從黃梅到武俠：現(xiàn)代中國娛樂文化中性別審美與性別消費的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)點

卓 雅

（安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院，安徽 安慶 246011）

讓·鮑德里亞說過“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品……這便是身體。”[1]以符號學(xué)范式論，對身體的消費可分為兩種，一是對物理身體的直接消費，一是對身體符號的間接消費。傳統(tǒng)消費文化中對身體的物理消費多基于實用價值，而在以符號間意義交換為消費本質(zhì)的現(xiàn)代社會中，身體的符號消費則多基于審美價值。因此鮑德里亞此話可以進一步修正為：有一種比物化的身體更美麗、珍貴、光彩奪目的物品，這便是符號化的身體。中國消費文化現(xiàn)代化進程中充斥著質(zhì)量與數(shù)量可觀的身體符號，這些符號因能指的生理性別表征建構(gòu)了鮮明的性別風(fēng)格，因而對身體的消費（主要指對身體的符號消費）也被國內(nèi)學(xué)者籠統(tǒng)地稱為性別消費。男與女自然是性別消費的對立兩項，國內(nèi)學(xué)界則借用傳統(tǒng)風(fēng)月文化中的術(shù)語“女色”與“男色”為這兩項命名，這個“色”字又微妙地與人體的審美關(guān)聯(lián)起來——對女性身體符號的消費習(xí)慣上稱為“女色消費”（而非“消費女色”），與之相對立的則稱為“男色消費”（而非“消費男色”）。

男性，在傳統(tǒng)中國男權(quán)社會中自然為主流強勢的正項，女性一直是處于邊緣、弱勢地位的異項。但在傳統(tǒng)社會的性別消費中這兩個對立項的地位卻對調(diào)過來，對女色的消費——傳統(tǒng)消費方式主要針對的是物理身體——是正項，男色消費（也主要針對物理身體）是標(biāo)出性的異項存在。這種情況一直延續(xù)至現(xiàn)代社會的消費文化中，即便此時對身體的消費重點從物理轉(zhuǎn)移至符號。自20 世紀(jì)初中國現(xiàn)代消費文化開始萌芽，對男性身體符號的消費就長期處于非主流的邊緣地位。如今，大眾媒介此起彼伏地宣布男色消費時代的到來。目前的種種文化跡象表明，對男性身體的審美成為潮流，異項似乎正要翻轉(zhuǎn)為正項。不過，翻轉(zhuǎn)自然不是倏忽而來、一蹴而就，必有其始源的節(jié)點及推進的過程。這個節(jié)點始于邵氏兄弟公司發(fā)起的“彩色武俠新世紀(jì)”，而這個過程其實仍未結(jié)束。

一、邵氏黃梅調(diào)：極端女性化的影像審美

中國歷史上不乏對男性的審美及消費。不過，允許女性可以公開意淫男性身體，把男性審美普遍化、娛樂化、大眾化，借此觸發(fā)一定的精神價值并獲得巨大的經(jīng)濟價值的時代，只有在中國進入現(xiàn)代性消費社會的充分條件，男性身體成為消費代理符號的必要條件都具備后才得以啟幕。

現(xiàn)代社會中身體符號的最佳消費對象和最佳消費代理是影視明星。20 世紀(jì)初期中國現(xiàn)代消費文化萌生，男性明星的符號化消費比較稀少，但也有跡可尋。例如，1930 年著名粵劇名伶薛覺先改編美國影片《郡主與侍者》為時裝粵劇《白金龍》，并主演劇中男主人公白金龍一角，在粵語方言地區(qū)頗受歡迎。而之所以改名《白金龍》是為了支持民族煙草企業(yè)南洋兄弟煙草公司生產(chǎn)的同名卷煙，增加其與外國香煙的競爭力。戲曲演出時，煙草公司向每位觀眾贈送白金龍牌香煙，還在戲院外掛出“觀白金龍名劇，吸白金龍香煙”的條幅。[2]到1933 年，薛覺先又主演了“天一”公司翻拍的電影《白金龍》，這部中國第一有聲粵語片在粵、港、滬及南洋地區(qū)大賣。南洋煙草公司乘勝追擊，如法炮制做宣傳?！敖Y(jié)果，劇目、電影、香煙，都同被廣大觀眾接受。”[3]當(dāng)然，薛覺先是這些商業(yè)成功的先期保障，粵劇名伶本人與他飾演的角色白金龍以及白金龍香煙之間，構(gòu)成符號修辭上的轉(zhuǎn)喻性關(guān)聯(lián)。

