陸上絲綢之路的東西文化交流對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的影響

【摘要】本文為在參閱文獻(xiàn)資料并結(jié)合克孜爾千佛洞實(shí)地考察等調(diào)研活動(dòng)的基礎(chǔ)上，針對(duì)佛教石窟紋飾這一題材進(jìn)行紋飾歷史溯源與內(nèi)涵分析，希望以此種方法在陸上絲綢之路的東西方文化交流對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的影響方面進(jìn)行全面、廣泛、深刻的探討。

【關(guān)鍵詞】絲綢之路；龜茲；克孜爾千佛洞；佛教石窟；紋飾

【中圖分類號(hào)】K879.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

前言

古龜茲是漢唐時(shí)期西域的大國(guó)。作為西域軍事重鎮(zhèn)，漢朝西域都護(hù)和唐王朝設(shè)立的安西都護(hù)府都位于龜茲境內(nèi)；作為絲路交通樞紐，占據(jù)地利，與東西方經(jīng)濟(jì)文化交流密切，并衍化出了自己的語言文字，即吐火羅語B種（Tocharian B），掌握著艾德萊絲綢、“丘慈錦”的紡織工藝，且發(fā)展出了大規(guī)模畜牧業(yè)。龜茲作為西域小乘佛教的中心，存有海量的經(jīng)本戒律、佛教戲劇，從公元3世紀(jì)到公元14世紀(jì)更是陸續(xù)開鑿了克孜爾千佛洞（Kizil Grottoes），森木賽姆、庫(kù)木吐拉、亦狹客溝、瑪扎伯哈、托乎拉克艾肯等大量石窟寺。其中位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南方七公里木扎提河北岸的克孜爾千佛洞是中國(guó)建造最早的石窟寺，其中位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南方七公里木扎提河北岸的克孜爾千佛洞是中國(guó)建造最早、地理位置最西的大型石窟群，分布范圍廣達(dá)960平方公里，雖然塑像基本無存，但時(shí)至今日仍存留有少量吐火羅語木簡(jiǎn)（龜茲研究院藏所有第98-19窟出土條狀木簡(jiǎn)）、題記（克孜爾213窟主室正壁炭筆壁書Kz-213-Zs-Z-04）及大量精美的小乘佛教壁畫，其內(nèi)容包括佛本生、因緣故事，山林禪修圖、天相圖，形態(tài)各異，盡態(tài)極妍的佛教石窟紋飾（如忍冬紋、纏枝牡丹紋、聯(lián)珠紋、有翼海馬紋等），是當(dāng)之無愧的佛教藝術(shù)圣地。

古龜茲佛教石窟紋飾名目繁多，光華璀璨，多附麗于藻井、側(cè)壁邊角等處，或許正是因?yàn)檫@種“只可為佐使，不可為君藥”的特性，以此為題材的研究遠(yuǎn)不及佛傳故事、佛教戲?。ǖ虏匮申日Z《彌勒會(huì)見記》寫本A303）、吐火羅語文獻(xiàn)破譯等方向廣為人知。然而，對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的專項(xiàng)研究，在中華文化走向世界的今天，不僅能使國(guó)人理解我國(guó)裝飾花紋題材的多樣性，為我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)新提供本土素材，而且有利于保存我國(guó)文化的多元性，為華夏文明的發(fā)展注入新的活力。它與現(xiàn)代科技手段如C14測(cè)定相結(jié)合，或可幫助考古發(fā)掘中的斷代工作，復(fù)原古龜茲國(guó)人民的精神風(fēng)貌與在東西方文化角力的背景下，受印度——犍陀羅——貴霜文明主流意識(shí)輸入的絲路重鎮(zhèn)龜茲文化特色；也有利于發(fā)掘新疆地區(qū)旅游價(jià)值與文化基因，讓我們?cè)诨厮葸h(yuǎn)古歷史的同時(shí)，得以借鑒發(fā)展當(dāng)今“一帶一路”貿(mào)易帶的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)我國(guó)西北地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化繁榮發(fā)展。

