獵，“王底歐面”初具風(fēng)貌。自其走上革命道路后，潛心于王羲之草書，早在1921年其致《楊鐘健》的信札中就已經(jīng)表現(xiàn)出對王羲之草書的用筆、結(jié)體、章法等方面有了較深的領(lǐng)悟[2]，后來他又將同屬“二王”書風(fēng)系列的宋代米芾行書和草書的部分用筆、結(jié)體方式吸納到自身的書寫風(fēng)格中，進(jìn)一步充實(shí)了他對“帖學(xué)”領(lǐng)域內(nèi)行書、草書等方面特征的理解和把握。1936—1940年他又把王羲之、米芾以及章草的部分風(fēng)格有意識地結(jié)合起來，形成了具有個人特色的“行草體”，以此為標(biāo)志，他已經(jīng)成功完成了在“帖學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域的第一次探索過程。1940年后，他又將黃庭堅、鄭板橋以及魏碑的部分風(fēng)格糅合到自身日常應(yīng)用的行書風(fēng)格當(dāng)中，從而形成一種完全有別于前一風(fēng)格的行書體。此次探索的過程可以看作其試圖“碑帖結(jié)合”的一種有益嘗試，是對“帖學(xué)”筆法、結(jié)體、章法等各方面的一種拓展，這也代表了當(dāng)時社會上很多有識之士在認(rèn)清“碑學(xué)”“帖學(xué)”各自缺陷后的一種共識。新中國成立后，他逐漸將精力轉(zhuǎn)移到草書的研習(xí)中，通過對以王羲之草書風(fēng)格為主的歷代草書名家法帖的學(xué)習(xí)，又主要借鑒王獻(xiàn)之、孫過庭、祝允明等草書的部分用筆、結(jié)體特點(diǎn)，在1949—1954年他其實(shí)已經(jīng)將“帖學(xué)”筆法的精髓綜合演繹到了清末以來一個新的高度，同時代書法家中少有能與之比肩者。他借助于超卓的悟性和深厚的學(xué)養(yǎng)，打破法帖的局限束縛，將歷來“帖學(xué)”最重視的“筆法”逐一實(shí)踐，尤其對起、行筆中的調(diào)鋒、使轉(zhuǎn)、銜接把握得妙到毫巔，同時其高超的藝術(shù)水準(zhǔn)又主要體現(xiàn)于日常書寫應(yīng)用當(dāng)中，完全擺脫了大多數(shù)書家“臨創(chuàng)脫節(jié)”的現(xiàn)象。在他取得如此成就后并沒有安于現(xiàn)有藝術(shù)風(fēng)格的完善和穩(wěn)定，而是又將注意力轉(zhuǎn)移到對其他草書風(fēng)格的探索，并通過以懷素草書為基礎(chǔ)，融合張弼、解縉等書法家的用筆、章法特點(diǎn)，創(chuàng)建了新的“大草”風(fēng)格，并在晚年完善、轉(zhuǎn)化，一舉將其大草推上個人藝術(shù)風(fēng)格的巔峰，亦是時代的巔峰。毛澤東與沈尹默、謝無量、白蕉等在“帖學(xué)”領(lǐng)域卓有建樹的著名書法家一同被稱為近現(xiàn)代“帖學(xué)”實(shí)踐的領(lǐng)軍人物。