男性符號消費自萌芽后就一直是處于性別消費的劣勢地位。這一點，從明星們的性別比或者其身體符號在大眾消費媒介上出現(xiàn)的頻率比可以看出。在三四十年代的上海和五六十年代的香港，世人熟知的女明星總是多于男明星，娛樂雜志總喜愛用女明星的大幅照片作封面。①例如上海的《良友》雜志，總計172 期刊物中有161 張封面女郎，只有11 張男性封面。又如香港的《南國電影》雜志，從1957 年創(chuàng)刊第1 期到1970 年第150 期，十余年間只有三位男影星榮登封面，其余均以女明星彩照作封面。而男明星數(shù)量及其身體符號的呈現(xiàn)大幅度提升，開始蠶食原本由女明星占領(lǐng)的消費代理場域的時間大致在1970 年代。男明星之所以能夠“反攻”女明星的文化性動因，緣于邵氏新派武俠電影的橫空出世，一掃60 年代風(fēng)靡港臺的黃梅調(diào)影片旖旎繾綣的陰柔之氣，突顯了男性之美的魅力。

1958 年，邵仁枚和邵逸夫兩兄弟接管原先的邵氏父子公司，成立新的邵氏兄弟有限公司。一改此前“邵氏父子”拍片預(yù)算低、布景簡陋、影片類型單一、舍不得花大價錢請著名明星和導(dǎo)演的“節(jié)儉原則”，實行花大資本拍彩色巨片，嘗試開拓新類型的策略。適逢李翰祥的黃梅調(diào)影片《貂蟬》首戰(zhàn)告捷，《江山美人》再接再厲。在商業(yè)和藝術(shù)上雙重成功的激勵下，邵氏公司開始批量生產(chǎn)黃梅調(diào)影片，一時間邵氏有名的文藝片導(dǎo)演都轉(zhuǎn)拍黃梅調(diào)影片，且非常賣座。黃梅調(diào)影片《楊貴妃》票房60 余萬港幣，《紅樓夢》70 余萬，到了《白蛇傳》升高至80 余萬，一路刷新香港開埠以來的國語片賣座紀(jì)錄，同時也在新加坡創(chuàng)賣座最高紀(jì)錄。尤其是1963 年的《梁山伯與祝英臺》所受的追捧達到了空前絕后的程度。邵氏公司憑借黃梅調(diào)影片樹立了香港電影產(chǎn)業(yè)領(lǐng)頭羊的地位，其他電影公司也跟風(fēng)拍攝，黃梅調(diào)影片受海外華人歡迎的程度堪稱現(xiàn)象級，對性別的審美與消費的影響舉足輕重。

邵氏黃梅調(diào)影片的故事均以古代奇女子如王昭君、楊貴妃、蘇三、小白菜、三圣母、七仙女、白素貞……為核心人物，描寫這些女性的傾城美貌、多才多藝、自強自立、敢作敢當(dāng)，女演員在影片中自然占主導(dǎo)地位。而且自《梁山伯與祝英臺》捧紅了反串梁山伯的女星凌波之后，黃梅調(diào)影片中的男主角大多由女演員來反串了。女星反串的男主角絕大多數(shù)屬書生之類，肢體語言刻意模仿戲曲中小生行當(dāng)?shù)某淌絼幼鞫乾F(xiàn)實中的男性舉止，對白與唱曲是女聲而不用男聲配音與代唱，并不刻意彰顯男性特征，只有在服飾上才加以性別區(qū)分。而觀眾也并未在意男主人公那明顯的女性氣質(zhì)，甚至樂于自我欺騙去欣賞此種在現(xiàn)實中屬非正常的性別癥狀。加之絲竹管弦、咿呀軟語、水袖輕舞、曲院幽徑、翠竹風(fēng)荷等音畫元素，影片整體表象呈女性化的陰柔之風(fēng)。女明星林黛、樂蒂、凌波、方盈、李菁等人的身價日囂塵上。據(jù)載，黃梅調(diào)盛行之時，邵氏女演員的薪酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過男演員。影片片頭演員的名單、海報宣傳的排版，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星們的熠熠星光之下，男演員們（他們的知名度、受歡迎度還遠(yuǎn)不能稱為明星）只能成為陪襯的綠葉——且注意《江山美人》海報（見圖1）中女主演林黛與男主演趙雷在版面空間中的位置與大小，以及男主演文弱的人物形象，晦澀地表露出“陰盛陽衰”的癥狀。有趣的是，60 年代最受港臺觀眾青睞、片酬最高的女明星卻是常常在黃梅調(diào)影片中反串男角的凌波——且注意《梁山伯與祝英臺》海報（見圖2）中左側(cè)的凌波，其妝容及身體姿態(tài)所無法掩蓋的女性氣質(zhì)。

