《佩德羅·巴拉莫》中的“死亡”敘事藝術(shù)特征

晉雪晴

《佩德羅·巴拉莫》是墨西哥作家胡安·魯爾福的代表作之一，自1955年問世以來，這部作品就吸引了大批文學(xué)評論家對其進行解讀分析，在世界上廣為流傳。在這部作品中，人物以死亡的狀態(tài)進行正常交往，構(gòu)成了一個獨特的“活死”世界。本文以作品中的“死亡”為研究主題，從“死亡”敘事在小說中的特色來深入研究作品的價值和意義，探尋這種具有鮮明特色的“死亡”觀念及其藝術(shù)表現(xiàn)特征，為解讀作品提供一條新的思路。

作為魔幻現(xiàn)實主義流派的先驅(qū)作品，胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》中對“死亡”這一題材的處理非常精確。作者將一個死去的世界直面呈現(xiàn)在人們眼前，他以不同的敘事方式描寫“死亡”，展現(xiàn)出隱藏在“死亡”背后的神秘因素。在真實現(xiàn)實和表象現(xiàn)實之間，作者以特殊的敘事技巧塑造出一個光怪陸離的世界。

一、循環(huán)往復(fù)的非線性敘事

從敘事結(jié)構(gòu)來看，這部小說突破了傳統(tǒng)意義上的小說的“時空局限”，也不似大部分小說一樣選擇傳統(tǒng)的敘事模式、以單一的對象作為敘事者，這部作品讓人無法分清角色主次，似乎每一條線索都能成為主線結(jié)構(gòu)。

就單純的故事發(fā)展情節(jié)而言，胡安·魯爾福對其中的時間因素做了多重處理。他先將所有事件都定義為“現(xiàn)在”，即假設(shè)的現(xiàn)在，然后在敘事時將無數(shù)歷史片斷投影到“現(xiàn)在”的界面。例如，胡安進入科馬拉見到愛杜薇海斯太太并與之如正常人般交談，隨后毫無預(yù)兆地插入這樣一段話，“后來我卻不這樣認為了。我覺得自己處于一個遙遠的世界，只好聽從命運的擺布了。我的身軀好像松散了的架子，失去了約束，向下彎曲，像是一塊破布一樣任人擺布”，這段話實則在隱約告訴讀者，胡安已非生者。將此段“歷史”投影至“現(xiàn)實”中，讓人模糊了時間概念。

魯爾福也假設(shè)了未來，并且多次在假定的未來中回憶從前，例如，文中提到的“雷德里亞神父很多年后將會回憶起那個夜晚的情景”與《百年孤獨》中“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午”的描寫形式非常相似，都是站在“未來”的角度觀望曾經(jīng)。

作品中還出現(xiàn)了體現(xiàn)拉美文化特征的“太陽歷”時空循環(huán)觀念。將開篇的阿文迪奧帶領(lǐng)胡安進入科馬拉與結(jié)尾的阿文迪奧將佩德羅殺死的故事內(nèi)容銜接起來，帶入這個圓形歷法后，整個作品的結(jié)構(gòu)成為一個緊緊連接的圓環(huán)，無論從這個圓環(huán)上的哪一點開始閱讀都能看到一個完整的故事。作品中出現(xiàn)的變化莫測的現(xiàn)在時，促使人們只能根據(jù)文本的發(fā)展狀態(tài)來定奪人物所在的時間。同一空間下可能會輪番出現(xiàn)陰陽的兩個世界，不同時空的場景也都可能肆意排放，時間、空間概念十分模糊，沒有界限。這些場景的組合混亂而孤立，閱讀只能依靠兩條線索：胡安尋找父親的過程與佩德羅·巴拉莫的生平經(jīng)歷。

