畫里青山便是家
——淺析陳子莊山水畫的藝術(shù)特色

楊羽 楊必位

陳子莊(1913-1976)，本名福貴，后改名子莊，四川榮昌縣(現(xiàn)重慶市榮昌區(qū))人。陳子莊一生從未踏出過巴蜀大地，他將自己的全部生命傾注于描畫川渝地區(qū)的風(fēng)土人情，以鄉(xiāng)土氣息濃郁的文人畫風(fēng)格獨(dú)樹一幟。遺憾的是，由于種種原因，陳子莊的藝術(shù)在生前未能獲得充分認(rèn)可，直到20世紀(jì)80年代后期才被社會(huì)各界首肯。

目前，學(xué)界對(duì)陳子莊的藝術(shù)已有許多評(píng)價(jià)。美術(shù)理論家薛永年認(rèn)為，陳子莊的藝術(shù)有兩點(diǎn)最為突出：“一為新意境的平淡天真，跡簡(jiǎn)意遠(yuǎn)；二為新造型藝術(shù)語(yǔ)匯系統(tǒng)的樸簡(jiǎn)高妙，機(jī)趣天然。一以貫之者，則為見高識(shí)邁，在藝術(shù)規(guī)律的掌握與運(yùn)用上善于借古以開今?！盵1]薛永年：《陳子莊論》，《藝術(shù)·生活》2006年第4期，第56頁(yè)。旅法畫家王以時(shí)稱陳子莊是“中國(guó)畫現(xiàn)代衍進(jìn)的宗師”，認(rèn)為他有著博大的兼容才情和對(duì)強(qiáng)勢(shì)傳統(tǒng)的消解能力。[2]參見王以時(shí)：《中國(guó)畫現(xiàn)代衍進(jìn)的宗師》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第224-228頁(yè)。美術(shù)史論家孫克也認(rèn)為陳子莊善于借鑒學(xué)習(xí)他人的成就，并取其精華，融于自身，形成了別具一格的風(fēng)格。[3]參見孫克：《20世紀(jì)文人花鳥畫家陳子莊》，《美術(shù)》1997年第9期，第8頁(yè)?？梢婈愖忧f廣受藝術(shù)界推崇的原因在于他在借鑒前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，還推進(jìn)了中國(guó)畫向現(xiàn)代的發(fā)展與演進(jìn)。

作為一位秉持傳統(tǒng)繪畫精神的文人畫家，陳子莊有著傳統(tǒng)文化的深厚功底和頗具個(gè)性的抒情形式。這顯然是在其漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中逐漸激蕩砥礪而成的。要想充分理解這一點(diǎn)，需要我們以一個(gè)更加廣闊的視角來審視陳子莊藝術(shù)風(fēng)格形成的全過程。

一、巴山蜀水，文武相宜

陳子莊的繪畫實(shí)踐可以歸納為三個(gè)時(shí)期：青少年時(shí)代的“醞釀期”、20世紀(jì)50年代中至60年代末的“探索期”、70年代初直至其去世的“完成期”。在青少年時(shí)代的“醞釀期”，陳子莊積累了豐富的文化體驗(yàn)和對(duì)傳統(tǒng)思想的深刻感悟；在新中國(guó)成立后生活相對(duì)穩(wěn)定的“探索期”，他逐步摸索出一條傳統(tǒng)繪畫理念與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的道路；在人生最后幾年的“完成期”，他終于形成了屬于自己的“子莊風(fēng)格”。這一過程其實(shí)暗合了文人畫家從初探門徑到至臻化境所必經(jīng)的不同階段。

陳子莊的出生地榮昌是一個(gè)以折扇聞名的地方。少時(shí)的陳子莊在父親的指導(dǎo)下學(xué)畫折扇以補(bǔ)貼家用，由此對(duì)傳統(tǒng)民間繪畫技法有了初步的認(rèn)識(shí)。其子陳壽民曾提及父親少時(shí)“所畫之牛能辨牝牡”[1]陳壽民：《父親陳子莊》，成都：四川美術(shù)出版社，2006年，第5頁(yè)。，可見少年陳子莊的繪畫天賦。16歲時(shí)，陳子莊只身一人到成都謀生，隨南社社員蔡哲夫、談月色夫婦學(xué)習(xí)書法、篆刻，又在二人引薦下先后跟隨學(xué)者陳步鑾、肖仲倫系統(tǒng)習(xí)讀《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《老子》《莊子》《易經(jīng)》等經(jīng)典古籍。同時(shí)他還涉獵了張載、王陽(yáng)明的著作，對(duì)近代思想大家熊十力、謝無量也有自己的理解。[2]參見王宇強(qiáng)：《平淡意遠(yuǎn) 隨心而至——陳子莊山水畫風(fēng)格及轉(zhuǎn)變研究》，碩士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2013年，第7-9頁(yè)。他曾說“學(xué)畫要探究哲學(xué)”“不學(xué)哲學(xué)則不能振拔”[3]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010 年，第5頁(yè)。。畫家吳凡認(rèn)為陳子莊藝術(shù)思想的底蘊(yùn)就是以儒學(xué)為主體，莊、佛為兩翼，加上近代新思想及一些文化知識(shí)形成的。[4]參見吳凡：《情不廢理，情理相融——淺析陳子莊藝術(shù)思想的底蘊(yùn)》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第110頁(yè)。對(duì)儒、釋、道的參悟使其具備了一位文人畫家應(yīng)有的學(xué)識(shí)和胸襟。值得一提的是，因蔡、談夫婦與黃賓虹相交甚深，這一時(shí)期陳子莊在黃賓虹入川時(shí)也有機(jī)會(huì)得見并向其請(qǐng)教。