圖1

圖2

凌波憑梁山伯一角獲第2 屆臺灣金馬獎的最佳演員特別獎。評審本該頒給反串男主角的凌波最佳男主角獎，但是鑒于她的性別，因而特設(shè)了此名目。當(dāng)年人們對凌波扮演的“梁兄哥”這個角色如癡如狂，她造訪臺灣，造成萬人空巷、排隊爭睹，需要出動軍警才能維護秩序。觀眾（尤其是女性觀眾）對影片中男性角色的虛幻之愛，投射到現(xiàn)實中變?yōu)榱藢α璨ǖ南矏?，被焦雄屏分析為一種“安全的外遇”——“愛戀一個替代性男人，既非‘性’，也非‘異性’，這是多么不受威脅的外遇。這是性革命時代來臨前的精神脫軌”[4]。這個軼事可以用標(biāo)出性學(xué)說來對應(yīng)性別消費中符號意義的權(quán)力斗爭。女明星的身體符號在黃梅調(diào)影片盛行時本來就處于正項的優(yōu)勢地位，女星反串-似男實女的客觀性別，似女實男的角色表演-的巨大成功，又搶占了非男非女、又男又女的表意中項，使男性符號在消費代理權(quán)力的爭奪戰(zhàn)中慘敗。

二、武俠新世紀(jì)：男性身體影像符號的井噴

當(dāng)年還是影評人的張徹就撰文批評香港電影界這種“陰盛陽衰”的現(xiàn)象，而他本人也身先士卒地挑起邵氏新派武俠電影創(chuàng)作的大旗，以暴力、陽剛的武俠美學(xué)沖擊秀美、陰柔的黃梅調(diào)美學(xué)，掀起中國武俠電影的第二次高潮，是扭轉(zhuǎn)男性身體審美劣勢局面的首席功臣。邵氏之前，武俠電影的第一次高潮發(fā)生在1920 年代的上海?！杜畟b李飛飛》（天一公司出品）是中國影史上首部武俠片，《火燒紅蓮寺》（明星公司出品）的轟動引領(lǐng)武俠片商業(yè)浪潮，和《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（天一公司出品）一起觸發(fā)神怪武俠片的泛濫。若以性別審美視角來分析，那時的武俠電影趨向女性或“非性”風(fēng)格的。《女俠李飛飛》的核心人物自然是女性，《火燒紅蓮寺》系列的主角是胡蝶扮演的紅姑。神怪武俠雖也有男主角，卻多是非人的“仙佛魔妖”之類，不強調(diào)清晰的性別審美特征，屬于模糊的“非性”范疇（可以理解為性別風(fēng)格的中項）。武俠片在30 年代后被政府禁止，50 年代在香港復(fù)興。那時的武俠片基本是粵語片，以胡鵬導(dǎo)演、關(guān)德興主演的60 余部黃飛鴻電影最受歡迎。關(guān)德興飾演的黃飛鴻雖是男性武者，但言語行為謙和有禮、不濫用暴力，處處以儒家的倫理道德自我修身、教化他者，人物形象的魅力來自中庸平和的道德感，而非性別的吸引力。除黃飛鴻系列外，50 年代早期翻拍《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等舊片，50 年代中后期改編新派武俠小說的《碧眼魔女》《碧血金釵》《獨臂神尼》《白發(fā)魔女傳》等影片也頗具代表性。這類武俠片依舊多是女俠主題，女性形象最為出彩。所以若以性別審美視角來分析50 年代的粵語武俠片，其風(fēng)格趨向于中性偏女性。邵氏之前武俠電影的性別風(fēng)格雖然不似黃梅調(diào)電影那樣極端女性化，但男性的陽剛之氣確實匱乏。