（一）胡安尋找父親

胡安來到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，遇到的趕驢人阿文迪奧將他帶到科馬拉。從空無一人的住宅、破敗不堪的村莊中，胡安找到了愛杜薇海斯太太的客店，此后他還分別遇到了達米亞娜、多尼斯兄妹、多羅脫阿等人。這一條線索看似是在主要講述胡安的所見所聞，但從另一角度來看，胡安在與鬼魂的對話、交往中也了解到自己的父親佩德羅的人生經(jīng)歷：通過迎娶富有的多羅萊斯獲得了財富，化解了自己的財務(wù)危機;和蘇薩娜之間的感人的愛情故事;為保護自己的財產(chǎn)與革命黨周旋的驚險過程等。因此，在胡安尋父的過程中，亡靈們的出現(xiàn)既豐富了場景的魔幻色彩，還在不同的時間、不同的地點中以“他者”視角呈現(xiàn)了佩德羅的形象，塑造了如此循環(huán)往復(fù)的敘事形式。

（二）佩德羅的成長經(jīng)歷

在成年佩德羅·巴拉莫已經(jīng)去世多年的“現(xiàn)在”，在另一個平行時空，幼年佩德羅正在成長。作者直接導(dǎo)入自由對話，讓對話呈現(xiàn)幼年佩德羅不為爺爺禱告、不肯虛心學(xué)習(xí)的紈绔形象，這樣的敘事就像是對佩德羅未來命運的直接預(yù)言。隨著佩德羅的成長，他變得殘暴不堪，殺人搶地，為了財富而和女人結(jié)婚，面對革命黨時又曲意逢迎，這樣一副兩面派的嘴臉讓人覺得此人無可救藥。但他對蘇薩娜的情感是真摯的，他為愛情的內(nèi)心呼喊、痛苦、留戀是強烈又真實的，所以他的成長過程襯托出這個莊園主形象是立體的，他既是一個無惡不作的壞蛋，也是個內(nèi)心脆弱、珍惜愛情的男人。與此同時，以佩德羅為主線的故事情節(jié)也并非一注而下，其中穿插著很多過去的“曾經(jīng)”以及佩德羅時空的人物獨白，也從側(cè)面反映出佩德羅的成長經(jīng)歷。

二、多重時空結(jié)構(gòu)敘事

魯爾福把各個交織錯亂的、不同時空階段的獨立場景串聯(lián)在一起，編織成完整的作品，其中的重要媒介便是書中的亡靈形象。不管是在胡安時空中出現(xiàn)的多羅萊斯、阿文迪奧、愛杜薇海斯，還是在佩德羅時空出現(xiàn)的富爾戈爾、蘇薩娜等，他們都是敘事者，甚至像多羅脫阿、多羅萊斯等重疊出現(xiàn)在不同時空的同一人物扮演著不同視角下的敘事者，正因如此才能構(gòu)成多重時空。這些敘述者時而擁有清晰的邏輯，就像確實經(jīng)歷過某事件或是正在經(jīng)歷著某件事，但又時而思維混亂，好像所講述的消息都是道聽途說一般，這樣的敘事形式便構(gòu)成了作品中特殊的多重時空敘事。

復(fù)雜多樣的敘事結(jié)構(gòu)讓故事的完整程度看起來有些雜亂無章，這也正是很多文學(xué)批評家提到的“洗牌式”寫作手法，這一特征的寫作讓作品發(fā)生在現(xiàn)實世界，但又與現(xiàn)實存在巨大反差。

（一）交叉時空敘事

魯爾福將游蕩在科馬拉的亡靈們寫得幾乎與常人無異，通過他們正常的交流溝通以及生活來往，將科馬拉塑造為真實與虛無交錯的“人間煉獄”。例如，胡安到科馬拉時走過路口，看到一個頭戴面紗的女人在眼前突然出現(xiàn)，迅即消失，猶如根本沒有出現(xiàn)一般，走了一會兒又發(fā)現(xiàn)她出現(xiàn)在房間里，胡安向她打聽詢問時發(fā)覺她的聲音細如發(fā)絲，口中牙齒健全，但是舌頭說話時有些結(jié)結(jié)巴巴。這樣的介紹方式不僅讓讀者心中對這個女人的身份有了新的認知，又讓人感受著作者在時空創(chuàng)設(shè)上的跳脫。同時，作者又經(jīng)常不做任何交代就變換了敘事視角。例如，胡安與多羅脫阿在一起時先是聆聽來自虛無的女人在訴說著往事，但隨后的對話又將意識拉回現(xiàn)實：“我聽到有人說話，是女人的聲音，便以為是你?！薄芭说穆曇?？你以為是我？一定是那個自言自語的女人，在那座大墳里，她叫蘇薩娜太太?！弊髡吖室饽：巳斯碇g的界限，通過任意擺放人物的出場順序著力渲染一種奇特神秘的氛圍，讓讀者充分體會到似是而非、捉摸不定的環(huán)境。