陳子莊在作畫時(shí)非常注重“氣韻”的影響。據(jù)王以時(shí)回憶曾在20世紀(jì)70年代中到陳子莊家中拜訪。陳子莊為其作畫四幅，但隨即撕掉三幅，僅留下一幅“松鼠”題款。王先生問何以如此，陳子莊答道：“氣不暢”。[5]參見王以時(shí)：《陳子莊藝術(shù)對(duì)我的啟示》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第230頁(yè)。學(xué)界較少探究陳子莊對(duì)氣韻近乎偏執(zhí)的追求源自何處，這其實(shí)是忽略了他早年習(xí)武的一段非同尋常的經(jīng)歷。據(jù)說，陳子莊14歲時(shí)在當(dāng)?shù)匾岩詡b義聞名。來到成都后又拜武術(shù)名家馬寶為師修煉武藝。馬寶是清光緒年間興起于四川青城趙公山的“青城綠林派”第二代傳人，號(hào)稱“鐵人”。[1]參見鄭光路：《四川舊事》，成都：四川人民出版社，2007年，第82頁(yè)。這一武術(shù)流派融合中國(guó)南北傳統(tǒng)武術(shù)之長(zhǎng)，同時(shí)深受中國(guó)俠義文化的影響，又兼得儒、釋、道等傳統(tǒng)思想的內(nèi)涵。該派武術(shù)外練技擊，內(nèi)修氣功，應(yīng)該是陳子莊后期畫作飽具氣韻感的一個(gè)重要因素。當(dāng)時(shí)的陳子莊能繪畫且武功高強(qiáng)，引起了時(shí)任地方軍政領(lǐng)導(dǎo)人的王瓚緒的注意，這也成為其藝術(shù)生涯中的一個(gè)契機(jī)。隨后在王的安排下陳子莊獲得和齊白石密切接觸的機(jī)會(huì)，受教良多。也正因?yàn)槭芡醐懢w賞識(shí)，陳子莊于1937年回到重慶時(shí)為王收購(gòu)古畫，并因此結(jié)識(shí)了張大千。

品讀陳子莊的畫作，一股真摯感人的天真充溢于紙面，可以感受到其筆墨間涌動(dòng)著的對(duì)生活的熱愛和表達(dá)的激情。這種“入世的、真實(shí)的、自由的”[2]王以時(shí)：《中國(guó)畫現(xiàn)代衍進(jìn)的宗師》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第224-228頁(yè)。人生哲學(xué)顯然與傳統(tǒng)文人畫孤芳自賞、脫離大眾的意趣格格不入。這似乎也源于陳子莊早年經(jīng)歷所鑄就的性格。事實(shí)上，陳子莊的前半生并非真正意義上的畫家，而是像彼時(shí)胸懷熱血、關(guān)心民族大義的知識(shí)分子一樣，投身于新民主主義革命中。他參加了“中國(guó)民主同盟”，在營(yíng)救民主人士張瀾的過程中發(fā)揮了一定作用，并因此落獄三年。又在解放前夕協(xié)助策反王瓚緒，被劉伯承部十八兵團(tuán)表彰并被授予了立功證書。新中國(guó)成立后，陳子莊在一個(gè)近乎與世隔絕的環(huán)境中開始重新審視和反思人生與藝術(shù)，但是他親近大眾、關(guān)注生命的個(gè)性特征被保留下來，并如實(shí)地呈現(xiàn)在其眾多作品中。

陳子莊的前半生在繪畫實(shí)踐上幾乎默默無聞，但不可否認(rèn)的是，其隨后完成的繪畫作品無一不是對(duì)這些早期經(jīng)歷的回應(yīng)和表達(dá)。在充分汲取傳統(tǒng)文化養(yǎng)分之后，陳子莊進(jìn)入了藝術(shù)生涯的第二個(gè)階段——“探索期”。

1955年，失業(yè)在家的陳子莊被推薦到四川省文史研究館工作，從此他得以遠(yuǎn)離政治生活，重拾畫筆，開始專注于藝術(shù)探索。這個(gè)階段的陳子莊主要從事花鳥畫創(chuàng)作，從20世紀(jì)50年代末開始，先后參加了“成都與天津聯(lián)展”，以及舉辦了“陳子莊山水花鳥扇面展”，并于60年代后期開始用花鳥畫的筆法探索山水畫的繪畫方式。在這個(gè)時(shí)期，陳子莊的繪畫發(fā)生了從畫花鳥到畫山水的重要蛻變，這是因?yàn)樗乃囆g(shù)觀念發(fā)生了不可忽略的轉(zhuǎn)折。

陳子莊的作品中，所畫所寫都以巴山蜀水為對(duì)象，寄托的都是對(duì)這片土地的真情實(shí)感，他的足跡踏遍了巴蜀河山。陳子莊的寫生經(jīng)歷包括1954年到川西米亞羅；1958年、1959年到川北秦嶺；1959年到峨眉山；1962年到廣元。后又在1972年到龍泉山；1972年、1973年到彭山；1972年秋沿武陽(yáng)江到雙流、彭山、仁壽；1973年到鳳凰山；1972年至1974年赴夾江；1974年到綿竹、漢旺。[3]參見胡蔚：《法在規(guī)矩外神游天地間——吳凡、任啟華捐贈(zèng)陳子莊作品展》，《藝術(shù)市場(chǎng)》2019年第5期，第90頁(yè)。陳子莊每到一處，便一刻不停地寫生或速寫，他的寫生稿數(shù)量驚人，據(jù)稱達(dá)上萬張。[1]參見陳子莊：《石壺畫選》，北京：榮寶齋出版社，2010年，第80頁(yè)。正是因?yàn)榇罅康膶懮龟愖忧f的山水畫絕少有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中程式化和模板化的傾向，反而流露出簡(jiǎn)樸平淡、生活氣息濃厚的靈動(dòng)之感。