毛澤東對“帖學(xué)”筆法的開拓和集大成還在于他以自身極大的勤奮和超卓的悟性，通過對古人法帖的臨摹與借鑒，從而轉(zhuǎn)化到實(shí)際應(yīng)用中。毛澤東在早年，以王羲之行書《蘭亭序》《圣教序》及歐陽詢行書為根基，實(shí)踐對行書技法的摸索，在走上革命道路后不久，已經(jīng)能將純正的王羲之草書風(fēng)格運(yùn)用到日常書寫當(dāng)中;其后，他又吸納米芾的用筆和一些結(jié)體方式，用來進(jìn)行自我風(fēng)格的改造和調(diào)整，并在后來又把王羲之、米芾風(fēng)格以及章草的一些用筆特點(diǎn)進(jìn)行融合而成為具有自身特色的“行草體”。20世紀(jì)40年代，他沒有滿足于當(dāng)前的風(fēng)格，再次進(jìn)行調(diào)整，把黃庭堅、米芾、鄭板橋以及魏碑的部分用筆和結(jié)體方式熔于一爐而形成一種全新的個人行書風(fēng)格。新中國成立后，他又將眼光轉(zhuǎn)到了對草書的攻克上，將王羲之、孫過庭、祝允明等古代草書大家的某些技法（主要是起、收、行筆間的調(diào)鋒、使轉(zhuǎn)和銜接）演繹得淋漓盡致、生趣盎然，同時又深具自我理解，其悟性可見一斑。自1955年始，他學(xué)習(xí)懷素草書，風(fēng)格為之一變，繼而主攻懷素《自敘帖》，風(fēng)格再為之一變，轉(zhuǎn)化懷素草書風(fēng)格為自我風(fēng)格，大草風(fēng)范自此展露無遺?？梢哉f毛澤東書法風(fēng)格的構(gòu)建過程，就是“帖學(xué)”筆法的探究和演繹的過程。他通過自身高超的悟性和理解能力，將法帖中模糊、難以傳達(dá)的細(xì)微技法以及結(jié)體、用筆等微妙之處按自己的方式演繹，使之具象化，并大量應(yīng)用到各種日常書寫當(dāng)中。毛澤東是近現(xiàn)代在行、草書兩方面都有建樹的書法家，亦是近現(xiàn)代“帖學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的開拓者。

毛澤東對“帖學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域的開拓還體現(xiàn)在他的學(xué)習(xí)思路與實(shí)踐方法上。在毛澤東書法藝術(shù)的探索過程中，他主動緊扣一個中心，根據(jù)自己的愛好來選擇取法的對象，并且在找到一定的取法對象后，又會去找一個相近或相類的、適合自身學(xué)習(xí)需求的取法對象來加以借鑒輔助和補(bǔ)充。如他在20世紀(jì)20年代開始正式進(jìn)入取法王羲之草書的門徑后，又臨習(xí)米芾的行書和草書加以筆法上的補(bǔ)充;40年代他的行書風(fēng)格融合了黃庭堅、米芾、鄭板橋以及魏碑等諸多相近的風(fēng)格特征;而在50年代初期的草書學(xué)習(xí)中，他又吸納祝允明的用筆和結(jié)體方式來補(bǔ)充對王羲之草書的學(xué)習(xí);在60年代對懷素的取法中，他又同時借鑒張旭、解縉、張弼等草書大家一些用筆和章法特點(diǎn)，使其草書風(fēng)格底蘊(yùn)深厚、思路開闊、技法豐富，其作品的書寫性和對古人法帖精髓的演繹在近現(xiàn)代具有超越性和開拓性。另外，毛澤東對古人法帖內(nèi)涵的取舍也具有其自身的特點(diǎn)。他從不說自己是哪家哪帖哪派，而他即使有明確的學(xué)習(xí)范本，也主要通過自身的理解來書寫，將對法帖的觀照一一反映于豐富的日常書寫應(yīng)用當(dāng)中，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。[3]他并非通過多次簡單機(jī)械的臨摹來獲取偶然的感悟及靈感，而是在自我有意識的把握中進(jìn)行學(xué)習(xí)，當(dāng)然，這需要強(qiáng)大的悟性、洞察力和理解力，以及對書法藝術(shù)的靈敏感受的有機(jī)結(jié)合。毛澤東獨(dú)特的學(xué)習(xí)思路和實(shí)踐方式，既加強(qiáng)了對法帖營養(yǎng)的主動接受，又打破了學(xué)習(xí)中易致“臨創(chuàng)脫節(jié)”的最大問題。

毛澤東在行書、草書方面的豐富探索，在近現(xiàn)代書法家中是少見的，他更像是一位試驗(yàn)先行者，通過不斷的探索和多方面的嘗試，不斷地改變，調(diào)整自我風(fēng)格，最終到達(dá)藝術(shù)的巔峰，其杰出的藝術(shù)成就使其成為近現(xiàn)代“帖學(xué)”實(shí)踐領(lǐng)域的開拓者和集大成者之一，是近現(xiàn)代杰出的書法家。