其實“邵氏兄弟”初立，在實驗黃梅調(diào)電影的同時也嘗試拍攝了一些武俠片，但是受黃梅調(diào)影片的影響嚴(yán)重，女性化傾向也很明顯，票房口碑也反映平平。如李翰祥《兒女英雄傳》中的主角是樂蒂（飾十三妹）、徐增宏《江湖奇?zhèn)b》的主角是秦萍（飾聯(lián)珠）和凌波（飾紅姑）、胡金銓《大醉俠》的主角是鄭佩佩（飾金燕子）、岳楓《盜劍》的主角是李麗華（飾耿六娘）。60 年代中期，黃梅調(diào)影片逐漸衰落，邵逸夫啟用張徹執(zhí)導(dǎo)武俠片，并同時在《南國電影》造勢，以《彩色武俠新攻勢》一文著力標(biāo)榜邵氏武俠之“新”、清晰地宣告將要開辟的“武俠新世紀(jì)”。張徹果然不負(fù)邵逸夫重望，他的第四部影片《獨臂刀》就獲得了前所未有的好評和票房收益——據(jù)說是香港第一部票房超百萬港幣的影片，在港臺引起的轟動效應(yīng)可與《梁山伯與祝英臺》類比。①影史上把胡金銓的《大醉俠》和張徹的《獨臂刀》并列為新派武俠電影的經(jīng)典開山之作，把胡金銓與張徹并稱武俠片大師。但胡金銓在邵氏只拍過這一部武俠片，之后便離開去了臺灣。所以嚴(yán)格地說，開創(chuàng)邵氏武俠新世紀(jì)的功臣非張徹莫屬。掘金成功，使張徹獲得“百萬導(dǎo)演”的美稱。邵氏重用，讓張徹得以充分抒發(fā)自己在武俠片創(chuàng)作上的個人風(fēng)格，自言：“我之拍武俠片是有意識地刻意以男性為主的，因看到全世界的動作片皆以男性為主，而京劇的主要人物也是武生而非武旦，故鮮明地提出‘陽剛’口號?！盵5]他一生執(zhí)導(dǎo)九十余部影片，身體力行地扭轉(zhuǎn)香港影壇陰柔之風(fēng)。影迷們熟知張徹對男性身體的刻意炫耀：影片中男性角色每每解衣露體、赤膊上陣。鏡頭下練過武的演員們身形健美、肌肉遒勁、肌理致密，給予觀眾無疑是雄性荷爾蒙的視覺誘惑。影迷們也津津樂道張徹對男性氣質(zhì)的著力描摹：陽剛、暴力、殘酷，男性情義、熱血豪情、死生契闊……許多學(xué)者對其影片男主角間暗藏的男同情結(jié)，女性主角淪為花瓶與陪襯的隱秘表意著力加以分析。張徹還提拔和培養(yǎng)了不少武打明星，《獨臂刀》捧紅了中國影史上首位武打明星王羽，使他成為李小龍之前，香港明星中片酬最高、票房最好的男演員。而《報仇》則把姜大衛(wèi)打造為亞洲影帝。《刺馬》推出狄龍、《馬永貞》推出陳觀泰、《方世玉與洪熙官》推出傅聲……《南國電影》《明報周刊》開始陸續(xù)以這些男星做封面，對男明星的重用“大大扭轉(zhuǎn)了港片的性格，開創(chuàng)了此后長期以男星為首的港片主流趨向”，男星的身價終于超過了女明星。在那之后，香港女星的片酬就再也沒有高過男明星。

“消費者并非天生的，他們是被焦慮引發(fā)過程生產(chǎn)出來的?！盵6]此前中國電影（不只武俠電影，還有愛情文藝、社會倫理、歌舞音樂等其他類型）長期以來的女性化審美風(fēng)格（張徹稱之為“華語片的舊軟毛病”），引發(fā)了性別審美失衡的焦慮。張徹對舊派武俠片的革新，表面是對音畫語言、敘事構(gòu)架等方面的改進，內(nèi)里是對失衡的性別審美風(fēng)格的矯正。邵氏公司從此把生產(chǎn)重點放在武俠片上。以張徹為主將，何夢華、羅維、程剛、孫仲、楚原、華山等導(dǎo)演隨后跟進，武俠片的產(chǎn)銷量飛速增長，所占年產(chǎn)量的比值年年攀升。1965-1985 年的二十年間，武俠片成為邵氏公司最重要、產(chǎn)量最大的電影類型，在港臺、東南亞市場一枝獨秀，并打入國際市場。②第一部在美國1000 家影院同時作為商業(yè)放映的中國電影就是邵氏公司1971 年的武打片《天下第一拳》。邵氏武俠縱橫華語電影市場，收獲眾多忠實的消費者，主觀原因之一在于安撫了對男性審美缺席的潛意識焦慮。現(xiàn)代中國性別消費中男性符號由標(biāo)出性開始向非標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)。

三、不只是陽剛：偏離正統(tǒng)理想的非主流魅力

符號出現(xiàn)的原因在于意義的不在場。標(biāo)出男性魅力的邵氏武俠的出現(xiàn)，點明當(dāng)時文化場域中男性身體審美、電影場域中男性敘事主題、消費場域中男性媒介代理的不在場，也點明了現(xiàn)代性、多元性、理想化的男性氣質(zhì)的不在場。

傳統(tǒng)中國理想的男性氣質(zhì)，以儒家倡導(dǎo)的理性的、平和的、非暴力的、家長制度中的上位者為榜樣。游離于封建正統(tǒng)權(quán)威規(guī)則之外的男性俠者，在生物學(xué)領(lǐng)域雖稱謂為“男性”，但在文化領(lǐng)域內(nèi)則抽象為一種離經(jīng)叛道的、失控的危險性符號。這種以殘暴、過度和野蠻為標(biāo)志的異質(zhì)男性氣質(zhì)被主流文明所禁止與摒棄。歷史上由才子、文人所代表理智性的男性典范往往主宰勇武健壯型的男性典范。雖然“危險的存在”可以作為象征符號被攝入以娛樂為宗旨的通俗文藝中作為一種稀有的奇觀去取悅民眾，當(dāng)然即便在虛擬的敘事世界中這種危險的符號最后也要巧妙地被轉(zhuǎn)化，比如水滸英雄最后的被招安、封神諸仙最后的被封神，因而傳統(tǒng)武俠文學(xué)中俠士們的男性魅力不是來自武功的高超或暴力的成功，而是來自于他們的沉著穩(wěn)重（有理性）、有禮有節(jié)（非暴力）、鋤強扶弱（合道德），當(dāng)然還必須有一個合理合法使用暴力的社會身份，如歸附包拯的七俠五義那樣。封建時代傳統(tǒng)文藝中任何反叛制度的武者都不能稱為“俠”，而只能稱為“匪”，不可能在虛構(gòu)中作為正面的男性氣質(zhì)宣揚。