陳子莊對(duì)寫生的重視可以看作是他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的某種回應(yīng)。新中國(guó)成立后，美術(shù)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了徹底的反思，認(rèn)為脫離群眾的傳統(tǒng)文人畫不再適應(yīng)時(shí)代的審美需求。李可染等人在《人民美術(shù)》雜志上刊文積極討論中國(guó)畫的改造問題，1953年艾青提出“新國(guó)畫”應(yīng)該畫真山水，畫家應(yīng)該到野外寫生。[2]參見艾青：《談中國(guó)畫》，《文藝報(bào)》1953年8月15日，第7-9頁(yè)。同年北京中國(guó)畫研究會(huì)率先組織會(huì)員去北京郊外寫生，注重視覺表現(xiàn)和寫實(shí)主義的繪畫理念成為中國(guó)畫變革運(yùn)動(dòng)的一大思想特征。不難看出，陳子莊也受到了這一時(shí)代背景的影響。創(chuàng)作于1959年的《峨眉道上》就將西方繪畫的空間感和寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法引入作品中，展示了陳子莊在這一時(shí)期的繪畫探索。前文提到的薛永年曾評(píng)價(jià)陳子莊藝術(shù)最突出的特點(diǎn)之一，即“新造型藝術(shù)語(yǔ)匯系統(tǒng)的樸簡(jiǎn)高妙，機(jī)趣天然”[3]薛永年：《陳子莊論》，《藝術(shù)·生活》2006年第4期，第56頁(yè)。，無疑是指陳子莊建構(gòu)于寫生實(shí)踐之上的繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)技巧?？梢哉f，正是在跋山涉水的寫生過程中，陳子莊不知不覺地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)觀念上的重大轉(zhuǎn)變。

圖1 《峨眉道上》 1959年 四川省文物總店

與此同時(shí)，彼時(shí)的四川省文史研究館還云集了一批知名學(xué)者和文化名人。例如劉孟伉、謝無量、謝慕沙、姚石倩、施孝長(zhǎng)、馮灌父等，也給予了陳子莊諸多幫助。尤其是時(shí)任文史館館長(zhǎng)的書法家劉孟伉對(duì)陳子莊的影響很深。他常帶陳子莊等人到各地寫生，陳子莊為數(shù)不多的幾張大幅畫作幾乎都誕生于這個(gè)時(shí)期。劉孟伉的書法、辭賦、篆刻均有很高水準(zhǔn)，書法作品氣勢(shì)雄健、結(jié)構(gòu)險(xiǎn)峭。陳子莊在其影響下，其書法風(fēng)格也開始走向硬朗，同時(shí)繪畫也逐漸釋放出雄厚、放達(dá)，筆鋒銳利的特征。[1]參見王宇強(qiáng)：《平淡意遠(yuǎn) 隨心而至——陳子莊山水畫風(fēng)格及轉(zhuǎn)變研究》，碩士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2013年，第17-18頁(yè)。

圖2 龍泉山水冊(cè)之一 1972年 （本文作者供圖）

在人生的最后幾年，陳子莊迎來了藝術(shù)生涯的“完成期”。這一時(shí)期的陳子莊剛剛從家庭變故的巨大打擊中走出，在“文革”的疾風(fēng)驟雨中將全部身心傾注于繪畫。山水成為這一時(shí)期作品的主要題材，雖然因?yàn)槔L畫工具的匱乏，作品基本上都是山水小品，但畫面構(gòu)圖幾乎無一雷同，用筆點(diǎn)線交織，水墨色彩層次豐富，體現(xiàn)出了陳子莊深厚的藝術(shù)功底和寫生體驗(yàn)。

1972年，因家庭不幸輟筆近三年的陳子莊與弟子前往龍泉山寫生。龍泉山距成都東郊外約20公里，地形以山地、丘陵、平壩為主，并無特別奇巧險(xiǎn)峻之風(fēng)光。但陳子莊執(zhí)意要去，認(rèn)為自然之美來自發(fā)現(xiàn)的眼光，只要善于發(fā)現(xiàn)，則處處都是美景。[2]參見余德普：《子莊先生龍泉山寫生記》，《文史雜志》2014年第1期，第59-62頁(yè)。寫生回來后，陳子莊將這次寫生所作小畫集成《龍泉山水冊(cè)》，作品中的山石房屋大部分用簡(jiǎn)樸隨性的筆法寫就，注重線條的偶然之美，輔以點(diǎn)染、略作皴擦；用色也極簡(jiǎn)，往往抹上幾筆即告完成。從整體上看，畫面如一氣呵成一般，毫無突兀阻滯之感。他還用墨色的濃淡浸潤(rùn)之法讓山石呈現(xiàn)蔥郁之感，使畫面生機(jī)勃勃，充滿活力。其中一幅題“山村籬落，晴嵐煙樹，望之松疏簡(jiǎn)淡，知為龍泉山景色也”，袒露出陳子莊發(fā)自心底的喜愛之情，可見他完全沉醉于此次旅行。值得留意的是，畫冊(cè)中的風(fēng)格是陳子莊過往作品中很少見到的。畫家羅巨白認(rèn)為《龍泉山水冊(cè)》是陳子莊畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折，“畫由別人支配進(jìn)入了有自身旨趣的階段”。[3]羅巨白：《關(guān)于陳子莊先生的〈龍泉山水冊(cè)〉》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第36頁(yè)。美術(shù)理論家孫克也認(rèn)為：以龍泉驛的丘陵風(fēng)光為題材的作品，件件都是精品。[4]參見孫克：《陳子莊的藝術(shù)》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第13頁(yè)。

《蜀山冊(cè)》和《山水冊(cè)》是1974年至1975年陳子莊于病中及大病后所作，是其藝術(shù)人生最后階段的重要作品。[5]參見劉舜堯：《四川博物院新入藏的陳子莊作品——記一段感人至深的忘年交》，《收藏家》 2019年第1期，第67-72頁(yè)。此時(shí)的畫風(fēng)已臻成熟，早期的文化積淀和寫生體驗(yàn)都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在《蜀山冊(cè)》中，不論玲瓏巧麗的蜀山風(fēng)景還是小橋流水的林間小景，陳子莊皆能閑庭信步般信手拈來。尤其是和《龍泉山水冊(cè)》相比，作品在保留疏簡(jiǎn)意趣的同時(shí)，不論是構(gòu)圖還是筆墨上的層次感明顯增強(qiáng)，畫面趣意橫生，細(xì)節(jié)生動(dòng)飽滿，意境之幽深令人回味無窮。如果說《龍泉山水冊(cè)》充分展現(xiàn)了氣韻的流暢和物象的傳神，那么《蜀山冊(cè)》和《山水冊(cè)》則集中體現(xiàn)了意境遼遠(yuǎn)、如沐春風(fēng)的美感。品讀陳子莊的繪畫，似乎就是在品讀陳子莊跌宕起伏、忘我求索的人生。