（二）平行時空敘事

作品中在渲染“死亡”氛圍時很大程度上運用了平行時空敘事。魯爾?？桃夂雎粤藭r間和空間的局限，把發(fā)生在不同時代、不同地點、不同人物的各類事件放在同一時空中，拼接出小說的情節(jié)。隨著達米亞娜的突然消失，胡安突然發(fā)現(xiàn)自己獨自一人站在空蕩蕩的街道上，在街道的轉(zhuǎn)彎處聽到來自佩德羅時空的兩位婦女的交談：“我們還是快離開這里吧。要是他跟上我們，那一定是看上我們倆中間的一個了。你認為他會跟上誰呢？”“那我們還是快走吧。”到了夜晚，胡安又聽到姐夫與小舅子有關(guān)土地的爭執(zhí)：“誰說土地不是我的？”“人們都肯定地說你已經(jīng)把它賣給佩德羅·巴拉莫了?！弊髡邲]有對這兩段對話的發(fā)生做任何背景性闡釋，而是任由人們自由對話，讓對話呈現(xiàn)故事，將本是發(fā)生在不同時間、不同地點甚至不同性質(zhì)的兩起不相干事件拼接在同一時空里，將“死亡”主題完美融入這樣的平行時空敘事中。又如在多羅萊斯眼中，家鄉(xiāng)是美麗富饒、極具煙火人情氣息的，而在胡安踏上家鄉(xiāng)的土地后，眼睛看到的是一片斷壁殘垣，凄涼不已。魯爾福將母親的眼睛看到的情景與兒子眼睛到的場面同時呈現(xiàn)在讀者面前，科馬拉過去的繁榮景象與現(xiàn)在頹敗、破碎的模樣構(gòu)成的強烈對比更加立體地呈現(xiàn)“死亡”氛圍，給予讀者深刻的閱讀體會。

三、多元視角敘事

《佩德羅·巴拉莫》選用了不斷更替敘述者的敘述手法來闡述一個完整的故事，即后現(xiàn)代主義常提到的“不確定性”的多元視角敘事。就像屬于同一地點的科馬拉被他們賦予了屬于自己的鮮明特點和飄忽不定的特性，同一個佩德羅卻在不同人的眼中有著不同的形象。據(jù)此，人們可以從多元視角入手，探尋作品中關(guān)于描寫“死亡”敘事技巧。

（一）三個視角，三個科馬拉

作品圍繞村莊科馬拉為空間主體展開敘事。這個村莊的地點是固定的，但根據(jù)不同人物的不同描述，呈現(xiàn)在讀者眼前是大相徑庭的，具體可以總結(jié)為三個不同畫面。