二、 毛澤東草書在中國草書史上具有里程碑式的意義

毛澤東在中國草書史上的文化和藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在兩個方面。

一方面是毛澤東的藝術(shù)實(shí)踐成果，使清末至民國已經(jīng)式微的草書實(shí)踐得到振興。清末至民國，受“碑學(xué)”的持續(xù)發(fā)熱影響，雖然不少有識之士已經(jīng)開始回歸“帖學(xué)”，但客觀上“帖學(xué)”的整體氛圍比較薄弱，清中期至民國初期草書領(lǐng)域中僅蒲華一人可圈可點(diǎn)，而“碑學(xué)”領(lǐng)域的篆、隸、楷等皆是名家輩出。盡管民國初年的書法家王世鏜、鄭誦先等皆以章草名世，但仍無法撐起草書衰落的局面，后有于右任別取一徑，以碑入草，簡約渾樸，草書之風(fēng)始為之一振。但于右任的優(yōu)點(diǎn)與不足都是很明顯的，以碑入草，無法延續(xù)草書連綿跌宕的暢快婉轉(zhuǎn)，草意大受影響，至20世紀(jì)50年代末毛澤東大草風(fēng)格形成，才實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上草書實(shí)踐的復(fù)興。毛澤東對草書實(shí)踐的復(fù)興首先體現(xiàn)在技法、結(jié)體、章法上。毛澤東以歷代草書大家法帖為取法對象，先后主要學(xué)習(xí)了“今草”領(lǐng)域中王羲之、米芾、祝允明、懷素等名家法帖，并借鑒了張旭、孫過庭、張弼、解縉、傅山、王鐸等多位草書名家在用筆和章法上的某些特點(diǎn)，從小草到大草再發(fā)展到狂草，先后七次轉(zhuǎn)變自我書寫風(fēng)格，多方位、多角度實(shí)踐歷代草書的技法、結(jié)體、章法等。毛澤東從早期小草、章草的臨習(xí)到走上革命道路后主攻王羲之小草，再到新中國成立后兼具王羲之、祝允明、米芾用筆和結(jié)體特點(diǎn)的草書風(fēng)格，再到20世紀(jì)50年代中后期的懷素小草風(fēng)格，再到以懷素《自敘帖》為主要取法對象的大草，到最后集眾家之長、自我特色鮮明的狂草，可謂是步步為營，將中國草書歷史上幾個最主要的源流脈絡(luò)進(jìn)行了實(shí)踐性的梳理，并卓有成效。他學(xué)習(xí)王羲之、祝允明、米芾等草書的用筆和結(jié)體時，把“二王”系列“凌空取勢，一拓直下”的筆法精髓在自己的日常書寫中生動地演繹出來，成為中國近現(xiàn)代書法史上對“二王”草書筆法的理解和演繹最深刻最到位的書法家之一，即便是近現(xiàn)代在草書方面極有造詣的于右任、高二適、徐世昌等亦不能與之相抗。然而毛澤東沒有滿足于取得的既有成果，又轉(zhuǎn)而師法唐人懷素，以懷素草書筆法為底蘊(yùn)，先小草后大草，并在實(shí)踐過程中充分融入自身的理解，是近現(xiàn)代學(xué)習(xí)懷素草書風(fēng)格的標(biāo)志性人物，尤其是他對懷素純中鋒用筆方式的創(chuàng)造性發(fā)揮，印證了“綿里裹鐵”“如印印泥”“如錐畫沙”等古人在傳統(tǒng)筆法上的形象描繪，走出了柔中帶剛的新風(fēng)格，從而有別于懷素本身剛中有柔的特點(diǎn)。到毛澤東晚年，他又雜糅各家所長，將其融合而形成了自身雄強(qiáng)縱逸、跌宕纏綿的大草風(fēng)格，既與古典相合，又極具個人特色，在草書上探索出了一條全新的道路，在中國草書發(fā)展的道路上矗立起一座巍峨的高峰，同時成為近現(xiàn)代書法史上最靚麗的風(fēng)景之一。

