從可能世界敘事看《拍賣第四十九批》中的狂歡

李 楠，向 琳

(四川師范大學外國語學院,四川成都 610101)

一、引言

作為“當代美國文學怪杰”，托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)的作品構(gòu)思奇特、包羅萬象。他的小說《拍賣第四十九批》講述了女主人公奧狄帕因調(diào)查已故男友皮爾斯的產(chǎn)業(yè)，而發(fā)現(xiàn)有著悠久歷史的美國地下郵政系統(tǒng)——特里斯特羅(Trystero)，并開始了她錯綜復雜的偵探之旅。陳世丹認為，雖然品欽小說里的主人公都企圖對混亂的后現(xiàn)代社會進行認真且模糊的探索，以便尋找自身身份及生活的意義，但一切都是枉然[1]。對該作品的混亂晦澀，劉象愚曾斷言，“我們是否可以認為，他(品欽)并沒有成功地理解(美國現(xiàn)實的)這種復雜性和神秘性，是因為他并未從本質(zhì)上把握當今美國社會的現(xiàn)實呢”[2]321。筆者并不贊成這種觀點，因為作品之難反凸顯品欽對當代社會的深刻見解。文中，通過刻畫極權(quán)主義蠶食個人主義，表達了他對無等級狂歡文化的向往；通過質(zhì)疑技術(shù)理性，他強力呼吁思想開放和包容。

對該小說的研究經(jīng)歷了從二十世紀七八十年代的解構(gòu)和美學到九十年代的后結(jié)構(gòu)主義，并向當今的政治文化及后現(xiàn)代主義拓展。雖有學者研究其敘事策略，卻多限于用經(jīng)典敘事學來探討文本內(nèi)故事和話語，鮮少將虛構(gòu)世界視為具有真值的獨立個體并探討故事與世界的關(guān)系，可能世界敘事理論恰好彌補這一缺陷。本文將運用可能世界敘事理論分析《拍賣第四十九批》中的秩序和混亂，以期對美國六十年代的多元文化有進一步認識。

二、《拍賣第四十九批》的可能世界模型

可能世界是世界可能的存在方式——它以現(xiàn)實世界為中心，四周被其他可能世界包圍，現(xiàn)實世界是眾多可能世界之一。該理論作為經(jīng)典哲學概念和模擬詩學的突破，最早由萊布尼茨(Gottfried Leibniz)于十七世紀在其著作《神義論》 (Theodicy)中提出，后被延伸到哲學、邏輯學等，并于二十世紀七十年代，在托馬斯·帕維爾(Thomas Pavel)和盧波米爾·多勒澤爾(Lubomír Dole?el)的帶領下被引入到文學界來闡述虛構(gòu)作品和敘事學問題，形成了可能世界敘事理論。它不僅聚焦于文本的符號結(jié)構(gòu)和層級模型，重視文本的虛構(gòu)性問題，而且通過故事語法來描述故事世界的動態(tài)生成過程，關(guān)注文本的本體地位及讀者的認知。因此，作為具備跨文類、跨學科批評地位的可能世界敘事學，不僅是連接作者、文本和讀者的媒介，而且在語境和語用學上能多角度關(guān)注世界[3]。

《拍賣第四十九批》發(fā)表于1966年，當時的美國科技迅猛發(fā)展，經(jīng)濟實力不斷增強，國際地位顯著提升。然而光鮮亮麗的背后卻是二十世紀五十年代的麥卡錫主義、越戰(zhàn)等晚期資本主義獨裁，以及大規(guī)模的民權(quán)運動、女權(quán)運動、嬉皮士等。作為二十世紀四五十年代美國中產(chǎn)階級的青年一代，在面臨六十年代的種種社會問題及階級矛盾時，品欽及其同齡人深刻地意識到自己從父輩那里傳承的人生觀、價值觀與社會大相徑庭，一種疏離與異化感油然而生。于是這些中產(chǎn)階級子女開始尋求一種反主流或反正統(tǒng)的生活方式，試圖在社會邊緣重建一個世界，以表達他們對社會的不滿[4]。小說中，品欽創(chuàng)造了多個世界以打破這種現(xiàn)實的封閉世界，有官方郵政系統(tǒng)為代表的地上世界，就有以特里斯特羅為代表的地下世界；有控制話語權(quán)的主流文化，就有反對“洗腦”的反主流文化；有權(quán)勢顯赫、居高臨下的上層社會，就有戲謔嘲弄、縱情狂歡的平民百姓等等[5]173。這些世界相輔相成，共同交織成美國六十年代復雜動蕩的社會背景。

