從《摩訶兜勒》到“橫吹曲辭”

齊嘉銳 屈玉麗

摘要：公元前138年，漢博望侯張騫從絲綢之路歸來，為中原地區(qū)帶來了橫笛樂器和在龜茲地區(qū)流傳的樂曲《摩訶兜勒》，推動了漢朝樂曲與詩歌的融合發(fā)展。同時(shí)，《摩訶兜勒》對“橫吹曲辭”產(chǎn)生及發(fā)展的啟迪，橫笛于“橫吹曲辭”中的應(yīng)用，都使得漢樂府及樂府詩煥發(fā)了新的生機(jī)與活力。

關(guān)鍵詞：《摩訶兜勒》 龜茲樂 橫吹曲辭 樂府詩歌

張騫出使西域，開辟了絲綢之路，不僅給人民帶來了商貿(mào)上的便利，也為文化的交流碰撞提供了新的途徑。絲綢之路的開通為漢王朝帶來了寶貴的文化財(cái)富，也為漢樂府的發(fā)展提供了助力。

一、《摩訶兜勒》的樂府化變革

《摩訶兜勒》的東傳使得龜茲樂第一次進(jìn)入了中原人民的視野，也是龜茲樂與中原文化的第一次碰撞。從一部樂曲到多首詩歌，《摩訶兜勒》實(shí)現(xiàn)了自身在中原文化中的嬗變。

（一）從《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》

公元前2世紀(jì)，《摩訶兜勒》便已在龜茲一帶流傳。周菁葆更是直接認(rèn)為“龜茲樂即是《摩訶兜勒》曲的濫觴?！雹佟澳υX”與“兜勒”皆是梵語，“摩訶”之意為“大”，“兜勒”為地名“吐火羅”?！澳υX兜勒”即是“大吐火羅”，又稱“大夏”，意指大夏之地。而龜茲地處各方文化交流的中心，《摩訶兜勒》由大夏很快就流傳到了龜茲一帶，并與龜茲樂進(jìn)行融合，因此才會出現(xiàn)早至公元前2世紀(jì)時(shí)《摩訶兜勒》便已在龜茲地區(qū)廣為流傳的現(xiàn)象。

公元前138年，張騫出西域獲《摩訶兜勒》，將其帶回了中原。晉朝崔豹《古今注》稱：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶》《兜勒》二曲?！雹谠诿Q上，亦有人認(rèn)為《摩訶》《兜勒》為一曲的觀點(diǎn)，以下不做過多的贅述，皆稱為《摩訶兜勒》。

《摩訶兜勒》進(jìn)入中原后的發(fā)展之路并不平順?！澳υX、兜勒，皆胡語也，協(xié)律校尉李延年因胡曲更新聲，二十八解其法，乘輿以為武樂，后漢以給邊將?！雹蹖τ诔跬ㄍ庥虻臐h朝來說，在當(dāng)時(shí)缺乏理解《摩訶兜勒》這種殊方音樂的條件，不得已令音樂家李延年根據(jù)當(dāng)時(shí)已經(jīng)接觸過的邊地胡樂，即“因胡曲”予以新解，對《摩訶兜勒》進(jìn)行中原化的解讀?！缎侣暥私狻酚纱硕?，一次從龜茲樂到中原音樂的變革也由此完成。

《新聲二十八解》在后世的傳承中有所遺失，郭茂倩在《樂府詩集》中說：“魏、晉以來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，二曰《隴頭》，三曰《出關(guān)》，四曰《入關(guān)》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折楊柳》，八曰《黃覃子》，九曰《赤之揚(yáng)》，十曰《望行人》?！雹茈m說有十曲遺存，但原有的漢樂府曲目已不可考，現(xiàn)存的只有郭茂倩《樂府詩集》中所載的“舊題新作”，與龜茲樂之間的關(guān)聯(lián)早已模糊不清。以《隴頭》為例，《樂府詩集》中僅存有陳后主的五言詩與張籍的七言詩兩首。二者雖是同題，形式與內(nèi)容卻早已不同。因此，想要考察《新聲二十八解》與龜茲樂之間的關(guān)聯(lián)，還應(yīng)從其演奏方式上來探尋。