現(xiàn)代性的進步使俠士這種傳統(tǒng)文藝中需要有所預(yù)防與糾正的、缺失理性指引的男性身份，漸漸演變成現(xiàn)代理想男性的范例與象征。男性俠客在民國舊武俠小說與50 年代港臺新武俠小說中出現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差別，也出現(xiàn)在舊派武俠片和邵氏新武俠之間。原本單一的男性氣質(zhì)因時代的審美需求而演化出了更細(xì)致豐富的氣質(zhì)分支，各類分支間有著迥異的差別，但都能從自體方面揮發(fā)現(xiàn)代理想化的男性魅力。雖然之前非邵氏公司出品的武俠影片也出現(xiàn)有與傳統(tǒng)提倡的中正理性相反的叛逆?zhèn)b士角色，卻量少而單薄。是以張徹為首的邵氏導(dǎo)演們，用三百多部武俠功夫片的探索實踐，①在天映娛樂公司所購買版權(quán)并數(shù)字修復(fù)的759 部邵氏影片中就有298 部武俠功夫類型片，加上其他天映未購買到的邵氏影片，筆者估算邵氏公司的武俠電影約有300 余部。為俠士們注入了多姿多彩的現(xiàn)代性血肉魅力，拓展出多元化的菲勒斯氣質(zhì)。

人皆謂張徹武俠電影具有陽剛之風(fēng)，張徹自己當(dāng)年也提出“陽剛”的口號。殊不知，只用“陽剛”一詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能概括張徹電影的所有風(fēng)格，其影片中所展演的男性氣質(zhì)也不僅只有陽剛的一面?！哆叧侨齻b》中的燕子清（羅烈飾）具有亦正亦邪的心性。他被影片中的大反派縣官雇傭為護院打手，卻因為不屑雇主的為人，自覺是明珠暗投，總有些郁郁不得志的落寞神情。最后棄暗投明，與原雇主對抗時更加決絕。這個深沉落寞的邪氣之“俠”，行為舉止具備傳統(tǒng)儒俠、官俠所沒有的性格魅力?！丢毐鄣丁分械姆絼偅ㄍ跤痫棧┏聊蜒?、沉郁隱忍，遭同門欺壓、師父冷落卻并沒因此怨天尤人或叛逆不遜，既不木訥無情也不孤傲厭世。《大刺客》中的聶政（王羽飾）困惑于混沌的時代而焦慮煩躁，為盡孝選擇平庸無為，為報恩選擇發(fā)奮而起，刺殺成功后以剖腹剜目的慷慨之死驗證了有所作為的生命價值?！督鹧嘧印分械你y鵬（王羽飾）為情執(zhí)著，以張狂極端的方式來宣揚自己對金燕子的愛慕，即便他知道對方?jīng)]有與他相應(yīng)的感情，也要像一只一味撲向火焰的飛蛾。《鐵手無情》中的鐵捕頭（羅烈飾）有著泰山崩于前卻面不改色的沉穩(wěn)，對案情蛛絲馬跡分析的嚴(yán)謹(jǐn)，一人勇挑四匪首的勇氣，以及對待盲女與作為父親的首犯時露出的人道主義的尊重與溫情?！稛o名英雄》中的孟剛（姜大衛(wèi)飾）與鐵虎（狄龍飾）雖然是市井混混。為了金錢和一時意氣從北方軍閥處偷取槍支彈藥運給革命軍。但能為完成朋友的囑托歷經(jīng)磨難、慷慨赴死?！段寤ⅰ分械年惖牵ń笮l(wèi)飾），是曾犯下多條命案為逃避緝拿躲在一個世外桃源般的小鎮(zhèn)上的飛賊。《刺馬》中大反派馬新貽（狄龍飾）成了帶著耀眼光環(huán)的核心人物。一襲白衣亮相、外形俊美的狄龍在出場段落中的一言一行處處顯得英武豪邁、文采風(fēng)流，使得只做攔路搶劫這等小打小鬧活計的黃縱（陳觀泰飾）與張文祥（姜大衛(wèi)飾）立刻服膺心折，崇敬與傾慕之情油然而生。民間野史中“漁色負(fù)友”的反派在張徹手中反轉(zhuǎn)為至情至性的梟雄。他即便熱衷功名、權(quán)謀機變、心狠手辣，在對待愛情上卻也是“情之所鐘，正在我輩”。最后就算腹中匕首，也沒有命令眾多手下一哄而上、亂刀砍死張文祥，而是與之單打獨斗、一絕生死，算是對曾經(jīng)的兄弟之義做最后的吊祭。如此魅力無窮、讓人恨不起來的反派人物在武俠電影史上恐怕是首例。具有現(xiàn)代性思想的觀眾不會再拿守舊的善惡道德觀念去品評虛構(gòu)影片中角色的好壞，見慣了敦厚端方、儒雅正義的俠士們的觀眾更看重新鮮的美帶來感官與心理的刺激。于是，俊美倜儻、行事邪逆、狂傲不羈，乃至藐視一切禮法倫理的男性反派登上審美殿堂。