瑞恩(Marie-Laure Ryan)認為我們可以從可能世界中獲取一個超越了真實和虛構(gòu)界限的敘事性認知模型。因此，為更好區(qū)分該小說的各個故事世界，筆者在這里引入瑞恩的可能世界模型。她認為，“首先我們的本土系統(tǒng)，其中心世界是實際的現(xiàn)實世界，簡稱AW。其次為文本宇宙，即文本所投射世界的總和。文本宇宙的中心為文本現(xiàn)實世界，簡稱TAW……外在于文本宇宙的一個實體的精確表征是文本指涉世界，簡稱TRW”[6]24。而文本現(xiàn)實世界之外的世界則稱為文本其他世界，簡稱TAPW。

圖 1 《拍賣第四十九批》的可能世界模型

1.AW：品欽作為小說的作者，處于最高級。他的身份類似于超驗世界的上帝，將自己對現(xiàn)實世界的經(jīng)驗外化為敘事世界，使讀者通過作品間接感悟其思想。

2.TRW：該敘事者不僅穿梭于真實與虛構(gòu)之間，而且將所有人(包括讀者和其他角色)卷入他自己的敘事游戲。他的努力帶動了可能世界的運動，推動了情節(jié)的深化。

3.TAW：文中，指晚期資本主義制度下的高度集權(quán)社會。

4.TAPW：F-宇宙(fantasy universe)實質(zhì)就是一個由敘述者和奧狄帕虛構(gòu)的世界——特里斯特羅。作為一個完整的世界，特里斯特羅足以形成一個獨特的模態(tài)結(jié)構(gòu)①:F-現(xiàn)實。通過逃避文本現(xiàn)實，F(xiàn)-現(xiàn)實不僅成功取代TAW，而且在隱喻層面實施TAW的某些功能。

該模型表明，可能世界包括現(xiàn)實世界(AW)、文本指涉世界(TRW)和敘事世界(TAW/TAPW)，作者和讀者處于AW中，敘事者和被敘事者處于TRW，故事人物處于TAW。作者將自己在AW中的經(jīng)歷外化為TAW，而在TAW中未獲得實在化的情節(jié)則構(gòu)成TAPW。

三、隱喻及敘述視角——真實域中的秩序

多勒澤爾認為，敘事世界由真實域和虛構(gòu)域②組成，前者由作者(或可靠敘事者)的權(quán)威敘述決定，后者由文本中的人物話語決定[7]113。下面將從隱喻和敘述視角分析品欽勾勒的敘事世界中真實域的秩序。張新軍認為，TAW由同質(zhì)世界和異質(zhì)世界組成。前者指它們受同樣的自然或超自然規(guī)律制約；后者指由兩個明顯分離的區(qū)域組成。而這些區(qū)域的關(guān)系是連續(xù)的或離散的[8]104。其中，異質(zhì)離散指二元世界之間沒有明確的或直接的時空因果聯(lián)系，品欽的《拍賣第四十九批》則屬于此，表現(xiàn)為隱喻世界。作為認知工具，隱喻常用來結(jié)構(gòu)人類的經(jīng)驗，或?qū)⑷祟惿畹默F(xiàn)實世界概念化。萊考夫認為，“隱喻的本質(zhì)就是借助另一種事物來理解和體驗當前的事物”[9]3，即隱喻是本源域向目標域的映射，使人們在熟知的經(jīng)驗域基礎上再去認識抽象或未知的認知域，讓其看到兩者間的對應關(guān)系及目標域?qū)腕w的屬性。可能世界敘事學認為，隱喻的本源域和目標域可看成是此世界和彼世界的連通。

在《拍賣第四十九批》中，奧狄帕生活的可能世界和與之相關(guān)的隱喻映射世界共同構(gòu)成現(xiàn)實域，它們既彼此分離又相互聯(lián)系(見表1)。