（二）《摩訶兜勒》衍生作品的發(fā)展傳承

《新聲二十八解》出自《摩訶兜勒》，自然可以看作是《摩訶兜勒》的衍生作品，但《摩訶兜勒》的衍生作品遠(yuǎn)不止于此。在后世傳承中，《新聲二十八解》逐步發(fā)展，上文所對比的《隴頭》二詩便是一大例證。從陳到唐，《隴頭》一題就產(chǎn)生了如此大的差異，那么從漢到唐，乃至更后，同題之作間的差異恐怕會更大，也就會出現(xiàn)新的發(fā)展。漢朝之后，中原文人曾多次掀起“以樂府舊題寫新詩”的浪潮，《摩訶兜勒》最初的衍生作品——《新聲二十八解》也在這個(gè)過程中出現(xiàn)了更多的衍生。

以《折楊柳》詩為例，不包括以《折楊柳歌》《折楊柳枝歌》為題的創(chuàng)作，后世的《折楊柳》詩就達(dá)到了25首之多。從一曲《折楊柳》到數(shù)量龐大的詩歌，足以證明漢樂府詩正以“樂府舊題”的形式活躍在后世文人的新作之中?！赌υX兜勒》衍生作品的繁榮雖然代表不了漢樂府發(fā)展的全貌，但足以窺見樂府詩歌在后世發(fā)展的興盛。樂府詩歌有著極強(qiáng)的生命力和包容性，從對《摩訶兜勒》的吸收中便可略知一二。

反觀《摩訶兜勒》，其從大夏到龜茲再到中原的傳播過程也足以證明《摩訶兜勒》強(qiáng)大的適應(yīng)能力。在與龜茲樂融合之后即在龜茲一帶廣為流傳，與中原音樂融合后衍生之作層出不窮，從《摩訶兜勒》推動漢樂府發(fā)展的背后也可看出《摩訶兜勒》自身所蘊(yùn)含的音樂文化能量之強(qiáng)大。這亦是其被分解的原因之一。

二、橫笛對樂府表達(dá)形式的豐富

橫笛與《摩訶兜勒》同時(shí)進(jìn)入中原，共同影響了樂府的發(fā)展?！赌υX兜勒》起初為橫吹樂，其樂器即是橫笛，因而橫笛樂器直接影響了“橫吹曲辭”的產(chǎn)生。

（一）從橫笛到“橫吹曲辭”

橫笛，又名“橫吹”，出于印度，與佛教文化一同傳播至西域，在西域地區(qū)接受了以龜茲樂為代表的西域音樂的影響。最終，受龜茲樂影響的橫笛及其演奏方法被張騫帶回了長安。克孜爾石窟中對橫笛樂器多有刻畫，即是橫笛接受龜茲樂影響的明證。

最初的漢樂府中并沒有與“橫吹”相關(guān)的名目，也是在張騫從西域帶回橫笛之后才出現(xiàn)了一系列圍繞橫笛的創(chuàng)作，出現(xiàn)了“橫吹曲辭”的類別。從橫笛到“橫吹”，就是音樂作用于文學(xué)的成果之一。王曉俊在《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)研究》一書中提道：“‘橫吹之名，當(dāng)與漢代‘橫吹曲存在毋庸置疑的關(guān)聯(lián)——‘橫吹曲名中有‘橫吹二字，即暗示軍容愷樂因橫吹之笛為主奏樂器而得名?！雹葸@便證明了橫笛是“橫吹曲辭”的前身。

而談及“橫吹曲辭”，郭茂倩《樂府詩集》解釋為：“橫吹曲……有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也?！雹抟匝葑喾绞綄⑵溥M(jìn)行了分類，這也間接證明了演奏方式對詩歌分類產(chǎn)生的影響?！稌x書》曰：“胡角者，本以應(yīng)胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也?！雹哂纱丝梢?，胡角才是“橫吹曲辭”的主要演奏樂器。