60 年代后期，世界時局風(fēng)云變幻，社會動蕩。張徹作品中許多主角呈現(xiàn)出陰郁、隱忍、冷酷、沉穩(wěn)的氣質(zhì)，如“大刺客”聶政、“獨臂刀”方剛（見圖3、圖4），卻又不是那種匡扶正義、大義凜然、見義勇為、為國為民、德高望重的陰郁與沉穩(wěn)。這類主角身上多少彌散著虛無主義的頹廢氣質(zhì)。70 年代中期，香港社會平穩(wěn)，經(jīng)濟發(fā)展。張徹作品中的主角變成了單純、原始、青春的具有初生牛犢般爆發(fā)性活力的后生小子。他們積極求新、打破陳舊、敢于向長輩權(quán)威挑戰(zhàn)，這類主角身上體現(xiàn)的是玩世不恭、戲謔笑鬧的無所謂的娛樂精神。張徹所鍛造的男性主角，其行事與個性都是中國傳統(tǒng)主流文化所否定與禁止的，有學(xué)者一語道破：“他的英雄是反叛分子、亡命之徒以及無法融入社會的人……而根據(jù)張徹的界定，新派武俠片的目標(biāo)，是在于創(chuàng)造少不更事、不顧后果、經(jīng)常犧牲性命的英雄?！盵7]

圖3

圖4

所以說，雖然張徹自己著力宣揚，其實在他的武俠影片中男性英雄不只有“陽剛”，還有著偏離正統(tǒng)的非主流氣質(zhì)。

四、不僅有張徹：多元化的菲勒斯氣質(zhì)

張徹作品中充溢著標(biāo)出性的偏離正統(tǒng)的男性氣質(zhì)，成為邵氏其他武俠導(dǎo)演下意識尊奉的模板，成為一種精神指引被不自覺地加以貫徹。申江導(dǎo)演的《插翅虎》中的郭九如（陳鴻烈飾），受各大門派之托，假扮插翅虎去陰家林騙婚以換走武林秘籍才能避免武林浩劫。這種臥底人物的設(shè)定對當(dāng)時觀眾而言新鮮而有奇趣。影片中被他人口口相稱“大俠”的陳鴻烈以正義為目的可以不擇手段，為獲取敵方信任而誘騙女主角失身，就絕非光明正大之舉，按照傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)就是個卑鄙小人。但是，他即便背負(fù)上道德卑劣之名，賠上性命也要突破重重艱險完成盜書的任務(wù)，并且敢于向女主角承認(rèn)欺騙感情之過。既然癡情的女主角都無怨無悔，更襯托出深入虎穴的陳鴻烈的邪魅吸引力，那么觀眾還有什么覺得他罪不可赦呢？鄭昌和導(dǎo)演的《六刺客》中的穆俊杰（凌云飾），受定遠(yuǎn)侯屬僚所托，帶領(lǐng)五個門客去刺殺仇人為藩主復(fù)仇。凌云為完成任務(wù)忍心離開新婚妻子，制定刺殺計劃，帶領(lǐng)五人輾轉(zhuǎn)追蹤。最后在妻子被殺，封地被撤，同伴死傷的殘酷境地下，仍舊不懼仇人強大的武功與之搏殺。至始至終的肅殺慘烈襯托的不是陳詞濫調(diào)的忠君（藩主）愛國（封地），而是刺客們背水一戰(zhàn)的決心與搏命拼殺的膽氣。何夢華的《黃飛鴻》是邵氏的第一部黃飛鴻影片。導(dǎo)演沒有因循關(guān)德興那種“溫和家長式”的黃飛鴻形象，而戲劇般地讓慣演奸人大反派的演員谷峰來飾演黃飛鴻。谷峰那張代入感極強、暴戾匪氣橫生的邪派面孔，突兀地背離了港人長久以來熟悉認(rèn)可的黃飛鴻形象，也算一種新的嘗試。劉家良的《陸阿采與黃飛鴻》則出現(xiàn)了華語電影史上首例少年黃飛鴻的形象。劉家輝飾演的黃飛鴻有著貪玩要強、執(zhí)著癡迷的少年心性，也有著不懼險阻、勤奮刻苦的堅強意志，更有著尊師重道、子孝兄悌的傳統(tǒng)美德，這樣新穎的一代宗師形象甚討觀眾喜歡。