早期也有著述涉及龜茲紋飾藝術(shù)，如《龜茲古國(guó)史》中簡(jiǎn)述了古龜茲石窟壁畫中存在的裝飾花紋的大致種類，德國(guó)德勒克記錄自己在新疆科考工作的成果、佛教藝術(shù)的相關(guān)推測(cè)的《新疆佛教藝術(shù)》及格倫威德爾編寫的記述各石窟概況，并將其風(fēng)格分為佩劍騎士風(fēng)格與犍陀羅風(fēng)格的《中國(guó)突厥故地的古代佛寺》等歷史、藝術(shù)類書籍中就有著墨，但大多一筆帶過，后期（尤其是在千禧年后）則開始出現(xiàn)了李肖冰《中國(guó)新疆古代佛教紋飾藝術(shù)》等以新疆諸石窟佛教石窟紋飾的形式、變體、來源、應(yīng)用、盛行時(shí)代、藝術(shù)特色為主要內(nèi)容的專項(xiàng)學(xué)術(shù)論著，及其他一些有代表性的研究論述，如霍旭初分時(shí)期論述了克孜爾千佛洞、森木賽姆石窟、庫(kù)木吐拉石窟的佛教壁畫內(nèi)容及其內(nèi)涵、藝術(shù)特色、繪畫手法的《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)》等。

一、古龜茲佛教石窟寺介紹

（一）古龜茲佛教石窟寺的產(chǎn)生

佛教何時(shí)傳入龜茲，湮沒而莫能考者久矣，不過3-4世紀(jì)龜茲已有如竺法護(hù)等佛教徒參與譯經(jīng)工作。龜茲長(zhǎng)期信奉小乘佛教一切有部，注重四諦，八正道，即用戒，定，慧以修行，其中禪定是達(dá)到八正道第一正見的重要途徑。禪定一詞有兩重含義：一是要求修行者斷絕俗世雜念，集中精神，冥想苦行以求解脫，進(jìn)而得以涅槃；二是否定人生之意義以達(dá)到極端的悲觀厭世。如《出三藏記集》卷九僧?！蛾P(guān)中出禪經(jīng)序》中說：“禪法者，向道之初門，泥?。鶚劊┲驈揭?。”佛教視禪修為佛法之初門。龜茲是西域禪法之基地，禪法經(jīng)久不衰，延至后世。（《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)》）龜茲高僧鳩摩羅什曾遠(yuǎn)涉中土傳法，公元五世紀(jì)高昌僧人法惠也曾在龜茲“苦行絕群，蔬食善誘，心無是非”以修禪。

這是龜茲佛窟大興最重要的理由之一?！抖U密要法經(jīng)》載：“佛告阿難，佛滅度后，佛四部眾弟子，若修禪定……當(dāng)于靜處，”這便有了后來的“鑿仙窟以居禪，”開鑿大量石窟來禮佛和修行，另外禪修題材在早期石窟壁大量出現(xiàn)，如克孜爾千佛洞第118窟“山林禪修圖”就是典型的例證，克孜爾千佛洞的持續(xù)開鑿發(fā)生在公元3～9世紀(jì)，與龜茲小乘佛教的昌盛基本是同一時(shí)期。由以上筆者推測(cè)，克孜爾千佛洞等佛教石窟由于符合小乘佛教的教義，在3～9世紀(jì)蓬勃發(fā)展。

龜茲佛教石窟寺的建造也與絲路文化交流有所聯(lián)系。石窟寺最早起源于印度，印度人認(rèn)為開鑿石窟是巨大的功德。高僧法顯游歷印度曾見到諸多古代石窟寺，“耆歙崛山……有石窟南向，佛本于此作禪”。集壁畫雕塑建筑等佛教藝術(shù)于一身石窟寺文化或沿絲綢之路傳入西域。

社會(huì)生產(chǎn)力達(dá)到一定水平也是龜茲興建石窟寺的原因之一?？俗螤柷Х鸲醋鳛殚_鑿最早的石窟寺，開鑿時(shí)間大約在3世紀(jì)末4世紀(jì)初，而在崖壁上開窟，以丹青繪出一片須彌芥子、掌中佛國(guó)的盛景，必然要消費(fèi)相當(dāng)多的人力物力。《出三藏記集》中：“拘夷國(guó)寺甚多，修飾至麗”之景必然要建立在相當(dāng)程度的生產(chǎn)力水平上，否則或不利龜茲王統(tǒng)。