可“橫吹曲辭”不是出自橫笛樂器嗎？“橫吹”之稱雖來源于橫笛，但僅靠橫笛的表現(xiàn)力并不能滿足于“橫吹曲辭”的發(fā)展?！皺M吹曲辭”的前身——《新聲二十八解》誕生之初就對胡曲、軍樂有所借鑒，胡角得到“橫吹曲辭”的青睞亦是必然。因而在后世的發(fā)展中，胡角代替了橫笛的位置，而“橫吹”則逐漸由漢初橫笛發(fā)展成為一種演奏方式的泛稱了?！皺M吹曲辭”也因?yàn)槠渌麡菲鞯募尤攵挥诒憩F(xiàn)力。

關(guān)于“橫吹曲辭”，郭茂倩又解釋為：“是用鼓角在馬上吹奏的軍樂?！雹嘟Y(jié)合前文所舉“有鼓角者為橫吹”的解釋，可見除了胡角樂器的加入以外，鼙鼓樂器也融入“橫吹曲辭”的演奏中。《晉書·樂志下》載曰：“鼓角橫吹曲。鼓，案《周禮》‘以鼙鼓鼓軍事?！雹徇@也符合郭茂倩將“橫吹曲辭”解釋為軍樂的論斷。

（二）“橫吹曲辭”的發(fā)展變化

“橫吹曲辭”源于橫笛，亦源于《新聲二十八解》。《新聲二十八解》最初是“因胡曲”而解，最終又由朝廷交給了戍守在邊疆胡地的將士。因此，這二十八曲始終屬于邊地音樂的范疇。其遺存在《樂府詩集》“橫吹曲辭”中收錄，這就證明了邊軍、胡曲與《新聲二十八解》之間直接的關(guān)聯(lián)，與“橫吹曲辭”之間間接的關(guān)聯(lián)。

從橫笛到鼓角，從最初的龜茲風(fēng)格濃厚到后來各方樂器的融合，“橫吹曲辭”的發(fā)展變化無不說明著龜茲樂與其他音樂形式通過融合來彌補(bǔ)自身的不足，使音樂的影響力增強(qiáng)，進(jìn)而發(fā)揮音樂自身的功能。與龜茲樂之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)也使得“橫吹曲辭”以邊地軍樂的形式熠熠生輝，在向中原地區(qū)傳播的過程中深受人民喜愛，豐富的后世之作便是最為鮮明的例證。

因此，在《新聲二十八解》有所遺失之后，“橫吹曲辭”并沒有銷聲匿跡，而是開始了新的發(fā)展。郭茂倩認(rèn)為，在原有的“十曲”基礎(chǔ)上，“后又有《關(guān)山月》《洛陽道》《長安道》《梅花落》《紫騮馬》《驄馬》《雨雪》《劉生》八曲。合十八曲?！雹饧丛谠小缎侣暥私狻返幕A(chǔ)上，“橫吹曲辭”根據(jù)“橫吹”的特征出現(xiàn)了新的作品，得到了新的發(fā)展。

但這“八曲”究竟是《新聲二十八解》的逸散之曲，還是根據(jù)“橫吹”特點(diǎn)所創(chuàng)新曲，至今學(xué)界沒有定論，而筆者以為此八曲應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為新作。自《新聲二十八解》產(chǎn)生之后，其遺存之曲在后世的發(fā)展中已經(jīng)是姿態(tài)各異，始終處于一種動態(tài)發(fā)展的過程中。即使“八曲”本出自《新聲二十八解》，但在失而復(fù)得的過程中它始終發(fā)展變化著，成為“舊題新作”亦是發(fā)展的必然，因而復(fù)得之曲為原曲的可能性微乎其微。

三、《摩訶兜勒》與橫笛的共同作用

《摩訶兜勒》與橫笛系出同源，又同時(shí)傳入中原地區(qū)，更是共同作用于漢樂府之中。從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”，從樂曲到詩歌，二者共同創(chuàng)造了樂府“橫吹曲辭”的文化寶庫。

（一）從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”

《樂府解題》曰：“漢橫吹曲，二十八解，李延年造?！保?1）可見郭茂倩已將《新聲二十八解》與“橫吹曲辭”相等同了。其實(shí)不然，《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》是“橫吹曲辭”產(chǎn)生的第一階段，由《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”才是“橫吹曲辭”的正式形成。

