布里頓《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析

陳明

摘 要：布里頓是著名作曲家，其創(chuàng)作的作品備受人們歡迎。據(jù)了解，布里頓創(chuàng)作的作品除了歌劇、室內(nèi)樂(lè)，還涉及舞劇、合唱等，音樂(lè)題材相當(dāng)豐富，《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》是其代表作之一，影響力深遠(yuǎn)，作者借助作品充分表達(dá)了自己內(nèi)心的情感，內(nèi)容豐富，情感真摯。文章嘗試分析該作品的曲式結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步展現(xiàn)作品曲式結(jié)構(gòu)的特征與原則，對(duì)大家了解該作品有所幫助。

關(guān)鍵詞：布里頓;《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》;曲式結(jié)構(gòu)

通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)對(duì)歐洲音樂(lè)的研究多集中于德國(guó)作曲家的作品、法國(guó)作曲家的作品，很少涉及英國(guó)作曲家的作品。布里頓創(chuàng)作了多種體裁的音樂(lè)作品，其作品具有一定的深度，所以研究布里頓的作品有益于補(bǔ)充理論研究?jī)?nèi)容，具有重要意義。本文就布里頓《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析與探討。

一、布里頓《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的創(chuàng)作背景

布里頓一直想創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)影響力的規(guī)模化合唱作品，以在合唱作品中占據(jù)重要位置，給人留下深刻印象。1940年，布里頓暫住美國(guó)，受英國(guó)文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，針對(duì)慶典活動(dòng)創(chuàng)作交響樂(lè)，正式創(chuàng)作過(guò)程中，布里頓逐步認(rèn)識(shí)到該部交響樂(lè)的重要性，即紀(jì)念建國(guó)。受自身思想理念的影響，布里頓將該部交響樂(lè)命名為《安魂交響曲》，希望借助該作品紀(jì)念在侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的人們，由于日本政府反對(duì)，最終被撤回，后來(lái)該作品得到約翰·巴比洛里的欣賞并成功演出。隨后二年，布里頓仍生活于美國(guó)，他與奧頓合作，共同創(chuàng)作歌曲來(lái)歌頌圣誕節(jié)，雖然后來(lái)布里頓回到英國(guó)，但他們之間的合作并未結(jié)束。直至1946年，由于奧頓個(gè)人因素，兩人最終結(jié)束創(chuàng)作計(jì)劃。1945年，布里頓和羅納爾德·頓坎達(dá)成共識(shí)，共同創(chuàng)作了《盧克萊修受辱記》這一歌劇。1948年，布里頓受到甘地遇刺事件影響，決定創(chuàng)作以和平為主題的音樂(lè)作品，但受相關(guān)因素的阻礙，該想法并非得到實(shí)踐，同年創(chuàng)作了《春天交響曲》，該作品既融合了女高音、男高音，也涉及混聲合唱等，一定程度上為《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的創(chuàng)作鋪墊奠定了基礎(chǔ)。

受二戰(zhàn)影響，考文垂大教堂音樂(lè)節(jié)逐步接受世界各國(guó)作曲家的音樂(lè)作品，其中布里頓的作品得到委員會(huì)的關(guān)注與重視，希望布里頓圍繞新教堂的創(chuàng)建創(chuàng)作一部作品，得知該消息后布里頓感到極為榮幸，愉快地接受了委員會(huì)的邀請(qǐng)。1959年，布里頓正式與委員會(huì)簽約，開(kāi)始創(chuàng)作《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》，創(chuàng)作該作品的初衷是圍繞獨(dú)唱者與合唱隊(duì)創(chuàng)作出具有足夠長(zhǎng)度的作品。將威爾弗雷德·歐文的詩(shī)篇融入作品，因而總譜封面是歐文詩(shī)篇的內(nèi)容，起到一定的警醒作用。扉頁(yè)記錄著在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的好友的姓名。至此涵蓋多樣化音樂(lè)體裁的《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》誕生了。該作品首演時(shí)間為1962年，首演地址為考文垂圣·邁克爾大教堂。首演當(dāng)晚布里頓扮演指揮者的角色，演出取得圓滿成功。自此，《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》成為經(jīng)典之作，備受英國(guó)公眾關(guān)注。

二、布里頓《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的曲式結(jié)構(gòu)