（二）克孜爾千佛洞現(xiàn)狀

克孜爾千佛洞（又稱赫色爾石窟）劃分為谷內(nèi)區(qū)、谷西區(qū)、谷東區(qū)等四部分?，F(xiàn)存236窟，但只有135個(gè)洞窟保存較為完整，其中有74窟還存留有精美的壁畫，另外大多數(shù)塑像都已被損毀，只留下一些主要用來記錄寺院收支的吐火羅語題記。

克孜爾石窟壁畫多以青綠為主色調(diào)，裝飾華美，描金畫銀。但歷經(jīng)14世紀(jì)連年戰(zhàn)火及此后回鶻穆斯林政權(quán)大規(guī)模損毀壁畫及雕塑面部的損害；當(dāng)?shù)厝罕娮园l(fā)剝?nèi)◆卖牡饶嘟鸩糠忠垣@得微量金粉的行為；近代德國(guó)第三次科考隊(duì)等外國(guó)科考隊(duì)工作期間大量切割保存品相相對(duì)完好的壁畫的做法；大漠自然侵蝕嚴(yán)重與突發(fā)災(zāi)害等因素都是克孜爾千佛洞遭到極大損壞的原因。

克孜爾千佛洞是1961年公布的第一批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位之一，并且在2014年6月22日在卡塔爾多哈召開的聯(lián)合國(guó)教科文組織第38屆世界遺產(chǎn)委員會(huì)會(huì)議上，作為中國(guó)、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦三國(guó)聯(lián)合申遺的“絲綢之路：長(zhǎng)安——天山廊道的路網(wǎng)”中的一處遺址點(diǎn)成功錄入《世界遺產(chǎn)名錄》。但至今其保護(hù)工作依然不容樂觀，存在諸多因保護(hù)經(jīng)費(fèi)不足導(dǎo)致的問題，如缺乏必要的壁畫隔離防護(hù)措施、石窟群基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)滯后、壁畫修復(fù)及維護(hù)技術(shù)落后、缺乏石窟保護(hù)人員等問題亟需解決。與此同時(shí)，克孜爾石窟壁畫早已出現(xiàn)變色、褪色、起甲、霉變、酥堿、空鼓乃至泥皮脫落等現(xiàn)象?？傊?，由于各個(gè)時(shí)期的人為破壞、石窟所在地的脆弱的地質(zhì)結(jié)構(gòu)及保護(hù)工作的不到位，克孜爾石窟現(xiàn)況堪憂。

二、希臘藝術(shù)對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的影響

（一）有翼海馬紋飾的出現(xiàn)

有翼海馬（winged Hippocampus）紋飾是一種馬首、鷹翼，龍身的動(dòng)物紋飾，通常被認(rèn)為象征古希臘神話中海神波塞冬（Poseidon）的坐騎。介于希臘化時(shí)期與帕提亞時(shí)期之間的犍陀羅藝術(shù)代表作品及塔克西拉的中亞藝術(shù)（雕刻精致華美的小型圓盤狀石雕）中就常有這一紋飾雕刻的出現(xiàn) （如吉美博物館展出的1936-1937年法國(guó)駐阿富汗代表團(tuán)在古代迦畢試地區(qū)Shotorak寺遺址發(fā)現(xiàn)并編號(hào)為MG23065的年代約為公元3-4世紀(jì)前后的貴霜時(shí)期海馬石雕飾板）。而海馬紋（動(dòng)物紋）與卷草紋相結(jié)合更是是貴霜——口厭嗒時(shí)期中亞的藝術(shù)特征之一。而格倫威德爾著述中“海馬窟”（Grunwedel 1912：102-112），即克孜爾千佛洞第188窟中海馬紋飾的出現(xiàn)就是這一紋飾應(yīng)用在龜茲佛窟中的例證。