劉家良的第一部影片《神打》也成功推出了汪禹這個油滑調(diào)皮、裝神弄鬼、古靈精怪，卻也心懷良善、懲惡除奸的小子形象?！队埲龖蝈\毛鼠》中的展昭（鄭少秋飾）和白玉堂（傅聲飾）師出同門，兩人爭強好勝非要見個高下卻總打個平手，于是均腹誹師父偏袒對方。白玉堂剪掉師父的胡子以激怒其教訓(xùn)自己以便偷學(xué)更多招式，遭師父痛打后而竟然斥責(zé)師父偏心卑鄙，并揚言再也不學(xué)習(xí)其武功，把傳統(tǒng)師徒應(yīng)有的尊重/被尊重關(guān)系徹底顛覆。孫仲的《絕殺令》中黑莫勒（姜大衛(wèi)飾）與師父井淼間的交談沒有長幼之分，嘻嘻哈哈、口無遮攔；與武林前輩爭搶過橋，不懂何謂尊老。羅棋的《麻瘋怪拳》、羅馬的《出籠馬騮》、袁浩泉的《奪棍》、劉家榮和王晶的《龍虎少爺》、徐蝦的《廣東靚仔玉》、邱家雄的《弟子也瘋狂》、梁小熊的《霹靂雷電》……這些不同導(dǎo)演的影片中的主角均是如張徹、劉家良影片中的后生小子一樣鬼馬調(diào)皮、百無禁忌。

70 年代中期異軍突起的楚原-古龍武俠片中男主角換成了年少風(fēng)流的公子、飄零無根的浪子。忠義、冷酷、沉穩(wěn)的悲情英雄是隱忍而禁欲的，活潑、鬼馬、叛逆的歡樂英雄是年少而不解風(fēng)情的，而楚原-古龍影片中的公子與劍客、浪子與殺手卻是溫柔多情的，這對于敘事內(nèi)的女性角色和敘事外的女性觀眾而言都有著更大的吸引力。楚原喜用的演員狄龍、爾冬升、劉永……把古龍筆下的幾個主要人物——楚留香、李尋歡、傅紅雪、蕭十一郎、陸小鳳的玉樹臨風(fēng)、風(fēng)流倜儻貼切地演繹出來。與沉浸在武力與俠義中那些不愛其軀的男性相比，楚原武俠片中的男性主角會欣賞、會愛護、會珍惜、會放棄，更懂得生命的美妙與生活的美好，是血肉更加豐滿的人。楚原之前，邵氏武俠片并不在乎服飾的精細(xì)，男、女俠客的扮相均是上身短襖、下身長褲、腰扎寬帶、足蹬布靴（這樣的短打扮是為了打斗動作的方便），主角們更是粗布短襖、很少華美錦衣，影片中的衣著光鮮者基本是武林惡霸、紈绔子弟之類的配角。尤其是張徹與劉家良的男主角們，衣服只是用來遮體而已，并不講求美感，最后總要赤膊上陣以肉身展現(xiàn)人體之美（見圖5）。而楚原則不然，他懂得衣飾也可以彰顯人的性格、修養(yǎng)與身份。他的影片中武者穿起了長衣，寬袖長擺在視覺上拉長了身形，強調(diào)發(fā)型與飾品的華美（見圖6、圖7、圖8），金冠玉帶儼然有魏晉古風(fēng)，外形上務(wù)必與原著中翩翩濁世的如玉公子接近。而在武術(shù)指導(dǎo)唐佳的寫意化設(shè)計下，這種長及腳面的下擺不但沒有影響動作，衣袖翩躚、裙裾翻飛，反而為打斗帶來一種飄逸的美感。這種在張、劉二人的武俠片中所感受不到的另一番動作之美是主角灑脫倜儻、風(fēng)流不羈的絕好腳注，而楚原-古龍武俠片中的這類男性氣質(zhì)脫離了粗糲，更加精致，不是極致的“陽剛”，也不是極致的“陰柔”，視覺上的性別風(fēng)格滑向中性。