第一，第一樂(lè)章“永世安息”曲式結(jié)構(gòu)。結(jié)合歌詞內(nèi)容來(lái)看，該樂(lè)章主要由“永世安息”“厄運(yùn)青年的頌歌”與“慈悲經(jīng)”構(gòu)成。結(jié)合材料組織來(lái)看，該樂(lè)章曲式為變體復(fù)二部曲式。變體復(fù)二部主要由一級(jí)曲式、次級(jí)曲式、排練號(hào)、中心音、調(diào)性、演唱形式、樂(lè)隊(duì)編制、速度與節(jié)拍組成。一級(jí)曲式中的第一部分是再現(xiàn)單三部曲式，次級(jí)曲式中的第一部分僅使用了兩種音調(diào)，而樂(lè)隊(duì)聲部有所不同，多借助音程拓展音樂(lè)。另外，一級(jí)曲式中的第一部分主要由三種次級(jí)曲式組成。中段曲式為恰空變奏曲，該恰空變奏曲不同于其他變奏曲，所展現(xiàn)的特征具有一定的創(chuàng)新性，其中固定和聲“主題”這一次級(jí)結(jié)構(gòu)實(shí)施了兩次以上變奏，盡管三和弦仍在和聲中占據(jù)主要地位，但功能虛進(jìn)內(nèi)涵日益薄弱，逐步朝著十二音技術(shù)方向發(fā)展。結(jié)合演唱形式來(lái)看，該樂(lè)章較好地展現(xiàn)了再現(xiàn)與循環(huán)原則，在統(tǒng)一結(jié)構(gòu)方面起到了積極作用。

第二，第二樂(lè)章“憤怒的日子”曲式結(jié)構(gòu)。該樂(lè)章與多首歐爾創(chuàng)作的詩(shī)相融合，相對(duì)較長(zhǎng)，音樂(lè)情緒處于動(dòng)態(tài)化狀態(tài)，樂(lè)章曲式集中于多部再現(xiàn)曲式，該曲式內(nèi)容相較于變體復(fù)二部曲式有所不同。該樂(lè)章雖然未對(duì)曲式內(nèi)容作明確要求，表面相對(duì)自由，但材料組織極為嚴(yán)密，曲式結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)謹(jǐn)。再現(xiàn)時(shí)，無(wú)論是音樂(lè)材料還是演唱形式均表現(xiàn)出對(duì)稱性特征，若圍繞第四部分進(jìn)行演唱，可將該樂(lè)章曲式視作集中對(duì)稱變體曲式。同時(shí)，該樂(lè)章延續(xù)了組曲融合原則，體現(xiàn)了樂(lè)章的統(tǒng)一性。其中第一部分是伴奏曲式，由次級(jí)曲式、小節(jié)排練號(hào)與調(diào)性組成，以變奏手法再現(xiàn)?；炻暫铣獮榱嗽鰪?qiáng)效果添加了新材料，即女高音獨(dú)唱材料與男高音獨(dú)唱材料，材料日趨豐富，為動(dòng)力再現(xiàn)鋪墊了良好基礎(chǔ)，可見(jiàn)，歌詞復(fù)雜程度對(duì)樂(lè)章再現(xiàn)手法起到?jīng)Q定性作用。第三部分為單三部曲式，演唱形式不局限于混聲合唱，還融合了女高音獨(dú)唱與混聲合唱，氣勢(shì)磅礴。

第三，第三樂(lè)章“奉獻(xiàn)經(jīng)”曲式結(jié)構(gòu)?！胺瞰I(xiàn)經(jīng)”曲式為變體復(fù)三部，構(gòu)成要素與第一章曲式相近。該樂(lè)章曲式為變體復(fù)三部的原因是第二部分中，無(wú)論是男中音還是室內(nèi)樂(lè)隊(duì)材料，都延續(xù)了第一部分使用的材料，直到接近最大排練號(hào)再添入新的材料，體現(xiàn)材料創(chuàng)新性的同時(shí)使音樂(lè)更加清晰，這就意味著中部所使用的音樂(lè)材料存在非對(duì)比音樂(lè)材料，從音樂(lè)作品實(shí)際情況來(lái)說(shuō)，此種手法較少見(jiàn)，尤其在復(fù)三部曲式中更為少見(jiàn)。

第四，第四樂(lè)章“圣哉經(jīng)”曲式結(jié)構(gòu)。“圣哉經(jīng)”歌詞主要涉及兩部分，即“圣哉”與“毀滅”?！笆ピ铡敝胁煌柙~對(duì)應(yīng)不同演唱形式，第一句歌詞對(duì)應(yīng)女高音獨(dú)唱形式，第二句歌詞對(duì)應(yīng)混聲合唱形式，考慮到演唱形式的差異性，可以將其視作引子，剩余歌詞對(duì)應(yīng)女高音獨(dú)唱與混聲四部合唱，這決定了曲式結(jié)構(gòu)為單三部曲式?！皻纭敝猩婕暗哪兄幸舄?dú)唱存在一定的特殊性，處于獨(dú)立狀態(tài)，無(wú)論是調(diào)性還是材料均表現(xiàn)出延續(xù)性特征，尾氣相對(duì)長(zhǎng)大。該樂(lè)章起始部分涵蓋多種引子材料，第一部分為女高音獨(dú)唱，主要針對(duì)鋼琴伴奏而言，發(fā)揮著引子功能，第二部分為混聲合唱，與合唱密切相連，所以該兩部分屬于引子部分。由于男中音獨(dú)唱尾氣相對(duì)長(zhǎng)大，高樂(lè)章是以長(zhǎng)大尾氣與兩部分引子為基礎(chǔ)的再現(xiàn)單三部曲式。這一曲式使用了傳統(tǒng)音樂(lè)形式，即應(yīng)答圣歌，以多種演唱形式相呼應(yīng)的方式烘托音樂(lè)氣氛、活躍音樂(lè)旋律。

