“鐵西三劍客”的東北符號與現(xiàn)代敘事

郭洪雷 呂彥霖

研論對象：“鐵西三劍客”雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)之新作

討論人員：杭州師范大學人文學院中國現(xiàn)當代碩士研究生

1、神秘與仙氣

許星星：初讀這幾篇小說時，頗感神秘，像蒙了一層霧。然后就感覺，小說里的主要人物是被作者強行拉來尋找出路。作者似乎想通過展現(xiàn)人物的尋找過程，也就是他們的生存狀態(tài)，表達個人的終極信仰。從雙雪濤的三篇小說里可以發(fā)現(xiàn)：他堅信“自我篤定”的力量，以“自我”為神。在他的小說里，人物在生存動力缺失的狀態(tài)下，都拼命地尋求活下去的理由?，F(xiàn)實的不如意引發(fā)了美好的幻想，他們把一切可抓住的東西都神話。《平原上的摩西》里的李斐神話了童年;《走出格勒》里的“我”神話了城市;《大師》里的兒子黑毛神話了象棋精神。不論是童年的記憶、幻想中的城市，還是象棋精神，都是外在的精神力量。到最后，它們都被否定：莊樹要李斐走出的是童年;“我”要逃離的“格勒”是塊荒地，也是城市;兒子黑毛成年后丟棄的是象棋。否定的結(jié)果是：迷霧散去，人物愈發(fā)篤定，漸次走向明朗。由此可見，作者想通過這三篇小說表明自己的生存哲學——外在精神給予你動力的同時也約束著你，控制著你。人只有以“自我”為神，并且虔敬、堅韌，才能獲得永恒的自由。

靖雪瑩：我也有類似的感覺，從雙雪濤的作品中讀出了“造神”的人工雕琢意味。而對于另外兩位作家來說，同樣是超人之力，班宇用“野味兒”鑿穿了地;鄭執(zhí)則用“仙氣兒”捅破了天。班宇的幾部小說的敘述口吻都十分家常，在飲食冷暖等細微處也都不吝筆墨。但也正是這些看似瑣碎的“感覺”描繪，使作者的每一根神經(jīng)都在與世間萬物的靈氣交匯。從《逍遙游》中“我”對“御風而行”的渴望，到《冬泳》中“我”在水中的冥想，再有《盤錦豹子》中孫旭庭最后一刻爆發(fā)的山林野性，都體現(xiàn)著自然給人極強的魅惑力。而班宇正是憑借著對“泛神”的虔誠，創(chuàng)造了極多調(diào)動感官的瞬間。也正是由于自然之力的源源不斷，這幾部小說的結(jié)尾都繃著一股子勁，仿佛在故事結(jié)束以后還存在一個隱形的宣泄點留待讀者自己捕捉。鄭執(zhí)的作品則帶有一種宗教意味，特別是《仙癥》和《他心通》，縱容一群“偽仙”尋尋覓覓、神神叨叨，進行著大亂人間的修行。王戰(zhàn)團和孫尚全便是祛魅者。最后，《蒙地卡羅食人記》給出了“我”的態(tài)度——哪有什么圣潔的女神帶我去慈悲的天堂？面對這一簸箕的爛糟，茹毛飲血就得了。

2、原型與意象

許星星：在他們的小說里父親形象很突出，母親形象往往缺席。他們?yōu)槲覀冋故玖艘粋€顛覆傳統(tǒng)母親的形象，也呈現(xiàn)了一種煥然一新的父親形象。這個父親虔敬剛硬且不乏柔情。

我覺得這和東北缺少統(tǒng)一的精神支柱有關(guān)。東北不像其他地域有個強大的精神支柱來維系情感，像山東有孔廟，南方有佛教，而東北只有北風和冰雪。信仰的無處尋覓使他們空落，而后迷亂，胡亂抓住什么牛鬼蛇神就信了，或者逃到別處去尋找。像《他心通》和《仙癥》里追隨民間迷信的母親;《蒙地卡羅食人記》《盤錦豹子》還有《大師》里突然出走的母親。但是小說里的“我”也就是作者，是把支撐點或者說是生存下去的動力，轉(zhuǎn)移到了虔敬剛硬的父親身上。所以，作者著重描寫父親形象，是因為潛藏在父親體內(nèi)的精神，已經(jīng)潛移默化地成了他們的精神支柱。他們想通過把這種精神客觀化，表現(xiàn)自我對剛硬虔敬的精神品格的崇拜。