表1 《拍賣第四十九批》中的隱喻

從表1可知，“塔”暗示了以奧狄帕為代表的婦女所遭受的禁錮。文中，奧狄帕充當連接TAW與TAPW的橋梁，接受雙重混亂的塔中任務。之前她生活在家庭這個“塔”中，過著重復單調(diào)的主婦生活，忍受毫無情趣的丈夫；之后，她又在皮爾斯的操控下調(diào)查其遺產(chǎn)，他不僅無意解救她，反而派一些或受其控制或患精神分裂或嗜酒成性的幫手以捉弄這個舊情人。難怪在面對真實與虛擬的疊加世界時，奧狄帕會對這一系列奇怪事件的各種可能闡釋而頭暈目眩，以致于懷疑到這些人“他們都是皮爾斯·英弗拉里蒂的人？被收買的？或不要錢？僅為了取樂而忠于他所策劃的一個宏大的惡作劇……”[5]150。此外，遺產(chǎn)即美國的隱喻，正如奧狄帕所說“她專心致志于弄清楚他留下的遺產(chǎn)的意義，從來沒猜想過這遺產(chǎn)就是整個美國”[5]157。遺產(chǎn)實質(zhì)上象征如皮爾斯這類作為權(quán)利和秩序化身的美國上層社會代表，以及暗示美國在二戰(zhàn)后經(jīng)濟實力的增強與國際地位的提高。然而皮爾斯作為一個喪失確定自我的人，死后仍像幽靈一樣操控著他人，使這個孤立封閉王國中生活的人民相互隔絕、人性喪失和不斷物化，這從側(cè)面反映美國晚期資本主義的獨裁專制。小說中，約翰·內(nèi)法斯蒂斯發(fā)明了麥克斯韋精靈，并堅稱“精靈坐在箱子里以隨機速度運動的氣體分子群中，把運動快的分子與運動慢的分子區(qū)分開來……精靈只坐在那里進行分類，不必向這個系統(tǒng)投入任何實際的功”[5]74。它企圖以這種方式控制熵的增長，以實現(xiàn)唯一。而奧狄帕在文中正是扮演著精靈的角色，她試圖在多條線索重疊的世界中建立新秩序。顯然，他們其實都是維護形而上學的二元論，以期創(chuàng)造一種凌駕于其它秩序之上的“單一秩序”。

除現(xiàn)實世界的構(gòu)成外，可能世界敘事學還通過敘述視角討論現(xiàn)實世界的認證問題。唐偉勝認為，敘事者的敘述行為若為一般回顧敘事中的事后敘述，則敘事者能獲得事后敘述中特有的成熟視角[10]185。小說中，敘事者多用第三人稱全知視角和過去時態(tài)來刻畫美國晚期資本主義、麥卡錫主義等專制政權(quán)對人民的影響，增加了文本的真實性。在二十世紀五十年代，由于美國參議員約瑟夫·麥卡錫倡導旨在撈取政治資本的一系列反動言行，致使熱愛自由的美國人民陷入了大規(guī)模的白色恐怖，“麥卡錫主義”隨即誕生。小說開篇，敘事者指出奧狄帕的丈夫馬喬曾是汽車銷售員，“他的工作時間對于他是一種強烈的折磨”。他必須遵循公司的一系列規(guī)章制度，“每天早上馬喬三次順著須根，三次逆著須根刮他的上唇……他購買全天然肩的套服……像杰克·萊蒙那樣梳頭，把頭發(fā)甩開”。不堪忍受壓制，馬喬辭職到廣播電臺擔當流行音樂節(jié)目主持人，卻發(fā)現(xiàn)該工作依然毫無自由可言。他曾對奧迪帕說：“在芬奇聽來，我說的每一個詞里都顫動著不加掩飾的淫欲。所以現(xiàn)在我把所有的電話叫他們錄下來，芬奇將親自刪去他認為是冒犯性的話語……這是審查制度……他(密探)和芬奇可能每星期都要這樣例行公事。”[5]7不僅如此，他的名字Mucho Mass，諧音為much mass,即“廣大民眾”，意指麥卡錫主義影響范圍絕非某個個體而是整個美國社會。文中戲劇導演德里布賴特因在戲劇《信使的悲劇》中加了兩行臺詞，“我相信任何神圣的星群都無法保護，那曾與特里斯特羅有過幽會的人”[5]62，便被認為在攻擊權(quán)威。政府迅速將其舞臺布景拆除并對其進行政治迫害，導致他不堪屈辱跳海自盡。馬喬缺乏導演的勇氣以致惶惶不可終日，“唯恐他的豁達坦言會摧毀美國針對蘇聯(lián)建立起來的冷戰(zhàn)堡壘”[11]51。在高壓下，他“失去個性……一天天越來越不像他自己，而變得更一般化了……他是一個走動的人員集合體”[5]111。顯然，馬喬的處境正是美國民眾所面臨的尷尬處境。