另一方面是毛澤東掀起了狂草歷史上的第三個高潮。在唐以前，書法的表情達(dá)性是含蓄的、模糊的，用激烈、鮮明的方式來通過書法表達(dá)情感是不受大眾重視的，即使是張芝、王獻(xiàn)之等中國草書史上連綿大草的開創(chuàng)者，其書寫中的抒情性亦是相對理性的，同時也把這種書寫作為士人墨客間自我放逸和抒發(fā)真我的一種方式，并未受到書法領(lǐng)域的廣泛重視。至唐朝開始，前有張旭，后有懷素，在大草中將自我情緒通過酣暢淋漓的筆墨展現(xiàn)出來，將大草藝術(shù)性和表情達(dá)性的功能發(fā)揮到前所未有的高度，受到世人的追捧，謂之“狂草”。五代著名書法家楊凝式上承“二王”，接旭、素之馀緒，將狂草在“瘋”的境界中表達(dá)演繹，世人謂之“楊瘋子”，這是狂草發(fā)展的第一階段。明代“臺閣體”開始盛行，部分有識書法家因不滿其對書寫性和自我性靈的束縛，遂把草書作為釋放情感、回歸真我的最好表達(dá)方式，在祝允明、張弼、陳淳、解縉、徐渭等一系列草書家的探索和實(shí)踐下，狂草發(fā)展到第二個階段。但此階段的狂草因大部分書家技法上的不成熟和處理方式的單一，帶有明顯的偏執(zhí)性和刻意性，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)都很明顯。此階段狂草理念的影響延續(xù)到明末清初，其代表人物是著名的“反清復(fù)明”人士、醫(yī)學(xué)家和書法家傅山。傅山在狂草實(shí)踐的同時，還提出了其對后世很有影響力的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的書法美學(xué)觀念。[1]32狂草的第三次高潮則是以毛澤東草書為代表，他廣泛學(xué)習(xí)，兼之自身深厚的學(xué)養(yǎng)底蘊(yùn)和高超的書寫水平，借鑒前兩個階段的特點(diǎn)，在其晚年開創(chuàng)了大氣磅礴、氣勢昂揚(yáng)、變化豐富的狂草新風(fēng)格。相比前兩個階段，毛澤東的狂草有自身鮮明的特色，他在技法和結(jié)體處理上的變化明顯要比第二階段豐富得多，在通篇及字內(nèi)空間章法布局的探索和創(chuàng)新方面又超過了第一個階段。

同時，毛澤東對傳統(tǒng)草書章法還具有開拓創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。他把詩題、詞牌、詞題、題款、作者姓名、標(biāo)點(diǎn)符號、注解、落款等一并按其特有的組合方式融入正文，使其構(gòu)成一個整體，獨(dú)具匠心，通篇和諧統(tǒng)一而又形式多變。他在繼承傳統(tǒng)書法章法布局形式上的創(chuàng)新性發(fā)展，在近現(xiàn)代書法史上獨(dú)樹一幟。他的字內(nèi)空間變化豐富，使用恰到好處的夸張、變形等藝術(shù)形式，極大地開拓了字內(nèi)空間及字與字之間的排列組合，其膽識和處理手法都超越了時代的局限性，使人耳目一新。