張仁澤：在這些小說里，母親形象被淡化，父親形象格外突出，而小說中的“我”與父輩之間也充滿矛盾。小說中的“我”對于父輩的稱呼大都直呼其名，如《盤錦豹子》里對于孫旭庭的稱呼，《逍遙游》中對于許福明的稱呼。在那些沒有直呼其名的作品里，“我”也對長輩有一層深深的隔閡，甚至鄙視，總之“我”與父輩之間充斥著不理解。

再看作品里的父輩的形象特點?！跺羞b游》里的許福明厚著臉接下了老同學的五十塊錢，又偷家里的蜂蜜送給自己的相好;《他心通》里父輩的孫尚全也是一個借錢不還的人;《蒙地卡羅食人記》里的魏軍不僅貪圖前妻的黃金，在飯店結(jié)賬時還厚著臉讓“我”先墊著。他們都因為經(jīng)濟的窘困露出了猥瑣、無恥的一面。聯(lián)系作品中頻頻出現(xiàn)的“下崗”，作者生動展現(xiàn)了下崗對個體的生活造成的傷害，以及由貧窮造成的兩代人之間的關(guān)系狀態(tài)。

但是《盤錦豹子》的結(jié)尾，孫旭東抱著孫旭庭，對于小徐師傅的哭聲，他也覺得“從來沒有聽見過這么好聽的聲音”;《他心通》里，最后“我”也讓孫尚全抓緊自己，因為“我騎得老快了”;《蒙地卡羅食人記》里，即使“我”想吞父親，但也想一并吞掉“他畢生的苦難與委屈”。這是不是又透露出作者理解父輩，渴望達成兩代人和解的愿望呢？

陳泉慧：同樣是寫小人物，新東北作家群書寫的小人物又和汪曾祺筆下小人物不太一樣。汪曾祺仔細描摹的是從民俗畫卷里走出來的人物，獨立、詩意、自在，幾乎可以讓人忽視掉作品里的時代背景。而這幾位作家筆下的小人物形象也很豐富，不同的是他們的個人命運和時代之間聯(lián)系非常緊密。在班宇的幾篇作品里面，掙扎著很多的邊緣人物，他們被迫承受命運的打擊，但守得住他們的底線與尊嚴。譬如《逍遙游》里的許玲玲不愿接受任何錢財?shù)氖┥?《盤錦豹子》里的孫旭庭再落魄也能靠自己的一技之長吃飯。而且有趣的是，這些小人物都有一個爆發(fā)點，一旦觸及，就會跳起來反戈一擊。比如說：《冬泳》里的“我”拍死了隋菲的惡棍前夫;《盤錦豹子》里孫旭庭如豹子般躍起，揮舞菜刀追趕看房的人;《逍遙游》里的“我”爆發(fā)式的痛哭。用這樣極端的行為來反抗命運的無理。班宇在揭開殘酷現(xiàn)實的同時，還留了一份寬容與理解?！跺羞b游》 中背叛家庭的父親在得知女兒患病時選擇默默回歸家庭。作品結(jié)尾處，許玲玲旅游提早回來，知曉屋內(nèi)有兩個人時，選擇在寒冷門外默默等候，無形中與父親達成了和解，也是非常巧妙的筆墨。

馬英姿：《逍遙游》里寫到了一個“出游”的過程——一群好友遠赴秦皇島。這讓我想到了廬隱的《海濱故人》。出游母題在兩篇小說中有不同的表現(xiàn)形態(tài)。在《海濱故人》中，青年們脫胎于五四的時代背景，陷入對人生的困惑和迷茫情緒中，與世界的沖突是精神上的，而并無生存與現(xiàn)實的壁壘?！跺羞b游》的集體出游則更加沉重，三人與世界的緊張關(guān)系表現(xiàn)為與現(xiàn)實生活的矛盾。現(xiàn)實困窘使許玲玲產(chǎn)生孤獨感，在出游中未能實現(xiàn)對現(xiàn)實的超脫，逍遙夢收獲的僅是對自我孤獨的更深刻確證?！俺鲇巍彼N含的“面對困境的逃離”這一意蘊在兩個文本中是一致的，但出游動機從《海濱故人》中青年群體的精神焦慮變?yōu)榱恕跺羞b游》現(xiàn)實困窘帶來的個體精神孤獨。