郭茂倩將“橫吹曲辭”稱之為用“鼓角”吹奏的軍樂也不無道理。從演奏方式的變化上來看，從《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》的階段是橫笛樂曲大放異彩的階段，也是龜茲樂在其中展現(xiàn)自身獨(dú)特魅力的階段。而從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”的階段即是“鼓角”演奏的階段，亦是各方音樂融合發(fā)展、共同作用的階段。因此，在音樂的角度上《摩訶兜勒》與橫笛的共同作用為“橫吹曲辭”提供了誕生的先決條件。

而對于漢樂府機(jī)構(gòu)的發(fā)展來說，樂府作為漢朝著名的音樂機(jī)構(gòu)，《摩訶兜勒》與橫笛樂器的同時(shí)傳入使得它的發(fā)展成了必然。無論是在取材上還是在演奏上，《摩訶兜勒》與橫笛都對漢樂府機(jī)構(gòu)提供了幫助，從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”的變化也是樂府機(jī)構(gòu)的自我成長。

在音樂風(fēng)格形成上，《摩訶兜勒》代表著龜茲樂的內(nèi)涵，橫笛代表著龜茲樂的演奏方式及技巧，二者的共同作用使得“橫吹曲辭”在誕生之初就有著較為濃厚的龜茲之風(fēng)、邊地之風(fēng)，“橫吹曲辭”成為軍樂邊曲的緣由也在于此，后世詩歌創(chuàng)作主要涉及邊地的原因也在此。

因而，從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”的發(fā)展是一次飛躍。在音樂的角度上是對《摩訶兜勒》、龜茲樂的超越。在文學(xué)的角度上，又是音樂與文學(xué)的融合?！缎侣暥私狻肥且魳返姆懂牐皺M吹曲辭”則已經(jīng)轉(zhuǎn)向了詩歌。

（二）“橫吹曲辭”的詩歌方向轉(zhuǎn)變

如果說從《摩訶兜勒》到《新聲二十八解》是一個(gè)龜茲樂中原化的過程，那么從《新聲二十八解》到“橫吹曲辭”就是一個(gè)音樂文學(xué)化的過程?！皺M吹曲辭”是由宋朝郭茂倩總結(jié)而來，其中所能夠保留下來的漢樂府詩歌不在多數(shù)，而且這部分詩歌也都在歷史的發(fā)展演變中與樂府音樂逐漸分離了。

后世也并非沒有音樂、文學(xué)一體的形式，但“橫吹曲辭”已經(jīng)逐漸成為過去，諸多韻律的遺失和與“詩”和“歌”的分離使得“橫吹曲辭”的音樂功能逐漸喪失，成為純粹的文學(xué)作品。《摩訶兜勒》走向中原文學(xué)，走向詩歌是偶然中的必然。歷史偶然地選擇這一部樂曲，但是詩歌文學(xué)的發(fā)展方向則是一種必然。

龜茲樂與中原詩歌融合的關(guān)鍵在于兩點(diǎn)：一是中原詩歌文學(xué)與音樂一體化的常態(tài)；一是中原傳統(tǒng)文化包容性的特點(diǎn)。中原文化淵深的詩歌史、海納百川的特性都為吸收龜茲樂推動詩歌創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)，龜茲樂不同于中原音樂的風(fēng)格才能為詩歌領(lǐng)域的開辟提供發(fā)展方向，進(jìn)而也為龜茲樂在中原的生存提供屬于它的一席之地。

后世諸多的殊方音樂、文化形式都在與中原文化的交融中逐漸被吸收，成為中原文化滋長的養(yǎng)料。同樣是龜茲樂，從“潑寒胡戲”的配樂到《蘇幕遮》詩詞，龜茲樂在漫長的發(fā)展過程中又一次選擇了中原詩歌，也又一次被中原詩歌所選中。

（三）龜茲樂與樂府詩的融合

雖然《摩訶兜勒》與橫笛樂器都不是直接出于龜茲，但確認(rèn)無疑二者都接受了龜茲樂的影響。龜茲樂與樂府詩的融合由此展開。漢樂府作為音樂與詩歌一體的機(jī)構(gòu)，很好地完成了音樂到文學(xué)的轉(zhuǎn)化，龜茲樂的加入為更多優(yōu)秀樂府詩作的產(chǎn)生提供了可能。