三、 毛澤東書法是中國傳統(tǒng)士人書法文化的理想典范代表

用“士人書法”而不用“文人書法”這個概念，是因?yàn)椤笆咳恕钡母拍罡?，含義更廣，其精神和擔(dān)當(dāng)在歷史上更加恒定。中國幾千年的書法長河中，傳統(tǒng)士人書法文化的理想典范一般具備如下兩個條件：一是在書法藝術(shù)的實(shí)踐探索中能獨(dú)樹一幟，創(chuàng)立自己的風(fēng)格，其藝術(shù)價值為當(dāng)世和后世所認(rèn)同;二是其或在政治仕途，或在學(xué)術(shù)研究，或在詩文辭賦等方面有聲名建樹者。從東漢至清末，中國傳統(tǒng)士人書法群星璀璨，其中的佼佼者如漢代張芝、蔡邕，魏晉鐘繇、謝安、索靖、王羲之、王獻(xiàn)之，唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕、顏真卿、柳公權(quán)，五代楊凝式，宋代蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄、薛紹彭，元代趙孟頫、鮮于樞、楊維楨，明代祝允明、文徵明、董其昌、徐渭、陳淳、黃道周，清代王鐸、傅山、鄧石如、劉墉、劉熙載、何紹基、趙之謙、康有為，近代沈曾植、梁啟超、李瑞清、張裕釗等。而其中以王羲之、顏真卿、蘇東坡等尤被推重，成為幾千年來的代表典范。毛澤東雖然是中國社會主義社會的創(chuàng)建者之一，但他出生和成長的環(huán)境決定了他身上具備的傳統(tǒng)士人氣質(zhì)，其書法藝術(shù)更是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的杰出代表，其藝術(shù)成就與其人生際遇、深厚修養(yǎng)相結(jié)合，使其成為中國傳統(tǒng)士人書法的理想典范代表。

首先，其杰出的藝術(shù)成就是傳統(tǒng)士人書法文化的代表。毛澤東廣采博取、兼收并蓄，成功地創(chuàng)立了自己獨(dú)特的行書風(fēng)格和草書風(fēng)格，其行書清峻挺拔、氣勢昂揚(yáng)、灑脫磊落，充分融合了王羲之、歐陽詢、米芾、李邕、黃庭堅、鄭板橋等歷代名家的風(fēng)格特色，其淵源脈絡(luò)清晰，其風(fēng)格旗幟鮮明，其藝術(shù)水準(zhǔn)處于中國近現(xiàn)代行書的前列。其草書上承晉唐，下逮宋明，充分吸納王羲之、王獻(xiàn)之、米芾、懷素、張旭、祝允明、張弼、解縉、傅山等歷代草書大家的優(yōu)點(diǎn)，其風(fēng)格既有明麗灑脫、飄逸豪邁的一面，又有雄強(qiáng)縱逸、磅礴跌宕的一面，可謂清末以來草書風(fēng)格的集大成者。他還把大草的抒情性加以發(fā)揮至“狂草”，把狂草推上了自唐代張旭、懷素，五代楊凝式后再到明代祝允明、張弼，明末清初傅山等以后的第三個高潮，其成就無論是從源流方面的“帖學(xué)”還是書體方面的草書來看都是舉世公認(rèn)的，其藝術(shù)水準(zhǔn)無疑是近現(xiàn)代書家中的第一流。

其次，毛澤東集政治、軍事、哲學(xué)、文化等各方面成就于一身，達(dá)到了傳統(tǒng)士人心目中事功和修養(yǎng)方面最理想的狀態(tài)。古人有立德、立功、立言“三不朽”，于其而言都做到了。毛澤東不僅是近現(xiàn)代最著名的政治家，還是中國人民解放軍的創(chuàng)建者之一，指揮大小戰(zhàn)役無數(shù)，帶領(lǐng)中華民族打敗帝國主義侵略者，推翻國民黨腐敗政府，建立了社會主義新中國，他在政治、軍事上都站到了巔峰，其成就有目共睹，不再贅述。在哲學(xué)上，他有深厚的傳統(tǒng)哲學(xué)修養(yǎng)，更是成功地將馬克思主義與中國革命實(shí)際相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義中國化，是毛澤東思想最主要的創(chuàng)建者。在文化上，其詩詞以革命的浪漫主義引領(lǐng)時代潮流，豪邁之氣更是令無數(shù)人折服，是近現(xiàn)代豪放派的代表。這些成就無論哪一方面拿出來都是讓人引以為傲的，而他則是集于一身，樹立了中國傳統(tǒng)士人在社會價值表現(xiàn)上完美與理想的狀態(tài)。毛澤東的杰出藝術(shù)成就與其特殊的人生際遇、深厚的學(xué)養(yǎng)高度統(tǒng)一，演繹了一個傳統(tǒng)士人書法文化的理想典范。