首先是以已逝者為例，多羅萊斯眼中的科馬拉是塊美麗富饒、極具煙火氣息的土地，也是美好希望的寄托，“一過洛斯科里莫脫斯港，眼前便呈現(xiàn)一派美景，碧綠的平原上鋪著一塊塊金黃色的成熟了的玉米地。從那兒就可以看見科馬拉，到了夜里，月光下的土地呈銀白色”;佩德羅的童年時空也出現(xiàn)了，“從屋檐滴下的水把庭院里的沙土滴成一個個小孔。水珠滴在順著磚縫彎彎曲曲地往上爬的月桂樹的樹葉上……暴雨已經(jīng)下過，時而拂過一陣微風(fēng)，吹動了石榴樹枝，從樹枝上滾下一陣密密集集的雨珠。晶瑩的水珠灑在地上，立即失去了光澤……烏云消散后，陽光把石頭照得亮晶晶的，將萬物染成斑斑彩虹;陽光吸干了土地中的水分，又掀起一陣熱風(fēng)，在陽光照耀下，被風(fēng)吹得不停地搖曳著的樹葉閃閃發(fā)亮”，科馬拉的清晨充滿活力，“每天清晨，牛車一來，村莊就顫動起來……車輪發(fā)出的吱吱聲使窗戶震動起來，把人們從睡夢中驚醒。人們就在這個時候打開爐灶門，新烤的面包發(fā)出了香味。這時，也可能會突然打起雷下起雨來，春天可能來到了?！边@是朝氣蓬勃、生生不息的科馬拉。

其次是以生存者為例，胡安眼中的科馬拉是破敗荒蕪的代名詞，在他看來，這里是猶如鬼域的存在。胡安對科馬拉的描述是整部作品中最直接的敘述，但看起來籠罩了一層光怪陸離的荒誕，仿佛科馬拉是一個幻想出來的、不存在的、沒有任何生氣的領(lǐng)域。

最后是以曾經(jīng)真實生存在這里的人民為例，訴說切實存在過的科馬拉。佩德羅對他眼中的科馬拉并沒有進行直截了當(dāng)?shù)拿枋觯藗兛梢愿S他的生平經(jīng)歷，體會到科馬拉厚重的歷史感。這樣的科馬拉是由眾多敘述者合力刻畫而成，與其說這是一個地點，不如說這是一段被鍛造的過程、一個經(jīng)歷過的曾經(jīng)、一個由美麗富饒到人民飽受壓迫的變化，這樣的科馬拉更像是一個真實存在。在這一畫面的描述中，作者基本是按照佩德羅·巴拉莫的生平經(jīng)歷進行敘述，同時穿插了大量愛杜薇海斯太太、多羅脫阿的回憶、旁白等，雖然對科馬拉的直接描述并不是十分明朗，但人們?nèi)匀荒芨惺艹鲷敔柛Ｔ谧髌分械碾[喻，他想展示給世人有關(guān)科馬拉的真實變化。

這三個不同描述下的科馬拉有不同的意義和象征，同時也代表著三個不同時間指向，胡安眼中的科馬拉是現(xiàn)在，多羅萊斯的科馬拉是幻想的過去，伴隨故事情節(jié)一起展開的是真切的過去，它們形成了鮮明對比狀態(tài)，三種不同的時間與多個獨白人在敘事上構(gòu)成了“死亡”敘事下變動不定“不確定性”的空間結(jié)構(gòu)。

（二）不同的眼睛，不同的佩德羅·巴拉莫

作為作品主人公之一，佩德羅在不同人眼中的形象是不同的，在不同時間的同一人眼中形象也是不同的。一是在胡安問及佩德羅是個怎樣的人時，阿文迪奧說他“是仇恨的化身”。二是在愛杜薇海斯的口中，多羅萊斯是“一直很仇恨佩德羅·巴拉莫的”，因為佩德羅在與多羅萊斯結(jié)婚后一直奴役、使喚她，使她那雙溫柔的眼睛變得冷酷起來。而多羅萊斯接到能與佩德羅結(jié)婚的消息時，她是喜悅的，“請原諒，堂富爾戈爾，你瞧，我的臉都紅了。我沒有想到堂佩德羅會看上我”。隨著時間的推移，多羅萊斯對佩德羅的態(tài)度有了翻天覆地的改變，甚至不惜遠走他鄉(xiāng)來逃離這個人。三是奶奶眼中的童年佩德羅：“你，真是怪脾氣！我覺得你要倒霉了。佩德羅·巴拉莫。”在奶奶眼中，年幼的佩德羅是個頑固不懂事的孩子，這也為后面佩德羅的成長埋下很大伏筆。四是富爾戈爾眼中的佩德羅。一開始，富爾戈爾完全瞧不上佩德羅，對他不抱什么指望，“我那已故的老主人堂盧卡斯常常對我說：‘他是個廢物，是條懶蟲。我一直認為他說得對……當(dāng)初要不是自己留戀半月莊這個地方，今天也不會來看他了，他早就不告而別了”。最后，這位老管家竟然愿意為佩德羅而死，在遭遇革命黨時，富爾戈爾拼死想跑回莊園告訴老爺革命黨起義的這件事，卻“在馬跑的過程中，他給打死了。死時一條腿在馬上，一條腿在馬下”。