二、跡簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，怡情生韻

作為一位文人畫家，陳子莊對(duì)中國(guó)畫的貢獻(xiàn)并非是延續(xù)了傳統(tǒng)文人畫已近匠氣的風(fēng)格，而是將自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精神的理解付諸于藝術(shù)實(shí)踐中，從而在真正意義上實(shí)現(xiàn)了“情”與“理”的和諧統(tǒng)一。

陳子莊特別愛用“意度”一詞來表述自己對(duì)國(guó)畫藝術(shù)的理解。吳凡、余德普、黎明、白德松等幾位先生均有相關(guān)的記述。[1]詳見重慶陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第47頁(yè)、53頁(yè)、61頁(yè)、257頁(yè)。他在畫作《秋興》中也有題：“畫中有聲，不在筆墨，而在意度，觀者可以聞也?！?/p>

陳子莊對(duì)“意”的解釋很多。但他認(rèn)為這種“意”首先來自對(duì)真實(shí)自然的領(lǐng)悟。繪畫不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單描摹，而是讓現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)在主觀上的升華。因此繪畫起初是描摹大自然，然后是“生化”，即提高與創(chuàng)造。對(duì)于繪畫所需達(dá)到的最終境界，陳子莊認(rèn)為：“平淡天真，感情真實(shí)，不是有意刻畫而達(dá)物我兩忘之境界”。[2]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第15頁(yè)。另一方面，對(duì)于“度”為何物，陳子莊解釋道：“刻印要印化，寫字要書化，作畫要畫化”，但是“形象要準(zhǔn)，準(zhǔn)才能體現(xiàn)意趣”。[3]同上，第18-20頁(yè)。可見“度”就是指繪畫不可脫離藝術(shù)形式本身具有的規(guī)范和原則。

但陳子莊所言之“意度”似乎還有深意。據(jù)吳凡先生回憶，陳子莊認(rèn)為“意度”之“度”一指意境之“深遠(yuǎn)”，二指筆墨之“邊界”。[4]此處為吳凡先生回憶，本文作者楊必位記錄。也就是說在陳子莊的審美理念中“意度”代表了“意境”和“筆墨”的關(guān)系。“意”和“度”恰好構(gòu)成了形而上與形而下兩個(gè)十分重要的維度。“度”并非可以隨心所欲，而是有章法限制的。一幅作品是否成功既要看意境是否深遠(yuǎn)，也要看筆墨的法度是否嚴(yán)謹(jǐn)。

如果說陳子莊對(duì)“意度”的見解已經(jīng)觸及到傳統(tǒng)繪畫思想中最深邃的部分，那么他對(duì)“氣韻生動(dòng)”的身體力行則體現(xiàn)了作為一位中國(guó)畫家的精神堅(jiān)守。

陳子莊曾說：“最高的畫格是講氣”。[5]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第38頁(yè)。“‘氣’是什么?氣是‘神’，是看不見而又起作用的東西。我們考慮事情的第一念，與事情的結(jié)果往往相符，那就是‘神’，后來的許多想法，不過是將已有的經(jīng)驗(yàn)用作借鑒而已”?！爸袊?guó)的詩(shī)歌、音樂、繪畫、舞蹈都講氣化，有一種氣氛在感染著你。學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)首先從‘氣’上去體會(huì)”。[1]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第10頁(yè)。陳子莊所言之“氣”既指中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中所定義的精神本源，也指蘊(yùn)含于藝術(shù)家胸間的生命之力。

而這種“氣”對(duì)于繪畫有何功能?陳子莊言道：“畫得好的畫有藝術(shù)語(yǔ)言，使人有親切的感覺?！兑住分^：中和、飽和。藝術(shù)要和諧，人與畫要和諧。老子云‘和光同塵’，繪畫要達(dá)到‘和’的境界很難”[2]同上。。可見這種帶動(dòng)真情的“氣”是讓作品充盈飽滿的重要手段，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)畫家人格與作品意境統(tǒng)一和諧的途徑。

陳子莊眼里的“氣韻”是繪畫功力的一種體現(xiàn)，而這種功力正是作品“境界”和“法度”的保障。因此“氣韻”和“意度”有著密不可分的關(guān)系，是一種渾然一體的存在?？梢哉f，陳子莊從未脫離中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的脈絡(luò)，反而一直致力于汲取傳統(tǒng)文化的精髓，并努力將這些思想運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)踐中。

陳子莊畫作的另一大特征便是“簡(jiǎn)”。古人尚“簡(jiǎn)”。自古以來文人畫就把“簡(jiǎn)”視為呈現(xiàn)藝術(shù)境界的重要方式。陳子莊的繪畫不論構(gòu)圖、筆墨，還是用色與形象都力求精練，避免繁雜。他試圖用最少的圖像表達(dá)出最豐富的意涵。用他自己的話說，追求的是“簡(jiǎn)淡孤潔”[3]同上，第30頁(yè)。的風(fēng)貌。即保持簡(jiǎn)約平淡的同時(shí)，又注重風(fēng)格獨(dú)特，避免流于時(shí)弊。