此外，品欽也借察普夫舊書店暗示了在五十年代慘遭摧毀的華盛頓圖書協(xié)會。該協(xié)會屬左派組織之一，既時常銷售折扣圖書，又定期開辦文學講座。然而，華盛頓圖書協(xié)會卻疑因出售帶有左派傾向的文學書籍而被打入親共組織黑名單中，并隨之遭受圖書焚毀及會員迫害的殘忍報復[12]70。小說中，察普夫舊書店因出售《信使的悲劇》一書，在導演“犯罪自殺”后，為防惹禍上身，店主竟自焚書店銷聲匿跡。奧狄帕最后才明白“察普夫舊書店和特雷梅因剩余物資點在內(nèi)的購物中心曾屬于皮爾斯。不止于此，連那坦克劇院也曾是他的”[5]150。而且皮爾斯掌控下的悠游彈公司員工科特克斯也曾怒罵“聯(lián)合作業(yè)”是一種逃避責任的手段，并認為它有力地表明了整個社會的沉默恐懼。正如“沒有人要他們搞發(fā)明——僅僅要求他們扮演某種程序手冊已為他們規(guī)定好的小角色”[5]76。因此，察普夫焚店事跡及悠游彈對員工的壓制，不得不令人深省麥卡錫時期美國政府在文學領域的政治統(tǒng)治及其帶給社會的白色恐怖。至此，品欽通過隱喻及敘述視角勾畫了一個以秩序為中心的封閉禁錮世界，即敘事世界的真實域。

四、語義密度及敘述者姿態(tài)——虛構(gòu)域中的狂歡

瑞恩指出：“情節(jié)遠非局限于實際發(fā)生的事，而是事件客觀發(fā)生的一個事實序列與人物心靈中虛擬腳本之間的相互交織，這些腳本通過諸如夢幻、想象、計劃愿望、許諾或害怕等活動而產(chǎn)生。”[13]628而敘事世界中的虛構(gòu)域由語義密度及敘述者姿態(tài)體現(xiàn)，前者通過信息量及細節(jié)密度使虛構(gòu)域具備成為現(xiàn)實的可能性；后者破壞敘述者權(quán)威，通過描述未被認證的世界，達到在虛構(gòu)存在與虛構(gòu)非存在之間創(chuàng)造一個不確定的空間的目標。

正如“20世紀50、60年代的美國知識分子對理性本身所帶來的結(jié)果表示懷疑，這在很大程度上受到當時的國際政治環(huán)境的影響”[14]183。在《拍賣第四十九批》中，品欽特意將小說的背景置于五十年代的壓迫性政治話語和六十年代末文化激進主義思潮之間，暗示了其間發(fā)生的文化變革和歷史斷裂。孫萬軍認為，“通過模糊歷史和小說的界限，他(品欽)揭露了歷史的建構(gòu)性；通過對技術(shù)理性的質(zhì)疑，他表現(xiàn)出對思想開放和包容的贊賞”[15]6。小說中，奧狄帕因調(diào)查遺產(chǎn)案而發(fā)現(xiàn)了另一可能世界——特里斯特羅。該組織起源于十六世紀荷蘭并活躍于歐洲，在與羅馬帝國的官方郵政系統(tǒng)——圖爾恩和塔克西斯競爭失敗后，于十九世紀中葉進入美國秘密存活。特里斯特羅主要由少數(shù)族裔、失業(yè)者、同性戀、窮人、吸毒者、娼妓、盜賊、極端分子等組成。他們提出“凡有壓迫，必有抵制”及W.A.S.T.E(我們等待沉默的特里斯特羅帝國)的口號，并將特里斯特羅視為溝通思想的通信網(wǎng)，讓其廣泛流傳在酒吧的廁所、工程師畫紙、洗衣店廣告牌、公交車座位等各個地方，以期對晚期資本主義權(quán)力結(jié)構(gòu)及高度體制化的集權(quán)社會進行猛烈對抗。