無論是依據(jù)北京大學(xué)歷史系的C14測(cè)定，壁畫藝術(shù)風(fēng)格考據(jù)，或是檜山智美（2010）對(duì)于其壁畫主題即年代的詳細(xì)探討，第118窟向來被認(rèn)為是典型早期石窟.據(jù)此可知在龜茲佛教壁畫藝術(shù)發(fā)展早期，即公元3、4世紀(jì)左右，從希臘東傳的海馬紋飾已經(jīng)被龜茲當(dāng)?shù)胤鸾堂佬g(shù)所吸收。而3-4世紀(jì)雖然中原經(jīng)歷了東漢末年群雄并起的亂世與西晉衣冠南渡的流離失所，羅馬帝國(guó)（絲路最西端的大秦）陷入了內(nèi)外交困的三世紀(jì)危機(jī)，安息帝國(guó)也因與羅馬的長(zhǎng)期征戰(zhàn)、王室權(quán)利斗爭(zhēng)、地方割據(jù)與本土波斯人的叛亂最終在三世紀(jì)滅亡，但絲路的繁榮并未因此而終止，相反在東西方強(qiáng)大帝國(guó)威懾力與掌控力的削弱的同時(shí)，絲路沿線諸邦國(guó)蓬勃發(fā)展，古龜茲在經(jīng)濟(jì)繁榮的基礎(chǔ)上開始大規(guī)模修窟建寺，龜茲國(guó)進(jìn)入全盛時(shí)期，文化多元發(fā)展，并通過絲路上的貿(mào)易往來與文化交流在汲取絲路諸國(guó)先進(jìn)文明的同時(shí)也向周邊地區(qū)傳播了龜茲文化。由此可知，海馬紋樣應(yīng)當(dāng)是發(fā)源于希臘，經(jīng)中亞傳入西域，進(jìn)而被龜茲當(dāng)?shù)氐姆鸾瘫诋嬎囆g(shù)所吸收。

（二）有翼海馬紋飾在世俗界的應(yīng)用

有翼海馬紋飾因其裝飾性也影響到了龜茲國(guó)世俗界。唐通古斯巴什故城遺址出土有“唐浮雕馬首龍身鷹翅紋灰陶范”，其以希臘天馬紋飾以卷草紋，中央點(diǎn)鑿一著袍人形象，疑作五體投地之姿，具有典型的貴霜特色。由此可知，3-4世紀(jì)有翼海馬紋飾傳入古龜茲后，在唐朝已經(jīng)成為用于生活日常用品的裝飾圖案題材，經(jīng)過龜茲本土化后作為陶燈等日用品使用并傳播，影響日益廣泛，而不是只作為佛教石窟紋飾使用。

三、中原文化對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的影響

（一）古龜茲佛教石窟紋飾中的漢風(fēng)纏枝牡丹的起源、形態(tài)與涵義

纏枝紋是歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)裝飾題材，它萌芽于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的云氣紋。在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的漆器上有二方連續(xù)紋樣和四方連續(xù)紋樣的云氣紋表現(xiàn)手法，而纏枝紋就脫胎于這一反復(fù)交替、穿插的裝飾紋路。早期的纏枝紋較為單調(diào)樸素，而自北朝時(shí)期忍冬紋等外來紋飾傳入后，纏枝紋就開始變得愈發(fā)雍容華美。纏枝紋骨骼呈圓形、橢圓形、曲線形，并以波曲形、漩渦形等形式進(jìn)行枝蔓的扭曲纏繞，花朵與葉瓣相對(duì)來陪襯。