龜茲樂與樂府詩的融合是一個(gè)緩慢而曲折的過程。從漢橫吹曲到梁鼓角橫吹曲，是龜茲樂逐漸固定其在樂府詩歌中作用的過程。最初的樂府詩歌作為入樂的詩歌，音律的輔助是必不可少的，因而龜茲樂的加入對樂府詩歌的發(fā)展確有作用，不同于中原音樂表達(dá)方式的龜茲樂為樂府詩歌開辟了新的發(fā)展之路。

到了唐朝，太樂署因西域音樂的傳入得到了新的發(fā)展，龜茲樂與樂府詩歌的融合于這時(shí)得到加強(qiáng)。唐朝繼承隋“七部樂”，發(fā)展成為“九部樂”，都在無形中增強(qiáng)了樂府詩與龜茲樂之間的聯(lián)系。而此時(shí)的樂府詩已經(jīng)發(fā)展成了兩部分，一部分是以“樂府舊題”進(jìn)行創(chuàng)作的不入樂的詩歌，即在之前經(jīng)受龜茲樂影響，后來音律喪失的部分。另一部分是太樂署入樂的新作，是與龜茲樂直接接觸并融合后的成果，只不過這一部分創(chuàng)作隨著太樂署的衰落，影響力早已不如漢樂府詩歌了。

龜茲樂與樂府詩歌的融合是殊方音樂于中原成長的一種演化方式。只有借助于本地文化的力量并與其融合，才不至于被排斥，才能很好地完成與樂府詩歌的融合。盡管如今龜茲樂已經(jīng)不見了蹤影，但從樂府詩歌豐富的形式中，我們或許還能窺見一絲痕跡。

四、結(jié)語

從《摩訶兜勒》到“橫吹曲辭”，是一個(gè)以龜茲樂為代表的殊方音樂與中原音樂以及詩歌碰撞融合的過程，二者的融合最終使得樂府詩歌得到了長足的發(fā)展，創(chuàng)造出不少優(yōu)秀的詩篇，音樂對文學(xué)發(fā)展的促進(jìn)作用由此可見一斑。

注釋：

①周菁葆：《木卡姆探微》，新疆文化廳木卡姆研究室，1982年版，第4期。

②[晉]崔豹：《古今注》（卷中，音樂第三），中華書局，1985年版，第11頁。

③[宋]鄭樵：《通志·樂略第一》，中華書局，1995年版，第895頁。

④⑩（11）[宋]郭茂倩：《樂府詩集》（第二十一卷），中華書局，1979年版，第311頁。

⑤王曉?。骸吨袊竦蜒葑嗨囆g(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)研究》，光明日報(bào)出版社，2016年版，第76頁。

⑥[宋]郭茂倩：《樂府詩集》（第二十一卷），中華書局，1979年版，第309頁。

⑦⑨[唐]房玄齡等：《晉書》（卷23《志第十三·樂（下）》），中華書局，1974年版，第715頁。⑧[宋]郭茂倩：《樂府詩集》（第二十一卷），中華書局，1979年版，第2頁。

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[7]屈玉麗.龜茲文化與唐五代文學(xué)研究[D].杭州：浙江大學(xué)，2018.

★基金項(xiàng)目：本文系大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目“絲綢之路南疆段古代文學(xué)發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號：2019096）；“2019年度塔里木大學(xué)高等教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目《中國古代文學(xué)》過程考核模式構(gòu)建與實(shí)踐研究”（項(xiàng)目編號：TDGJYB1949）；2019年度塔里木大學(xué)思政課程示范課題《中國古代文學(xué)》（項(xiàng)目編號：2201029092）；塔里木大學(xué)“三全育人”綜合改革項(xiàng)目“胡楊精神視域下的中文系專業(yè)課程育人體系研究”；國家社科青年項(xiàng)目“敦煌寫本所見東西方文學(xué)交流研究”（項(xiàng)目編號：19CZW031）階段性成果。

（作者簡介：齊嘉銳，男，塔里木大學(xué)人文學(xué)院漢語言文學(xué)2018級，研究方向：中國古代文學(xué)；通訊作者：屈玉麗，女，博士研究生，塔里木大學(xué)人文學(xué)院，副教授，研究方向：中國古代文學(xué)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）