陳子莊對(duì)簡(jiǎn)淡風(fēng)格的追求主要體現(xiàn)在他準(zhǔn)確地把握住了簡(jiǎn)淡的形式和深邃的意境之間深刻而辯證的關(guān)系。他認(rèn)為“畫格越高，其法越簡(jiǎn)；畫格越低，其法越繁。簡(jiǎn)是高度概括”。[4]陳滯東編著：《陳子莊談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1998年，第73頁(yè)。可見陳子莊觀念中的“簡(jiǎn)”并非是形式上的簡(jiǎn)約或簡(jiǎn)單，而是對(duì)物象進(jìn)行的一種審美意趣上的凝練和濃縮。而支撐這種“簡(jiǎn)”的就是“意”。陳子莊認(rèn)為凡是藝術(shù)水平高的畫皆技法簡(jiǎn)單、色彩簡(jiǎn)單而意趣深厚。古代畫家追求筆墨之外的意趣，無不因?yàn)樗求w現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)到匠心和精神修為之所在。中國(guó)畫以“簡(jiǎn)”為美，其實(shí)是用藝術(shù)化的創(chuàng)作來體現(xiàn)世間萬物的節(jié)奏和韻律，乃至宇宙的浩淼與生命的廣闊。在尺幅之間寫萬千風(fēng)景，用極少的形式闡發(fā)深刻的哲理和豐富的情緒，這就是中國(guó)畫的民族特征?？梢婈愖忧f對(duì)中國(guó)畫的特質(zhì)有著十分明確的認(rèn)知。他在《竹林水榭》一圖中曾題到：“平淡天真、跡簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)，為不易之境界也。余寫雖未稱意，而心向往之?！盵5]陳子莊：《石壺畫集》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1987年，第1頁(yè)。

陳子莊對(duì)在畫面過度鋪陳的作法十分不滿。認(rèn)為“作畫要善乎始”，做到胸中有畫才能下筆有神。陳子莊對(duì)“簡(jiǎn)”的提倡是通過構(gòu)圖之簡(jiǎn)與筆墨之簡(jiǎn)來實(shí)現(xiàn)的。在他看來，“構(gòu)圖，中國(guó)畫一向十分講究，就理論的層面而言可分為虛實(shí)、疏密等幾類，但在作品中應(yīng)當(dāng)盡量顯得平和自然，而不是人為刻意安排”。[1]陳滯東編著：《陳子莊談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1998年，第84頁(yè)。對(duì)于中國(guó)畫的構(gòu)圖法則，則認(rèn)為應(yīng)該“以簡(jiǎn)馭繁，以少馭多”。在構(gòu)思畫面布局的過程中，陳子莊強(qiáng)調(diào)“要講照應(yīng)虛實(shí)”，而最重要的就是“勢(shì)”。他說：“所謂勢(shì)，就是一種自然之趣在畫面上的表現(xiàn)?！盵2]同上，第76頁(yè)。體會(huì)這種“自然之勢(shì)”，需要“從體驗(yàn)生活入手，對(duì)各種花木的自然之勢(shì)多做細(xì)致而深入的觀察”，“積累多了，各種對(duì)象的自然之勢(shì)都熟諳于胸中，那么，構(gòu)圖時(shí)形象神理宛在目前，則下筆成勢(shì)，自然神妙了”。[3]同上，第78頁(yè)。

另一方面，陳子莊也很重視在筆墨上對(duì)“簡(jiǎn)”的追求。他根據(jù)自己的藝術(shù)體驗(yàn)認(rèn)為，在學(xué)畫山石之初皴法宜密，而到晚年就需做到筆法上的“疏淡”。筆、墨、色三者的關(guān)系是“筆主形，墨主韻”，并且“以墨為主，以色為輔”。陳子莊認(rèn)為筆墨不能畫得“太干凈”，寧濁勿清。因?yàn)椤扒褰诒。瑵峤诤瘛?，而“意趣厚，意境厚”，是“超乎筆墨之外”的東西。[4]同上，第75頁(yè)、79頁(yè)、89頁(yè)、90頁(yè)、112頁(yè)。陳子莊山水畫最突出的筆墨特征就是皴法之簡(jiǎn)、對(duì)物象的描畫之精練，同時(shí)筆墨又十分松弛，飽含意趣。他認(rèn)為寫意畫最關(guān)鍵的是“寫”而不是“畫”，和“畫”相比“寫”更加注重表現(xiàn)畫家本人的情感和事物的趣味。

可以說，陳子莊在繪畫風(fēng)格上追求極致的“簡(jiǎn)淡”之風(fēng)，并將其視為表現(xiàn)作者藝術(shù)個(gè)性和精神情感的重要途徑。但他的繪畫理念依然忠實(shí)地恪守著傳統(tǒng)中國(guó)畫“外師造化，中得心源”的古訓(xùn)。他深入觀察和體會(huì)自然但不囿于自然形態(tài)，甚至也不是為了去表現(xiàn)自然萬物的具體形象，而是將主體的藝術(shù)個(gè)性和情感體驗(yàn)用簡(jiǎn)淡的形式表現(xiàn)出來。他對(duì)這種以簡(jiǎn)寫意的方式有著十分深入的體會(huì)，并且能夠從經(jīng)驗(yàn)上升到理性的總結(jié)。

三、博采眾長(zhǎng)，終成一家

陳子莊曾說：“余畫取法于宋之牧溪、元之方方壺、明清之孫龍、八大、石濤、擔(dān)當(dāng)?shù)?。近代則服膺吳昌碩、齊璜、黃賓虹”。[5]陳滯東編著：《陳子莊談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1998年，第51頁(yè)?？梢婈愖忧f的藝術(shù)在早期經(jīng)歷和傳統(tǒng)理念之外還有另一個(gè)源頭，那就是博采歷代名家的精髓。

黃賓虹、齊白石與張大千是探討近代中國(guó)畫發(fā)展脈絡(luò)中無法回避的人物。他們有著深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又不可避免地受到現(xiàn)代潮流的影響，以各自的方式為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注入了個(gè)性化的氣息。[6]參見郎紹君：《近現(xiàn)代的傳統(tǒng)派大師——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》，《新美術(shù)》1989年第3期，第4-11頁(yè)。因?yàn)闄C(jī)緣巧合，陳子莊早年就與三人有所接觸，他的畫作深受三位大師的影響，這已是學(xué)界的共識(shí)。需要留意的是，陳子莊對(duì)三人藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)價(jià)卻有顯著的差異。這種差異不僅反映了陳子莊藝術(shù)生涯中的某種思想轉(zhuǎn)變，也折射出了他對(duì)中國(guó)畫的態(tài)度。

陳子莊潛心向這三人學(xué)習(xí)并不是在早年完成的，應(yīng)是他調(diào)入四川省文史研究館之后的一段時(shí)期。這是他一生中唯一一段相對(duì)寧?kù)o順利的時(shí)間，又恰值他開始認(rèn)真反思藝術(shù)并尋求突破的階段。