纏枝紋以表現(xiàn)花朵為主，枝蔓作為骨絡(luò)框架陪襯。其中纏枝牡丹紋孕育與中原大地，一改忍冬花紋的纖瘦清朗，顯出一種大方明麗、自信活潑的藝術(shù)風(fēng)格。它自絲綢之路一路西傳，影響了西域諸國(guó)乃至薩珊波斯的紋飾形象。在克孜爾千佛洞谷內(nèi)區(qū)第118窟后壁娛樂太子圖邊框中就出現(xiàn)了二方連續(xù)纏枝牡丹紋樣。如果采用北京大學(xué)歷史系進(jìn)行的C14測(cè)定，第118窟應(yīng)當(dāng)開鑿于公元350年左右（前后誤差不超過60年）由于繪制時(shí)間較早，其藤蔓形象較為單薄固定，不及唐時(shí)纏枝牡丹紋的揮灑飄逸，但依然刻畫出了牡丹雍容華貴的氣度，流暢飛揚(yáng)的線條在勾勒出花花葉葉的同時(shí)，似乎也暗喻了世事的曲折無常，紅塵障目，蕓蕓眾生就像蘇幕遮時(shí)的雜耍者，一旦戴上了像蘇幕遮帽一樣的貪嗔癡、生老病，便再也無法摘除，只有接受命運(yùn)的捉弄。畢竟牡丹是人間富貴花，與“一香，二靜，三柔軟”的蓮花是不同的。

但同時(shí)連綿扭轉(zhuǎn)的纏枝牡丹紋又蘊(yùn)涵著一種張揚(yáng)的活力、大氣的華美，或許正是這樣的特質(zhì)讓它得到了在基督教（聶斯脫利派）、祆教、摩尼教的廢墟上筑起七級(jí)浮屠的佛教的青睞。這應(yīng)當(dāng)是滿室清凈香華中最貼近世俗的花，帶著灼人的生命力，被虔誠(chéng)的信徒繪進(jìn)了一片佛國(guó)世界，彰顯著對(duì)佛最虔敬的供奉，也激發(fā)著人們對(duì)佛國(guó)世界的向往。

（二）中土纏枝紋的內(nèi)涵意義

纏枝紋又稱萬壽藤，取其生生不息，綿延不絕之意，它循環(huán)往復(fù)變化無窮的姿態(tài)寄寓了我國(guó)古代勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的無限向往，涵蓋了對(duì)子孫綿延、祈求富貴吉祥的生活理想。自明清以來，雍容華采，灑脫飛揚(yáng)，象征人間富貴的纏枝牡丹紋就因?yàn)橥ㄋ滓锥?、廣為流傳的原因，成為了最具代表性的祈福求祥的紋飾之一。

四、南亞次大陸國(guó)家對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的影響

（一）古龜茲佛教石窟紋飾中四方連續(xù)菱格紋樣的深層內(nèi)涵

四方連續(xù)菱格圖案，堪稱克孜爾千佛洞中使用頻率最高，分布范圍最廣泛、時(shí)間跨度最大的紋飾，它不僅經(jīng)常出現(xiàn)在石窟內(nèi)平祺、藻井、側(cè)壁等處，而且在谷西區(qū)、谷東區(qū)、谷內(nèi)區(qū)都有分布，從初創(chuàng)期到衰落期的石窟都能發(fā)現(xiàn)它的身影。以上種種，應(yīng)當(dāng)與菱格結(jié)構(gòu)圖的深層內(nèi)涵有必然聯(lián)系。四方連續(xù)菱格紋樣象征著佛教世界的中心——須彌山，而選擇多用象征須彌山的菱格構(gòu)圖有利于達(dá)到妥善安排空間和合理構(gòu)思這兩者的和諧統(tǒng)一。仔細(xì)觀察菱格構(gòu)圖，不難看出在具有菱格的初級(jí)形態(tài)的同時(shí)，四方連續(xù)菱格紋樣始終是山巒的圖案化。它有著重巒疊嶂的山巒氣象，在雄偉莊嚴(yán)、令人嘆服、只可遠(yuǎn)觀的同時(shí)，給人以可信可敬之感。

四方連續(xù)菱格紋樣是古龜茲佛教藝術(shù)的首創(chuàng)，之所以偏愛菱格構(gòu)圖，除了有佛教世界須彌山這一象征意義外，或許還有為蔥嶺山脈的層巒聳翠所折服的原因。壁畫中出現(xiàn)的菱格構(gòu)圖與印度巴盧特浮雕以單幅圓形為主的構(gòu)圖手法有相似之處，不過它在表現(xiàn)手法上有所創(chuàng)新，延續(xù)了以獨(dú)幅構(gòu)圖敘事的形式，卻創(chuàng)造性地采用了菱格的排列方式來展現(xiàn)。因此，不妨推測(cè)四方連續(xù)菱格紋樣是古龜茲人在險(xiǎn)峻的蔥嶺山脈的熏陶與印度藝術(shù)風(fēng)格的影響下所創(chuàng)造出來的，是古龜茲特有的藝術(shù)奇珍。