這樣的對比描寫為佩德羅的形象增添了更多的可塑性，他不再是單一的人物，而是立體的、圓形的人物。

四、多文化交融下的死亡觀

據(jù)研究，墨西哥人對于“死亡”這件事并沒有恐懼的心理?！杜宓铝_·巴拉莫》寫道，“他們相信生死輪回，死神對于墨西哥人來說并不陌生，他們不怕死神，敢于面對死神，甚至嘲笑死神，給死神取了許多外號：老太婆、禿腦殼等”，他們“常常談到死亡，和死亡開玩笑，嘲弄它，與它親昵，伴他入睡，對它表示祝賀”。甚至，墨西哥人還會過“死人節(jié)”，也就是人們熟悉的亡靈節(jié)。

就像2017年上映由李·昂克里奇執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《尋夢環(huán)游記》，它的靈感其實就來源于墨西哥的傳統(tǒng)節(jié)日——亡靈節(jié)。在墨西哥人民的眼中，死亡便是生命的最高意義，因為生死互補才能完成一個生命周期。因此，每年的亡靈節(jié)，墨西哥會通過載歌載舞的形式祭奠已逝的親人，通宵達旦與亡靈們歡度這一年一度的團聚時刻。

對于墨西哥人民而言，死亡是生存的延續(xù)，也是生存的另外一種形式。因此，魯爾福作品中描繪的亡靈們還依舊保持著現(xiàn)實中的人的生活方式，趕驢人阿文迪奧做著郵差的工作;女店主愛杜薇海斯也依舊操持著客店的生意;多尼斯兄妹則是在收留胡安后忍不住竊竊私語，討論著他的來歷;神父雷德里亞依舊日復(fù)一日地做著救贖與禱告的工作……對于胡安來說，他從內(nèi)心深處也沒有對于鬼魂的恐懼心理，反倒是輕車熟路地接受著他們之間的相處狀態(tài)，甚至在獲悉多尼斯兄妹已經(jīng)死去的狀態(tài)下笑著問他們是不是死人。

魯爾福不僅吸收借鑒了悠久拉美文化影響下的墨西哥人民對于死亡以及生死輪回的超然態(tài)度，并且在作品中呈現(xiàn)出不同文化熏陶下的墨西哥人民的宗教信仰。

（一）殖民文化

墨西哥人民對生死的獨特觀點與其政治層面脫不開關(guān)系。墨西哥曾經(jīng)是西班牙的殖民地，被西班牙統(tǒng)治長達幾個世紀，其間，天主教信仰傳到墨西哥，與墨西哥原有的宗教信仰文化融合交錯。作品中出現(xiàn)很多彰顯天主教的元素，愛杜薇太太脖子上的圣母瑪利亞的圣像、佩德羅的母親讓佩德羅為已逝祖父念的《玫瑰經(jīng)》、佩德羅已逝祖父過的“九日禱”等，這些信息聯(lián)系在一起構(gòu)成了墨西哥人信仰天主教的關(guān)鍵內(nèi)容。例如，愛杜薇海斯太太“穿著樣式古舊的白色亞麻布外衣，脖子上掛著一個用線穿起來的圣母瑪利亞的圣像，上面書寫著：罪人避難處”。愛杜薇海斯是自盡身亡，而在天主教的教義中，自殺是對上帝意愿的違背，是罪行。所以，她胸前掛的圣像表明了她對天主教的信仰，也寄托了對自己罪行救贖的希望。又如，達米亞娜告訴胡安在她遇到守靈的人并留下念《天主經(jīng)》時，她的姐姐西斯蒂娜會沖到達米亞娜面前讓她幫助為自己“求求上帝”，因為西斯蒂娜得不到祈禱和寬恕，無法脫離苦難，只得“到今日還在這世間游蕩”。再如，多尼斯兄妹告訴胡安他們?yōu)楣砘陚冏龆\告的事情，但無法得到上帝的青睞，即使主教來到科馬拉行堅信禮時，他們立在面前懺悔。這些現(xiàn)象都在告訴人們，亡魂生前的罪孽讓他們無奈飄游的世間，但他們?nèi)匀粵]有忘卻對天主教的信仰，他們?nèi)匀幌Ｍㄟ^救贖洗刷自己的罪孽從而得到寬恕進入天堂。