四、 毛澤東書法是社會主義文化的重要組成部分

第一，毛澤東書法為轉(zhuǎn)化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成果提供了成功的樣本和最直接的經(jīng)驗(yàn)，是社會主義先進(jìn)文化的補(bǔ)充，研究和傳播毛澤東書法藝術(shù)有利于提升新時代文化自信。

文化具有延續(xù)性，社會主義文化的建設(shè)不能割斷同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，中國文化的發(fā)展建立在對中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展基礎(chǔ)之上。中華民族的復(fù)興實(shí)際上是中華民族文化的復(fù)興，關(guān)乎中國夢的實(shí)現(xiàn)。書法藝術(shù)是中華民族文化中的一種特殊的藝術(shù)形式，伴隨著文明的傳承而發(fā)展。毛澤東書法即其本人努力挖掘傳統(tǒng)文化價值與馬克思主義結(jié)合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的融合，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成果。

毛澤東書法在繼承和吸收傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化營養(yǎng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了一種全新的風(fēng)格，是在為社會主義事業(yè)奮斗的環(huán)境中成長和發(fā)展起來的，是對傳統(tǒng)文化風(fēng)格的自我創(chuàng)新，為轉(zhuǎn)化優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成果提供了最直接的樣本和經(jīng)驗(yàn)，具有民族性、時代性和創(chuàng)造性的高度統(tǒng)一。

毛澤東書法從內(nèi)容上和形式上有利于弘揚(yáng)社會主義文化。毛澤東書法在書寫內(nèi)容上對傳統(tǒng)書法藝術(shù)的內(nèi)容范圍作了開拓，其書寫內(nèi)容除了一小部分傳統(tǒng)詩文辭賦等方面的內(nèi)容外，更多的是關(guān)于革命戰(zhàn)斗、生產(chǎn)建設(shè)方面的內(nèi)容，是對傳統(tǒng)書法藝術(shù)內(nèi)容載體的一種全新開拓。毛澤東書法藝術(shù)內(nèi)容形式大體分為手稿、書信、自作詩詞與古人詩詞、題詞題字以及批注札記等，絕大部分都是與民主革命斗爭和社會主義生產(chǎn)建設(shè)相關(guān)。這些手跡既是珍貴的黨史文獻(xiàn)資料，同時也是書法藝術(shù)珍品，毛澤東書法藝術(shù)是社會主義先進(jìn)文化的補(bǔ)充。

研究和傳播毛澤東書法有利于提升社會主義文化自信。毛澤東書法在中國近現(xiàn)代書法史上具有重要地位，是中國近現(xiàn)代草書的兩大高峰之一，代表了近現(xiàn)代草書的巔峰水準(zhǔn)，是社會主義文化在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的杰出代表。其成就廣為世人稱道，在國內(nèi)外都享有很高的聲譽(yù)，是我國社會主義文化藝術(shù)中最具中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的杰出代表之一，研究和傳播毛澤東書法藝術(shù)，有利于弘揚(yáng)社會主義先進(jìn)文化，有利于提升新時代文化自信。

第二，毛澤東書法對當(dāng)代書法家及其書法藝術(shù)實(shí)踐具有重要的啟示和借鑒意義。

毛澤東特殊的人生際遇、深厚的學(xué)養(yǎng)及高超的書藝水平有機(jī)統(tǒng)一，對當(dāng)代書法家及其書法藝術(shù)實(shí)踐具有重要的啟示和借鑒意義。書法藝術(shù)是傳統(tǒng)文化的精髓，書法藝術(shù)的內(nèi)涵不僅僅是技法層面的問題，還包括人本身的問題，優(yōu)秀的書法家是技法層面與素養(yǎng)層面的有機(jī)統(tǒng)一。只有技法而素養(yǎng)欠缺的書法家易落入偏執(zhí)、淺薄的境地;同時，素養(yǎng)深厚但技法不過關(guān)的書法也談不上高水平;技法是基礎(chǔ)，素養(yǎng)是關(guān)鍵，二者皆不可或缺。