（二）菱格結(jié)構(gòu)圖中的故事內(nèi)容

隨著菱格構(gòu)圖的規(guī)范化，古龜茲人在菱格內(nèi)填繪佛教故事，其內(nèi)容有山林走獸、本生故事、因緣故事和佛傳故事等。菱格紋飾的形式美與佛教故事的宗教意味相映成趣，達(dá)成了一種和諧統(tǒng)一的美感。更能促使信徒從藝術(shù)形象中，加深對(duì)教義的理解領(lǐng)悟，激發(fā)人們對(duì)佛陀崇拜。

克孜爾第80窟內(nèi)繪有一幅《水人戲蛇》本生故事壁畫，在菱格構(gòu)圖中女子體態(tài)豐腴，膚若凝脂，情致嫵媚，手執(zhí)紈素戲蛇，結(jié)合漢張衡《西京賦》中描述西域雜技的“水人弄蛇，奇幻疏忽”之語，可以推測(cè)這應(yīng)當(dāng)是龜茲國(guó)風(fēng)行的雜耍技藝。龜茲的佛教僧侶，世子居士，開窟的供養(yǎng)人，執(zhí)筆的畫師，揮刀握泥的塑匠，甚至捐燈添酥的俗世百姓都相信，每一窟里都是一個(gè)佛陀生活的世界，在鑿刻石窟時(shí)繪以世俗生活中的美好景象，應(yīng)當(dāng)不只是宗教的世俗化、藝術(shù)的生活化……象征著佛教世界中心須彌山的菱格紋飾中會(huì)是這般鮮活靈動(dòng)的浮世一景，正是古龜茲人佛陀崇拜的體現(xiàn)。

五、薩珊波斯文化對(duì)古龜茲佛教石窟紋飾的影響

（一）古龜茲國(guó)聯(lián)珠紋的來源、傳入年代與實(shí)際應(yīng)用

聯(lián)珠紋起源于古波斯，經(jīng)絲綢之路向東傳入西域諸國(guó)（龜茲，于闐，高昌等）。公元224年，波斯薩珊王朝取代安息帝國(guó)阿薩西斯王朝，與羅馬帝國(guó)共存400年之久。薩珊波斯極具文化影響力，其文化藝術(shù)對(duì)于地中海地區(qū)、非洲北部、東亞地區(qū)乃至南亞次大陸的印度，都有不可磨滅的影響。史載最早在魏文成帝太安元年（公元455年），即卑路斯即位的前二年，北魏與薩珊波斯通使，而在1915年吐魯番交河故城，1929年庫(kù)車蘇巴什故城，1960年廣東英德南齊墓等地出土的大量波斯薩珊銀幣實(shí)物可以證明史書記載無誤。

沿絲路東來的波斯人帶來的銀幣上除了臉朝右的王者像，還有聯(lián)珠紋?！端鍟の饔騻鳌份d：“波斯王者金花冠，付金屬于頸上以為飾……加瓔珞于其上?！庇纱丝梢?，聯(lián)珠紋早在南北朝時(shí)期就已傳入我國(guó)。聯(lián)珠紋傳入龜茲后，很快成為了流行一時(shí)的邊飾，憑借其對(duì)稱、精致、富有異域情調(diào)的特點(diǎn)，出現(xiàn)在玉器、石器、陶器、衣飾、建筑、甚至是佛教石窟中。在克孜爾千佛洞繁盛期開鑿的第60窟就出現(xiàn)了這一源于薩珊波斯王朝的紋飾。