圖5

圖6

圖7

圖8

邵氏黃梅調(diào)電影陰柔秀美的性別風(fēng)格占據(jù)審美正項。影片中男主角往往或文弱、無能（如許仙、漢元帝），或好色、昏聵（如呂布、正德皇帝），有時甚至被女主角所保護。而女主角的身份無論是妃子、才女、小姐、公主，還是酒家女、漁家女、青樓女、成形的妖精、下界的仙女，都是溫柔貌美、癡情專一、性格堅韌，總能“柔弱勝剛強”。如此在氣質(zhì)性情上搶占了男性本該有的屬性，爭取到性別風(fēng)格中項的部分份額。不過，作為性別審美正項本身，女性氣質(zhì)卻缺少多樣性。此后邵氏武俠電影發(fā)掘了不同于傳統(tǒng)時代理想男性氣質(zhì)的新類型，并隨著時代潮流的變遷而更加多樣化，男性武者、俠士們擁有更現(xiàn)代性、更立體性、更完美的迷人氣質(zhì)，有沉冷酷穩(wěn)、有叛逆狂傲、有調(diào)皮機智、有風(fēng)流多情……在女正項、男異項的性別魅力角逐中，異項內(nèi)容的多樣性自然比正項內(nèi)容的單一性要更具審美吸引力。況且，其中有些氣質(zhì)類型——如楚原-古龍武俠片中風(fēng)流多情、溫潤如玉的男主角們——在性別氣質(zhì)范疇內(nèi)偏向中性風(fēng)格，于是，逐漸擴大并占據(jù)部分中項的男性審美異項，開始了標(biāo)出項的翻轉(zhuǎn)歷程。

五、尾聲：翻轉(zhuǎn)后男色消費的品性降格

邵氏上百部影片中的上百個男性主角，確立了武俠電影中男性審美中心的絕對性。流水生產(chǎn)線上的男明星們按照其最初成功的角色被分配到不同導(dǎo)演的不同影片中去，輕車熟路地飾演類同的角色，維系樹立起來的氣質(zhì)魅力本色不變。堅韌的王羽、沉穩(wěn)的羅烈、俊朗的狄龍、張揚的姜大衛(wèi)、頑劣的傅聲、正氣的劉家輝……明星強化了英雄角色的氣質(zhì)，反過來角色也強化了明星的氣質(zhì)，主客二者完美融合。觀眾對男性氣質(zhì)的情感投射，使明星主體成為他們愛慕的偶像，角色客體成為他們審美的迷思。

毋庸置疑，號稱東方好萊塢的邵氏影視帝國在香港現(xiàn)代社會文化構(gòu)建中的作用舉足輕重。1965 年邵氏武俠新世紀(jì)的開幕，在其后的40 年內(nèi)逐漸引發(fā)了男明星的崛起、審美性別傾向的反轉(zhuǎn)、男色消費的昌盛等一系列文化上的連鎖反應(yīng)，并帶來擴散的區(qū)域性影響：從臺港地區(qū)蔓延至中國大陸，最終在現(xiàn)代消費文化已經(jīng)成熟的21 世紀(jì)的中國，男性消費符號大量的涌現(xiàn)，甚至占據(jù)原來由女性消費符號代理的一席之地，水到渠成地擺脫了消費文化性別風(fēng)格中的標(biāo)出屬性，迎來男色消費的黃金時代。

不過，愈演愈烈的男色消費文化擺脫不了后現(xiàn)代消費文化的通病，不能避免網(wǎng)絡(luò)時代消費社會的反諷大局面下吊詭的歷史性矛盾。從邵氏打造男明星的70 年代開始到新世紀(jì)之前，觀眾對男性明星符號的消費大多數(shù)基于精神審美需求。比如對李小龍的崇敬與模仿、對成龍的喜愛和追捧?，F(xiàn)如今人們（尤其是女性消費者）對男性的消費興趣更多地集中對身體外形的審美上，身體符號的文化意義被拋棄，突出身體的生理意義并當(dāng)做商品兜售。所謂的“小鮮肉”們，不需要費力去塑造具有氣質(zhì)魅力的藝術(shù)形象，只要有身材、有顏值就能夠吸引大批的粉絲，精神追求降格為肉體審美。當(dāng)年邵氏武俠開掘出來以不同的審美想象滿足人們不同審美趣味的多樣化菲勒斯氣質(zhì)，在幾十年后卻退化為單一。如今在東亞文化的消費語境中，溫柔、精致、迷人的帶有傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的“花樣美男”更受青睞，陰柔化的男性被媒體標(biāo)記為審美潮流。所謂男色消費時代，更準(zhǔn)確的說不是以文化上的性別審美風(fēng)格，而是以生物學(xué)上的男性性別符號出現(xiàn)的數(shù)量多少來劃定的。

當(dāng)年邵氏武俠電影，打出陽剛大旗與陰柔對抗，樹立起理想化、多樣化、現(xiàn)代化的男性氣質(zhì)類型，以藝術(shù)審美為高度去糾正社會文化中性別審美的失衡，成為性別消費文化中標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)的始源節(jié)點?，F(xiàn)在，男性消費風(fēng)格逐漸搶占正項后卻失去了原有的高層次審美品性，重新返回至陰柔，也算是一種時代的反諷了。