陳子莊對(duì)四川博物館館藏的張大千的一套名為《黃山圖冊(cè)》的冊(cè)頁(yè)似乎是情有獨(dú)鐘的。他曾說：“張大千畫的最好的時(shí)期是三十幾到四十歲，代表作品是畫黃山”。[1]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第59頁(yè)。圖冊(cè)中“簡(jiǎn)、靈、悠、淡”的表現(xiàn)手法被他融匯于自身的繪畫創(chuàng)作中。1956年8月，謝無量赴北京任教，陳子莊繪《都江堰煙雨圖》為其送別。圖中虛實(shí)交錯(cuò)、筆法工麗，從張大千那里借鑒而來的空靈縹緲的意趣充盈著畫面，對(duì)謝無量的離別之情盡在畫中，顯示了陳子莊善于將個(gè)人情感體驗(yàn)融入作品的獨(dú)特魅力。但比對(duì)兩者的作品可以看到，陳子莊更講究筆墨中空靈與實(shí)沉的搭配，試圖在靈動(dòng)的外象中注入沉穩(wěn)、含蓄的精神境界，使得畫家個(gè)人的情感要素充溢于畫幅。

張大千的山水多承襲古人，程式化的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，也缺少對(duì)生活的體悟與融入。因此陳子莊對(duì)張大千的評(píng)價(jià)是遠(yuǎn)不及黃、齊二人的。他認(rèn)為：最好的畫家應(yīng)是“大器晚成”，吳昌碩、黃賓虹、齊白石三人均是如此，而張大千畫的最好的時(shí)期是盛年，晚年畫作“頹廢了”[2]參見陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第59頁(yè)。。他還認(rèn)為張大千的個(gè)人風(fēng)格并非“生活中來”，而是“臨摹前人之作所得”。[3]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第59頁(yè)。因此陳子莊稱張大千“在摹古方面稱得上古今第一人，但自己的創(chuàng)作水平則稍次”[4]同上，第60頁(yè)。。

之所以會(huì)有這樣的評(píng)價(jià)，一方面或許是因?yàn)殛愖忧f未能得見張大千晚年創(chuàng)作的潑彩山水畫，另一方面可看出陳子莊對(duì)自身繪畫風(fēng)格進(jìn)行反思的心態(tài)和對(duì)明清以來摹古之風(fēng)的不滿。據(jù)余乃謙和貞與的研究，在陳子莊早期作品中的確可以看到許多師法古人的筆跡。[5]參見余乃謙、貞與：《齊白石涉川史事四則小考》，北京畫院編：《齊白石研究》(第六輯)，南寧：廣西美術(shù)出版社，2018年，第53頁(yè)。例如早期畫作《江流天地外》（1946）即師法新安畫派漸江，構(gòu)圖簡(jiǎn)遠(yuǎn)、筆法精細(xì)。不過對(duì)于在40歲前的這段“在仿古與作偽中討生活”[6]覃石語(yǔ)，任悠華：《陳子莊評(píng)傳》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第194頁(yè)。的經(jīng)歷，晚年的陳子莊視其為“精神恥辱”。因此，他對(duì)張大千工于摹古的做法產(chǎn)生質(zhì)疑也就不難理解了。

陳子莊曾說：“我平生推贊民間藝人，而不推贊文人畫，以其習(xí)氣太重，且背離形象過遠(yuǎn)?！盵7]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第12頁(yè)。又說：“民國(guó)時(shí)期畫界風(fēng)氣以抄襲古人為榮，以創(chuàng)作為無賴，使藝術(shù)受到很大阻礙?！盵8]同上，第59頁(yè)?？梢婈愖忧f在后半生已經(jīng)意識(shí)到傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式的種種局限，轉(zhuǎn)而重視從現(xiàn)實(shí)生活中尋找繪畫表現(xiàn)的新途徑。

黃賓虹亦被視為對(duì)陳子莊繪畫產(chǎn)生過重要影響。因?yàn)殛愖忧f對(duì)黃賓虹的評(píng)價(jià)很高，他曾說：“近代畫壇稱得上卓然大家者，余以為只有三人：吳昌碩、黃賓虹、齊白石?！盵1]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第51頁(yè)。又說，“我學(xué)黃賓虹很用了些功”。[2]同上，第109頁(yè)。他對(duì)黃賓虹的贊賞主要是因?yàn)槠鋵?duì)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與突破。例如他評(píng)價(jià)黃賓虹的作品“用筆層次多、線條活，講究墨法、水法，他的用墨法超過了前人，在水法上也有很大發(fā)展”[3]同上。。陳子莊將皴擦點(diǎn)染上的功力集中體現(xiàn)在和馮灌父合作的《峨眉橫披》（1961年）上。該畫作由馮灌父起筆畫山石林木，陳子莊再用大筆濃墨點(diǎn)染。作品中陳子莊不拘一格的用墨與點(diǎn)染彰顯了松林蒼厚密實(shí)之感，與遠(yuǎn)方山巒形成鮮明對(duì)照，頗得黃賓虹作品之神韻。

相較于黃賓虹的作品，陳子莊更注重筆墨韻律的變化和其中產(chǎn)生的流動(dòng)感。這是一種將書法運(yùn)筆和花鳥技法融入山水繪畫之后產(chǎn)生的、讓水墨變化直接融合在線性描畫的筆觸之中的方式。我們可以從《龍泉山水冊(cè)》等諸多寫生畫作中明顯感受到這一點(diǎn)。因此和黃賓虹相比，陳子莊的作品多蒼潤(rùn)、少老辣之筆；多生機(jī)，少厚拙之氣，充分體現(xiàn)出個(gè)體特有的精神狀態(tài)。同時(shí)陳子莊更注重在視覺化表達(dá)之上的意境之美。一方面，他將源自生活的真實(shí)感受直接傾注于筆端，增強(qiáng)了畫面表現(xiàn)的親切之感；另一方面，又刻意讓筆墨服從于意境表達(dá)的需要，使得意境之美與現(xiàn)實(shí)之景保持了理性的距離。因此大量景致中的細(xì)節(jié)萬端被統(tǒng)統(tǒng)舍去，增加了圖畫的含蓄性，反而令筆墨表現(xiàn)更見大氣、痛快之感。陳子莊在生前最后一年病重時(shí)曾給摯交任啟華寄去12幅畫，其中四幅就是仿照黃賓虹所作，不過此時(shí)的作品已經(jīng)深深烙上了自身的風(fēng)格意趣，絕非純粹的摹仿之作了。