在第60窟兩壁下部長(zhǎng)臺(tái)邊緣上繪制有聯(lián)珠紋立雁形圖案兩列，即所謂“大雁聯(lián)珠”壁畫。畫中大雁頸系兩條飄向后方的絲絳，口銜環(huán)飾，下綴三珠，有聯(lián)珠紋環(huán)成圓形包圍；在第8窟、第199窟的供養(yǎng)人像華麗到堪稱金碧輝煌的衣服上也常?？梢钥吹揭陆?、袖口的聯(lián)珠紋邊飾和聯(lián)珠串式腰帶等物的存在。聯(lián)珠紋在使壁畫更加富麗堂皇、精致美好的同時(shí)，還使壁畫整體更加協(xié)調(diào)，令人舒心。聯(lián)珠紋是絲路文化交流帶來的饋贈(zèng)，它豐富了我國(guó)古代藝術(shù)造型的圖案，極大地推動(dòng)了我國(guó)紋飾藝術(shù)的發(fā)展。

（二）克孜爾千佛洞中的聯(lián)珠紋對(duì)當(dāng)?shù)乜脊殴ぷ鞯囊饬x

根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的波斯銀幣的所處年代及我國(guó)古代史書文獻(xiàn)記載可知，在克孜爾千佛洞中，只有繁盛期及以后（即公元6世紀(jì)及以后）的石窟壁畫中才會(huì)出現(xiàn)聯(lián)珠紋，比如第60窟就是克孜爾千佛洞繁盛期開鑿的石窟中比較有代表的一個(gè)窟。換言之，聯(lián)珠紋的出現(xiàn)意味著壁畫應(yīng)當(dāng)是繪制于公元6世紀(jì)以后，因此，聯(lián)珠紋對(duì)于石窟的年代劃分以及石窟壁畫和出土文物的斷代，有著極為重要的意義。

六、結(jié)論

綜上所述，正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說的那樣：“你們已經(jīng)看到，每個(gè)形式產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相應(yīng)的藝術(shù)品。”克孜爾石窟中或繁復(fù)或華美、或精致或素雅、或雍容的紋飾無疑是古龜茲人精神世界的投影，折射出龜茲藝術(shù)風(fēng)格與小乘佛教一切有部的宗教內(nèi)涵，但同時(shí)又是東西方文化沖擊龜茲本土文化的真實(shí)寫照，體現(xiàn)了鮮明的異域特色。古龜茲的藝術(shù)家們?cè)趥鞒泄琵斊澅就撂赜械难b飾性傳統(tǒng)并吸收東西方藝術(shù)形式的同時(shí)，兼顧了適應(yīng)性、概括性、抽象性與均衡性等圖案藝術(shù)的規(guī)律，締造了龜茲佛教石窟紋飾的獨(dú)有風(fēng)格。有翼海馬紋、纏枝蓮花紋、聯(lián)珠紋、忍冬紋、卷草紋和象征著山岳的菱格紋，以及天相圖中央的金翅鳥紋，每一種紋飾都記錄了一段歷史，彰顯著一種文化，閃耀著一種風(fēng)格，既是遠(yuǎn)涉千山萬水、橫跨整條絲路的異域紋樣，更是古龜茲人藝術(shù)創(chuàng)作的成果和開放胸襟的印證，或許這就是東西方文化交流對(duì)古龜茲的深遠(yuǎn)意義之所在，兼容并蓄，在堅(jiān)守本土文化的同時(shí)，給予了龜茲一個(gè)保持活力、推陳出新的機(jī)會(huì)，并使古龜茲的許多優(yōu)美的裝飾題材得以綿延后世，發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

[1]慶昭蓉.吐火羅語世俗文獻(xiàn)與古代龜茲歷史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[2]樊錦詩.莫高窟史話[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[3]樊錦詩.敦煌鑒賞[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[4]《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會(huì).中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)[M].烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009.

[5]李肖冰.中國(guó)新疆古代佛教圖案紋飾藝術(shù)[M]. 烏魯木齊：新疆人民出版社，2004.

[6]佚名.《克孜爾石窟志·圖案》[M].上海：上海美術(shù)出版社，1993.

[7]閻文儒.新疆天山以南的石窟[J].文物，1962.

作者簡(jiǎn)介：房文琪（2002-），女，漢族，山東平度，英國(guó)劍橋圣安德魯斯學(xué)院（St. Andrews college Cambridge），研究方向：歷史。