（二）拉美地區(qū)文化融合

作品在很多情節(jié)的敘述中還借用了印地安民族獨有的關(guān)于“死亡”的傳統(tǒng)文化意識以此來刻畫神秘氣息。很多故事情節(jié)不僅表現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實相結(jié)合的濃厚的拉美特色，而且充分表現(xiàn)了拉丁美洲的文化特征。例如，印第安人在科馬拉山谷賣甘菊花、迷迭香，夜晚，印第安人收了攤子，路過教堂時還在圣母面前做了禱告，并留下了供品。

同時，魯爾福借鑒西方超現(xiàn)實主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式并結(jié)合拉丁美洲本土的豐富素材，將魔幻與現(xiàn)實在文學(xué)作品中很好地融合起來。例如，胡安這樣描述多羅萊斯遺留下的唯一一張照片：“母親一貫反對拍照，常說照相是一種巫術(shù)。說起來照相道真有點像巫術(shù)。就拿她這張照片來說吧，上面盡是針眼般的小洞，在她心口處還有一個特別大的洞，這洞大的可以伸進一個中指?！爆F(xiàn)實存在的事物被賦予魔幻的色彩，人們從獨特的拉美文化意識中體會“魔幻”與“現(xiàn)實”結(jié)合的特殊藝術(shù)技巧。

真實與離奇、現(xiàn)實與幻境、生存與死亡的界限變得模糊，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的局限，魔幻現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作特點在《佩德羅·巴拉莫》中得到了精彩而充分的體現(xiàn)。正如《百年孤獨》的作者馬爾克斯所說：“對我來講，最重要的問題是打破真實的事物同似乎是令人難以置信的事物之間的界限，因為在我試圖回憶的世界中，這種界限是不存在的?！庇性u論家曾指出：“《佩德羅·巴拉莫》已經(jīng)構(gòu)成了一部墨西哥當(dāng)代神話，因為作者巧妙地運用了天主教和墨西哥土著居民對生與死的傳統(tǒng)觀念創(chuàng)造了一個鬼魂世界，使它成為一部《啟示錄》式的作品?！?/p>

通過上述分析可知，胡安·魯爾福創(chuàng)造的這樣一個鬼魂世界在墨西哥的文化中有著非常深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)，它包含了墨西哥人民的古老生死觀和融合匯聚的宗教信仰。

作者將魔幻與現(xiàn)實融合在一起，不受任何傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說因素的制約。所以，作品中的凌亂碎片需要讀者在閱讀的過程中排列整合，作者看似在描述科馬拉的興衰變化，實則在反映彼時的墨西哥農(nóng)村莊園主制度，揭示了20世紀初不徹底的墨西哥革命帶給農(nóng)村的災(zāi)難。作品字里行間貫穿著朦朧、灰色和虛無的基調(diào)，故事的整體氣氛也覆蓋著悲難的宿命，作者借助對“死亡”的闡述從而對人類的命運進行了深沉的思考。這種多層次、復(fù)調(diào)性的主題表達，使得小說的主題立意深刻、回歸現(xiàn)實，從而為這一部作為魔幻現(xiàn)實主義代表作品的世界性名著提供了深厚的思想底蘊。

（北京市朝陽外國語學(xué)校）