毛澤東勤奮的態(tài)度和其學(xué)習(xí)思路、實(shí)踐方法對當(dāng)代書法家及其書法藝術(shù)實(shí)踐具有重要的啟示和借鑒意義。毛澤東的勤奮眾所周知，從其青少年一直到晚年，書法藝術(shù)上的孜孜不倦耕耘只是他在眾多方面勤奮的一個縮影，他還留下過“字要寫得好，就要起得早，字要寫得美，必須勤磨錘”的感悟。[4]緊張、繁重的革命工作使他能靜下心來練字的時間太少，于是他把日常的書寫當(dāng)成練字，從文稿到書信手札到題詞題字，抓住一切可以練字的機(jī)會，同時他還把閑暇時的練字當(dāng)成最好的休息，巨大的書寫量是其書藝進(jìn)步的基礎(chǔ)，目前僅中央檔案館收錄的毛澤東手跡就有四萬多份。毛澤東對書法藝術(shù)的研習(xí)異于通常的臨帖和創(chuàng)作，參加革命工作后，他很少有空閑時間來臨帖，但他認(rèn)真看帖讀帖，有時間就細(xì)心揣摩，并把所看所想運(yùn)用到日常的書寫當(dāng)中去，所有的書寫都可以看作他創(chuàng)作的“作品”。其特殊的思路和方法與他巨大的藝術(shù)成就，尤其對當(dāng)下常見的“臨、創(chuàng)”脫節(jié)的書法家具有重要的啟示和借鑒意義。

毛澤東書法藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展過程對當(dāng)代書法家及其書法藝術(shù)實(shí)踐有重要的啟示和借鑒意義。毛澤東從早年到晚年多次主動調(diào)整自己的書寫風(fēng)格，其調(diào)整和創(chuàng)建書法藝術(shù)風(fēng)格的過程資料豐富，過程明晰，為當(dāng)代書法家自我風(fēng)格的構(gòu)建提供了豐富的可資借鑒的原始資料。另外，其草書風(fēng)格獨(dú)樹一幟，大氣磅礴、豪邁灑脫而又不故作姿態(tài)，不搞狂怪落拓，完全是直抒胸臆，豪放而不粗疏，跌宕而不損細(xì)節(jié)，其高超的綜合素養(yǎng)是當(dāng)代草書實(shí)踐學(xué)習(xí)的最好典范，其繼承傳統(tǒng)又推陳出新的藝術(shù)創(chuàng)造力，更是當(dāng)下書法家及其書法藝術(shù)實(shí)踐最為需要的養(yǎng)分。

總之，“毛澤東的書法藝術(shù)，就是在實(shí)用中產(chǎn)生，在實(shí)用中展開，在實(shí)用中提高，在實(shí)用中與歷史結(jié)合，在實(shí)用中呼吸時代氣息，在實(shí)用中與人民群眾聯(lián)絡(luò)，在實(shí)用中達(dá)到書法藝術(shù)之巔的”[5]。毛澤東書法既演繹了傳統(tǒng)，又契合了當(dāng)代，其藝術(shù)性與實(shí)用性緊密結(jié)合，始終為人民服務(wù)，切時如需，以書煥彩。毛澤東書法如同其詩詞，都是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性繼承和發(fā)展，是社會主義文化的重要組成部分，是他留給后人的寶貴精神財富。全方位探析毛澤東書法的文化和藝術(shù)價值，既是對毛澤東研究的擴(kuò)充，同時又有利于提升社會主義文化自信，一舉多得。

參考文獻(xiàn)

[1] 劉恒.中國書法史：清代卷[M].南京：江蘇教育出版社，1999.

[2] 毛澤東手跡：書簡信函（上冊）[M].北京：北京出版社，2014：28.

[3] 杜忠明.毛澤東書法八十年[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2015：256.

[4] 張鐵民.翰墨春秋[M].北京：軍事科學(xué)出版社，1993：234.

[5] 任建偉.毛澤東書法——從臨摹到創(chuàng)作[M].北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2015：262.

（編輯：張牧云）