小說中，品欽刻畫了該組織中一個十六歲的學生——邁爾斯，他是妄想狂樂隊的一員。該樂隊的成員主要是青年人，他們留著披頭士發(fā)型，并通過搖滾樂來抒發(fā)對社會和對個人的情感，如《邁爾斯的歌》《小夜曲》等。實質(zhì)上，嬉皮士們常通過奇裝異服、毒品、搖滾樂及群居等方式宣泄自己內(nèi)心的困惑與不滿，以此來反抗社會，抵制傳統(tǒng)秩序。正如“在二十世紀，不是反傳統(tǒng)一代，而是嬉皮士和那個年代的反主流文化對程序化、暴力和美國主流文化中的物質(zhì)主義構(gòu)成最大的挑戰(zhàn)”[16]100。此外，品欽視同性戀、異性戀等為理所當然，認為性愛可以使人們獲得感官自由與心理刺激。小說中，奧狄帕在初見邁爾斯時，對方就說到“我有一個光滑的年輕的身體”，隨后她就和剛見面的梅茨格發(fā)生了性關(guān)系，而梅茨格后又和別人的女友私奔。此外，IA③協(xié)會的創(chuàng)始人也遭遇到了妻子同他人偷情，一怒之下創(chuàng)建孤獨者協(xié)會。有嬉皮士曾解釋道：“自由相愛意味著一對戀人在任何時候、任何情況下、以任何形式做愛。他們不必結(jié)婚，更不必為此感到愧疚?！盵17]139

此外，特里斯特羅通用的第四十九批郵票也通過在水印、影線等細節(jié)上制造贗品，與美國官方郵政系統(tǒng)“驛馬快遞”進行抗衡。正如敘述者所說：“在1893年哥倫布博覽會上發(fā)行的……墨綠色郵票中，郵票右邊獲悉信息的三個朝臣的臉被略微改變以表示無法控制的驚駭。在1934年母親節(jié)發(fā)行的……郵票中，左下角的花草被……植物所取代。在1947年的……郵票中，左下角一個快馬郵遞的騎手的頭被安置在……令人惶恐的角度。在1954年發(fā)行的……郵票中，自由女神像的臉上有一個隱隱約約的恐嚇性的微笑……”[5]154顯然，那些受壓迫的邊緣人群已將這些本為紀念美國歷史及民族文化的郵票進行刻意篡改，以期能夠強有力地顛覆現(xiàn)存的秩序，展現(xiàn)其存在性及反抗力。這就增加了其語義密度，使讀者意識到這個“他者”世界具備成為現(xiàn)實的可能性。借此，品欽揭示出話語權(quán)被剝奪主要是由霸權(quán)話語以其強權(quán)政治壓制抹殺所造成，暗示了晚期資本主義的內(nèi)在矛盾，表達品欽對弱勢群體的關(guān)注與同情以及對多元文化的向往。

此外，“認證權(quán)威的運行受到文類規(guī)約和敘事模式的制約，代表了虛構(gòu)敘事的基本語義規(guī)范”[13]20。但虛構(gòu)敘事的極端就是破壞認證權(quán)威，增加虛構(gòu)域的混亂。韋恩·布思認為：“敘述者可靠與否取決于敘述者的言行與作品的范式(即隱含作者的范式)是否一致，一致則敘述者可靠，反之不可靠。”[18]158-159在《拍賣第四十九批》中，不同于傳統(tǒng)偵探勇敢聰慧的性格特征，奧狄帕被描述為患有偏執(zhí)狂且試圖于混亂中探明真理的角色。她的言行如一個飄忽不定的量子世界，使文本類似于托多洛夫意義上的“幻想”文本。而大量篇幅且自成體系的“幻想域”(即F-universe)使得一切都處于待認證狀態(tài)，推動了現(xiàn)實和虛擬的疊加狀態(tài)，以致各界間邊界無法清晰再現(xiàn)，正如皮爾斯預言“你(奧狄帕)的日子不會好過”[5]33。文中，她多次提及鏡子和眼淚，如“她……不斷做著床對面關(guān)于鏡子里的某樣東西而醒來……只是一種可能”[19]88，“他主張一種鏡像理論……”[5]143，“她夢見看不到他的身影、惡意而毫無感染力的說話聲，即將有東西從中走出來的鏡子里的溫柔的黃昏和等待著她的空房間”[5]154。顯然，碎片化信息非但沒有形成一個連貫的秩序整體，反而制造了一種混亂的氛圍。品欽認為：“誰稱真理在手，真理就拋棄誰?！盵20]350因此，故事中的奧狄帕唯有消解森嚴的等級秩序，給人性以自由舒展的空間，方能在這場追尋之旅中奏響狂歡的樂章。