陳子莊一直堅(jiān)稱自己的繪畫“主要來源于生活”。他并不認(rèn)為自己和追求“渾厚華滋”的黃賓虹相似，反而強(qiáng)調(diào)“畢竟與他不同”，說黃氏是“正統(tǒng)派”，自己則是“在野派”。所謂“在野”的原因，他自己的解釋是“學(xué)習(xí)系統(tǒng)與黃賓虹比較是民間藝術(shù)的路子”。[4]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第109頁(yè)?？梢婈愖忧f與黃賓虹在情感表達(dá)上有著不同的出發(fā)點(diǎn)。黃賓虹注重文人畫傳統(tǒng)的源流與表現(xiàn)，注重繪畫作品的可繼承性，還注重筆墨審美的獨(dú)立性，因此作品中少有個(gè)人自身的情感吐露，顯得冷峻且理性。而陳子莊恰恰相反：他更看重感情表達(dá)的重要作用，將真摯且豐富的感情意識(shí)放在了表達(dá)的主要位置。這充分體現(xiàn)了陳子莊對(duì)民間文化的理解與熱愛，也消減了文人士大夫孤傲和出世的心態(tài)帶來的桎梏，使得作品洋溢著雅俗共賞的趣味。

如果說陳子莊對(duì)張大千的批評(píng)是來自對(duì)文人畫傳統(tǒng)的反思，對(duì)黃賓虹的學(xué)習(xí)是出于對(duì)新畫風(fēng)的向往，那么對(duì)齊白石不吝辭藻的贊賞則是因?yàn)槎嗽谒囆g(shù)觀念上的一致性。

圖3 《錦官城外柏森森》 1963年 成都武侯祠博物館

齊白石對(duì)陳子莊的影響十分深遠(yuǎn)，其子陳壽民先生在《父親陳子莊》中寫有“面晤齊璜”章專門介紹。而在《石壺論畫語(yǔ)要》中，陳子莊對(duì)齊白石的評(píng)價(jià)也是最多的。

陳子莊對(duì)齊白石所說的“學(xué)我者生，似我者死”十分認(rèn)同，認(rèn)為有出息的學(xué)生要敢于在藝術(shù)主張上反對(duì)老師。雖然陳子莊對(duì)黃賓虹和齊白石都很欣賞，認(rèn)為二人的畫“都是一流水平”，但卻認(rèn)為齊白石的畫更有“戰(zhàn)斗性”。陳子莊用了八個(gè)字評(píng)價(jià)齊白石：“超拔雄渾，出奇制勝”，說“齊白石的畫，絕少因襲前人之處，大多是他自己的創(chuàng)新，這是他最可貴的地方”。[1]陳滯東編著：《石壺論畫語(yǔ)要》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第51-55頁(yè)。

陳子莊和齊白石都是從民眾生活中走來的，都同樣重視日常生活所賦予的靈感。在風(fēng)格上，陳子莊生平唯一的一幅巨作《錦官城外柏森森》即被學(xué)界視為是對(duì)齊白石中景構(gòu)圖法的熟練運(yùn)用。[2]參見劉振宇：《被遺忘的陳子莊》，《書法報(bào)·書畫天地》2017年6月6日，第17-19版。這是為成都武侯祠博物館所作，近處的古柏身軀偉岸、枝葉繁茂，極具齊白石畫樹之痕跡，又與中景的低矮房屋形成強(qiáng)烈對(duì)比，遠(yuǎn)處襯以淺墨古樹，使畫面展現(xiàn)出層次豐富的空間關(guān)系。此外，在創(chuàng)作于1962年的《壬寅冊(cè)》四幅作品中，已見陳子莊成熟的筆法，不過齊氏勾染手法的痕跡亦十分鮮明。

當(dāng)然，二人畫作呈現(xiàn)的內(nèi)容并不完全一致。比較之下，陳子莊似乎在處理實(shí)景與虛境的關(guān)系上頗有心得，能夠做到自在萬端。在《錦官城外柏森森》中就能看到，陳子莊選取蒼勁的古柏和低矮的武侯祠來展示深邃的歷史感，同時(shí)又將自身的人文關(guān)照表達(dá)了出來。作品將生活中的實(shí)景進(jìn)行高度抽象和變形，從而得到一種人在畫中，步步有景之感；同時(shí)又用一種偶發(fā)性的筆致體現(xiàn)出情在筆尖、以無意寫有意的妙處。從思想上講，齊白石作品中飽有鄉(xiāng)土氣息和稚氣之美；而陳子莊的畫作似乎有更多的哲學(xué)思考和文化精神。

陳子莊憑借青年時(shí)期的機(jī)緣巧合和后半生的探索，從近代國(guó)畫大師們那里繼承了具有現(xiàn)代特征的繪畫思想和筆墨技巧。在1960年代以后，陳子莊的畫作進(jìn)入“為數(shù)最多，也最精彩”[1]覃石語(yǔ)、任悠華：《陳子莊評(píng)傳》，陳子莊藝術(shù)研究會(huì)編委會(huì)編：《陳子莊藝術(shù)研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第194頁(yè)。的階段。在學(xué)習(xí)前人的過程中，陳子莊的藝術(shù)從最初的“師古人”逐漸過渡到“師自然”，最終進(jìn)入了“師造化”的深刻境界。但是在他的作品中始終如一的是，他用隨機(jī)自然的筆墨充分展現(xiàn)出簡(jiǎn)淡、曠達(dá)的審美追求，在意境化的視覺表現(xiàn)中注重對(duì)精神本質(zhì)的挖掘與個(gè)人情感的抒發(fā)。可以說，陳子莊在充滿真摯情感的生活體驗(yàn)里找到了符合自身審美理念的表達(dá)形式，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文人畫的超越。