第五，第五樂(lè)章“羔羊經(jīng)”曲式結(jié)構(gòu)。該樂(lè)章屬于短小樂(lè)章，所使用曲式為回歸曲式，該曲式相對(duì)傳統(tǒng)，混聲合唱主要集中于疊歌部分，男高音獨(dú)唱主要集中于歐文詩(shī)部分。值得一提的是，雖然該樂(lè)章延續(xù)了回歸曲式，但具體使用過(guò)程中作者適當(dāng)作出創(chuàng)新，相較于以往回歸曲式有所不同，即遵循循序漸進(jìn)原則進(jìn)行插部、疊歌安排，所以可以視作以再現(xiàn)因素為基礎(chǔ)的差異化變體回歸曲式。該樂(lè)章獨(dú)特特征主要體現(xiàn)在以變體回歸曲式表達(dá)交替圣歌方面，交替圣歌是傳統(tǒng)音樂(lè)形式，要想有效表達(dá)需掌握一定變體回歸曲式技巧，其中音樂(lè)材料視角下的男高音獨(dú)唱部分可以分為三部分，不同部分對(duì)應(yīng)不同排練號(hào)、小節(jié)、演唱形式與樂(lè)隊(duì)編制。樂(lè)章材料以固定主題形式貫徹落實(shí)于樂(lè)章全過(guò)程，結(jié)合該形式可以將低音主題方式視作帕薩卡利亞，該方式區(qū)別于以往帕薩卡利亞方式，相對(duì)靈活，不局限于固有形式。事實(shí)上，該主題除了通過(guò)低音聲部展現(xiàn)，還以多樣化構(gòu)成方式貫穿于其他聲部。另外，從樂(lè)章原則角度來(lái)看樂(lè)章曲式亦是邊緣曲式。

第六，第六樂(lè)章“拯救我”曲式結(jié)構(gòu)。該樂(lè)章涉及三部分內(nèi)容，一是“主拯救我”，二是“慈悲經(jīng)”，三是“奇異的相遇”，前兩部分內(nèi)容是拉丁文。材料組織視角下的樂(lè)章延續(xù)了綜合性寫法，樂(lè)章曲式屬于復(fù)合曲式，該曲式主要包括一級(jí)曲式、次級(jí)曲式、排練號(hào)、演唱形式、樂(lè)隊(duì)編制等構(gòu)成因素，其中第一、第二部分均為復(fù)三部曲式。第一部分的復(fù)三部曲式使用的材料既有新材料也有舊材料，并選擇上述樂(lè)章部分材料加以應(yīng)用，借助樂(lè)隊(duì)聲部相關(guān)材料進(jìn)行疊置，有效表達(dá)個(gè)性化需求。第二部分的復(fù)三部曲式以宣敘調(diào)為主，深刻表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性，音樂(lè)發(fā)揮了顯著作用。第三部分多使用綜合性材料，以更好地滿足復(fù)雜的套曲需求，通過(guò)“復(fù)歌詞”方式進(jìn)行歌詞處理，將諸多歌詞進(jìn)行交織，不同類型的歌詞對(duì)應(yīng)不同的旋律、伴奏音響，能夠更好地宣泄情感，即渴望和平的情感。第四部分是套曲的結(jié)束，使用簡(jiǎn)短歌詞給人思考的空間。

總而言之，《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》是一部氣勢(shì)恢宏的巨作，該作品的曲式結(jié)構(gòu)延續(xù)了傳統(tǒng)音樂(lè)作品曲式結(jié)構(gòu)的一般性原則，展現(xiàn)了和平理念。為了更好地彰顯作品的魅力，布里頓在展現(xiàn)并列原則、再現(xiàn)原則的同時(shí)還將不同原則加以融合，創(chuàng)作出不同于一般音樂(lè)作品的曲式，即邊緣曲式與變體曲式。從某種程度上來(lái)說(shuō)，《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》是一部具有復(fù)雜套曲的音樂(lè)作品，是集形式與內(nèi)容于一體、技術(shù)與藝術(shù)于一體的音樂(lè)作品，值得我們欣賞與研究。

作者單位：

隴南師范高等?？茖W(xué)校