總之，語義密度及敘述者的自我消解姿態(tài)均推動了各個世界的疊加④，而文本疊加態(tài)的根源又在于文本的不確定性。正如品欽借皮爾斯之口所說：“那就是全部秘密，保持它持續(xù)彈跳?！盵5]157據(jù)此，品欽通過狂歡的特里斯特羅及奧狄帕追尋絕對秩序的必然失敗，消解了傳統(tǒng)中心意義，實現(xiàn)了對多元文化的探索。

五、嵌套敘事——狂歡顛覆專制的可能

在敘事學中，敘述層次包括嵌套敘事(embedded narrative)和框架敘事(frame narrative)兩類。熱奈特(Gerald Genette)認為嵌套敘事就是元敘事(meta-narrative)；米克·巴爾(Mieke Bal)將其分為敘事者轉(zhuǎn)移但敘述層次不轉(zhuǎn)移以及敘事者和敘述層次均發(fā)生轉(zhuǎn)移這兩類；瑞恩認為若敘述層次發(fā)生變化,如由框架敘事變?yōu)榍短讛⑹?，那么敘述層次發(fā)生實際轉(zhuǎn)移，反之則為虛擬轉(zhuǎn)移[6]176-177。綜上所述，嵌套敘事使敘述層次發(fā)生轉(zhuǎn)移并打破常規(guī)，且“敘事層次間的類比和錯位表明了真實和虛構(gòu)之間的互換性”[21]26。

趙毅衡認為：“如果我們在一系列層次中確定一個主敘述層，那么向這個主敘述層次提供敘述框架的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！盵19]266結(jié)合可能世界模型可知，品欽和讀者是超敘述層；故事人物是主敘述層；而人物幻想則是次敘述層。《拍賣第四十九批》不僅展現(xiàn)了多元的歷史文化，而且以各界間的通達性為讀者提供了廣闊的發(fā)展空間，即虛構(gòu)可以成為真實。小說中，敘述者總是將真實與虛構(gòu)混合，使人物自由穿梭于各個世界,打破框架敘事與嵌套敘事的界限。當奧狄帕和梅茨格一起去看《信使的悲劇》時，敘事者不僅將自己原有視角轉(zhuǎn)換成了戲劇式視角，而且將敘事層次由第一層敘事轉(zhuǎn)為第二層敘事，使奧狄帕直接從此世界轉(zhuǎn)移到彼世界，即TAW轉(zhuǎn)到TAPW。如圖2所示。

圖2 敘事世界中真實域和虛構(gòu)域的通達關(guān)系

張新軍認為：“各個世界之間的因果條件關(guān)系可以通過可能世界的嵌套性來呈現(xiàn)，并恰當定位虛構(gòu)世界的特定命題以判斷真?zhèn)?。”[8]56小說中，戲劇的很多情節(jié)與文本現(xiàn)實世界存在高度相似，如皮爾斯的骨炭過濾嘴與安杰洛的人骨炭墨水；奧狄帕丈夫馬喬唱的《我想吻你的腳》和劇中好公爵因吻主教之腳而被毒死，這使人們很容易將TAPW中的特里斯特羅情節(jié)用于TAW中遺產(chǎn)的調(diào)查。文中，品欽巧妙地在一級(primary)文本現(xiàn)實世界中嵌套戲劇故事，既創(chuàng)造出一種相對的敘事“內(nèi)鏡模式”(mise en abyme⑤)，還形成了無線遞歸的“中國魔盒”(Chinese-box-worlds)效應。此外，人物的想象世界也借助越界、錯覺等方式入侵到嵌套框架中，完成了現(xiàn)實與虛擬的對接，給讀者一種虛構(gòu)有成為真實傾向的感覺。張新軍也認為，一個世界進入另一個世界，形成本體論層次的逾越。在嵌套敘事模式中，次級想象世界悄然滲透到作為嵌套框架的現(xiàn)實世界，形成錯覺或熱奈特所謂的錯位[8]116。因此看完戲后，奧狄帕完全將戲劇嵌入敘事世界的特里斯特羅與文本現(xiàn)實世界中的遺產(chǎn)幻想在一起。如圖2所示，TAPW的特里斯特羅進入到TAW中，實現(xiàn)了反向通達性。對此，戲劇導演德利布萊特也解釋道：“戲存在于賦予精神以血肉。詞語，誰在乎它們……但是‘真實’是在這個腦袋里?！盵5]67顯然，特里斯特羅組織追求的自由、平等、包容等多元思想最終必然取代TAW中尚存的秩序和禁錮等。