四、結(jié)語(yǔ)

如果我們將陳子莊放置在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫發(fā)展的整體歷史脈絡(luò)中，便不難發(fā)現(xiàn)陳子莊的繪畫應(yīng)該獲得的地位及其真正的價(jià)值所在。

事實(shí)上，陳子莊所經(jīng)歷的時(shí)代恰值兩次中國(guó)畫觀念發(fā)生巨變的過程中：“第一變自晚清經(jīng)‘五四’至日寇侵華，由畫法之變，到學(xué)畫方法之變，到藝術(shù)源泉之變。第二變自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)新中國(guó)成立到‘文革’結(jié)束，由題材內(nèi)容之變，到藝術(shù)功能之變，到畫家身份意識(shí)之變，到山水畫文化觀念之變”。[2]薛永年：《百年山水畫之變論綱》，《新美術(shù)》2006年第4期，第4頁(yè)。

肇始于19世紀(jì)晚期的中西文化沖突使處在西方繪畫思潮沖擊之下的中國(guó)產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)中式繪畫、尤其是對(duì)文人畫的種種批判。在這一過程中，盡管傳統(tǒng)山水畫的價(jià)值體系依舊保持了一定的歷史慣性，但中國(guó)繪畫已經(jīng)走到一個(gè)重要的分歧點(diǎn)，隨之而來的是新形式的探索和新思維的匯入。這一時(shí)期的繪畫大師們已經(jīng)在筆墨的個(gè)性化、題材的生活化和情感的大眾化等方面邁出了重要的一步。在這一過程中，陳子莊沒有像徐悲鴻、劉海粟等人那樣傾向于西方繪畫理念，而是努力學(xué)習(xí)吳昌碩、齊白石、黃賓虹等在傳統(tǒng)的繼承中大膽創(chuàng)新的藝術(shù)前輩，努力摸索傳統(tǒng)文人畫走向現(xiàn)代的新形式。

新中國(guó)成立以后，隨著寫生活動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)的開展，陳子莊敏銳地意識(shí)到即將來臨的中國(guó)畫之大變革，憑借自身對(duì)藝術(shù)的理解選擇了緊隨這一潮流。雖然到20世紀(jì)70年代中后期，中國(guó)畫的轉(zhuǎn)型之路一度出現(xiàn)了斷裂，但是對(duì)中國(guó)畫的反思使陳子莊完成了繪畫觀念的轉(zhuǎn)型。

由此可見，陳子莊一直是用發(fā)展的眼光來審視中國(guó)畫近代以來發(fā)生的兩次巨變，更是通過自身的思索與實(shí)踐給出了自己的回答。從這個(gè)意義上講，陳子莊的藝術(shù)既有“現(xiàn)代性”，也有“當(dāng)代性”，既緊緊擁抱了時(shí)代，同時(shí)又超越了時(shí)代。

20世紀(jì)80年代中期，隨著思想領(lǐng)域逐步開放，一個(gè)文藝創(chuàng)作上“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的局面得以形成，涌現(xiàn)了一股新興的美術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)。這股運(yùn)動(dòng)在很大程度上沖擊了中國(guó)繪畫的根基，使中國(guó)畫陷入仿佛已是“窮途末路”的境地。就在中國(guó)畫被批評(píng)得一無是處，整個(gè)畫壇也陷入迷茫和焦躁的背景之下，國(guó)畫界“偶然發(fā)現(xiàn)”了堅(jiān)守中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的陳子莊。1987年在重慶舉辦的“陳子莊藝術(shù)研討會(huì)”及隨后組建的“陳子莊藝術(shù)研究會(huì)”，以及1988年由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)四川分會(huì)(現(xiàn)四川美術(shù)家協(xié)會(huì))、“陳子莊遺作展組委會(huì)”聯(lián)合舉辦的“陳子莊遺作展”，使得陳子莊終于進(jìn)入大眾的視野?？梢哉f，陳子莊的繪畫推動(dòng)了我們對(duì)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展方向進(jìn)行的審視和反思。

正如南北朝時(shí)期宗炳《畫山水序》中所云：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者愛”，中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)可以說更多地是依附于文化理念，筆墨實(shí)際上是與傳統(tǒng)的文化精神緊密相聯(lián)的。[1]參見尚輝：《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第2期，第107頁(yè)。而陳子莊無疑也堅(jiān)持了這樣一種風(fēng)格。他不僅滿足于此，還在畫面的表現(xiàn)形式上以簡(jiǎn)潔、精練且富有個(gè)性的筆墨特征為山水畫注入了新的活力。從陳子莊的藝術(shù)思想中可以看出，他對(duì)古人繪畫規(guī)律的認(rèn)識(shí)以及對(duì)中國(guó)畫發(fā)展方向的把握都極其準(zhǔn)確，他不似許多山水畫家那樣固執(zhí)于傳統(tǒng)，而是在許多山水作品中發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性，讓筆墨語(yǔ)言服務(wù)于自己的藝術(shù)理念。這一突破可以說迎合了現(xiàn)代視覺審美的新需求而最終為社會(huì)所接納。

可以說，欣賞陳子莊的畫作，既是欣賞其高超的藝術(shù)技巧和深刻的思想內(nèi)核，也是品讀他融于筆觸中的豐富的人生閱歷和飽滿的個(gè)人情感，而最重要的，是能感受到他與時(shí)代主題密切聯(lián)系且共同躍動(dòng)的脈搏。陳子莊的畫作從畫里到畫外都有著十分豐富的元素和多元化的魅力，因此才能達(dá)到雅俗共賞的境界，贏得社會(huì)各界的認(rèn)同。理解了這些，一個(gè)更加完整而清晰的“陳子莊”終于呈現(xiàn)于我們眼前。從某種意義上說，陳子莊在其逝后受到民眾的重視也是我們向往回歸文化傳統(tǒng)并將其發(fā)揚(yáng)光大的心態(tài)的一種反映。