文中，敘述者在講述奧狄帕的壓抑時，引用了巴羅的三聯(lián)畫，使敘述層次由框架敘事轉(zhuǎn)成嵌套敘事。當奧狄帕在墨西哥城看到名為《繡地?！返娜?lián)畫時，她迅速從現(xiàn)實世界跨越到畫中世界，認為自己就是被囚禁的女孩之一，她“意識到她的塔，它的高度和結(jié)構(gòu)，就像她的自我一樣，只是偶然的”[5]13。因此，她決定通過調(diào)查遺產(chǎn)案來探索真理，實現(xiàn)自己的美國夢。在調(diào)查過程中，她感悟到“這是美國，你生活在其中，你任憑它發(fā)生。任憑它展示”[5]132。當她到加州伯克利分校時，她感到前所未有的輕松愉悅，正如她所說：“伯克利大學更類似于書中所講的那些遠東或拉丁美洲大學，類似于那些自治文化的媒體，在那兒你可以懷疑人們最為心愛的民間傳說可以表達洪水猛獸般的不同意見，可以選擇自殺性的獻身——推翻政府的那種活動?！盵5]90隨后，她幫老人送信并擁抱他，她與IA協(xié)會成員交流，看到送信母子，看到醉漢、游民等邊緣人群。最后，她明白皮爾斯的遺產(chǎn)就是整個美國，而支撐他產(chǎn)業(yè)帝國的法律和社會制度本身也應遭到質(zhì)疑。正如小說中無政府主義者堅信有“另一個世界，在那個世界里革命自發(fā)地發(fā)生，沒有誰來領導”[5]105。因此，奧狄帕與那些邊緣人群在從TAW逃離到TAPW的過程中已成長為新的英雄，權(quán)利已經(jīng)讓位于人類的相互關(guān)心和幫助。如圖2所示，TAW到TAPW不僅是此世界到彼世界的過渡，而且實現(xiàn)了各界間的正向通達性，揭示了多元文化取代專制秩序的必然性。據(jù)此，品欽通過嵌套敘事實現(xiàn)了各界間的通達性，達到可能世界的真值效果，使讀者意識到虛構(gòu)世界并入現(xiàn)實世界的可能性，從而反映美國社會邊緣群體與主流社會的矛盾及實現(xiàn)兼容并蓄的多元文化的必然性。

六、結(jié)語

可能世界敘事理論不僅從全新的視角研究虛構(gòu)性問題，推動后經(jīng)典敘事學的發(fā)展，而且有利于分析后現(xiàn)代作品的文本運行機制。本文通過建立該小說的可能世界模型，將虛構(gòu)敘事世界——特利斯特羅組織下的世界視為具有真值的獨立個體，得出該小說并非如傳統(tǒng)理論所示，僅為現(xiàn)實世界的附屬，而是具有內(nèi)部邏輯的現(xiàn)實世界的平行體系。同時，本文從虛構(gòu)敘事世界的真實域、虛構(gòu)域及虛實間的嵌套敘事，分析了美國二十世紀六十年代晚期資本主義下的秩序以及青年一代對傳統(tǒng)秩序的反抗，并借各界通達性來說明多元文化取代專制秩序的必然性，揭示如品欽一般的青年一代對過去社會歷史文化的徹底顛覆，對多元文化的推崇。

注釋:

① 瑞恩將敘事世界分為五類模態(tài)結(jié)構(gòu)，即K-World(人物的知識世界)、O-World(義務世界)、W-World(愿望世界)、Pretended Worlds(偽裝世界)、F-Universe(虛構(gòu)世界)。

② 真實域即前文的TAW，虛構(gòu)域即TAPW。

③ IA: Inamorati Anonymous的縮寫，即“無名情人”。

④ 由于可能世界理論曾經(jīng)被引入到量子物理學，所以攜帶了一些物理學上的疊加和坍縮觀點。在量子理論中，我們將經(jīng)典物理學意義上相互排斥的各種狀態(tài)混合稱為疊加原理。而物質(zhì)非此即彼的屬性，可用波函數(shù)的坍縮解釋。因此，在可能世界中，疊加形成多個平行的可能世界，而坍縮則是非此即彼。

⑤ 即Endoscopic Pattern。