陳佳飛：小說當中多運用第一人稱的敘述，其中的《平原上的摩西》更是7個人的輪番敘述，而且這些文本當中的“我”大多采用回憶式的書寫，因此我們不難從中看出小說的第二個母題，那就是關(guān)于“我”的成長敘事。例如《逍遙游》許玲玲對于父親態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與父親的“和解”就很有成長敘事的味道。原先的許玲玲對父親直呼其名，厭惡父親的行為不端和對家庭的傷害，但是在小說的結(jié)尾，許玲玲在窗戶中看到父親的情人為父親炒菜的場景，她卻不想因她的闖入破壞如此的溫情，原先的偏見與執(zhí)拗已然煙消云散。再來《平原上的摩西》，其中之一的敘述人莊樹，他的轉(zhuǎn)變則更多體現(xiàn)在身份的轉(zhuǎn)變上。他曾經(jīng)是個類似混混的角色，但是經(jīng)過一名輔警的點醒，長大后居然成了一名刑警，如此巨大的轉(zhuǎn)變，不能不使人驚嘆命運的戲劇性和人成長的可能性。《蒙地卡羅食人記》當中，“我”對出走的堅定也是一種成長?！拔摇苯?jīng)過魏軍的一番話，破除了原先不切實際的私奔理想，轉(zhuǎn)而回歸到難以忍受的現(xiàn)實，只能作我是一頭“熊”的幻想，而這幻想所堅定的對于出走的決定，是對自身從父親那里繼承來的宿命堅決地否定，可以說是對自身命運強烈地反抗。

當然我們不能僅僅從中看到青年一代“我”的成長，我們也應(yīng)該從“我”的敘述中看到“父輩”們的成長，《盤錦豹子》當中的孫旭庭本身在我們看來其實活得挺窩囊，但是他身上似乎擁有一股子韌勁兒，這種韌勁兒在他出事，老婆離家，父親去世，兒子叛逆、妻子抵押房產(chǎn)等種種打擊之下漸漸抵達峰值，他依然艱難地維持著這個破碎的家庭，這種責任與擔當令人欽佩。

成長大多來自選擇，不同的選擇所導向的結(jié)局是不同的，關(guān)鍵在這種選擇是否對自己的人生產(chǎn)生了有益的價值，許玲玲的“和解”、莊樹的轉(zhuǎn)變、《蒙地卡羅食人記》中“我”的反抗、孫旭庭的堅守等等，都讓我看到了來自老東北地區(qū)成長的艱難與苦澀。

許星星：我在讀這些小說的時候，有好多意象一直抓著我，怎么也想不通。讀完后，我搜索了一下，發(fā)現(xiàn)解讀這些意象會有助于理解小說主題。我就以雙雪濤的《走出格勒》為例吧。

在《走出格勒》中，“鋼筆”象征虔敬的心，它由父親傳到我的身上?！班]筒”象征逃離的心，它處于交界處，溝通了現(xiàn)在與未來?！班]筒”一直在那，指引我走向城市。“鐵門”是通往未來的通道，它阻擋我走進城市的同時，也阻擋我回到現(xiàn)在。我拼盡全力要通過這扇“鐵門”，又掙扎著要踏出這扇“鐵門”?！傲袑幐窭铡笔且粔K荒地。在俄語中“格勒”是“城市”之意。那么這塊荒地是否象征了“城市”的神秘與荒涼。我被城的神秘吸引——希望通過學習，逃離艷粉街，走進城市;同時，我又在城里感受到了荒涼，這荒涼使我逃離——我背起尸體竭盡全力走出“列寧格勒”。這里很明顯地，我的愿望（逃離現(xiàn)在，走向城市），被現(xiàn)實（城市是個荒地）擊敗。最后，只剩父親的鋼筆（虔敬的心），陪伴我。

3、世俗化的語言

麻文卓：我不知道大家有沒有發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，就是這三位作家在寫作的時候，所用的句子都是短句。而且涉及到人物對話的時候，用的都是類似于間接引語，而非直接引語。隨便舉個例子，在班宇的《冬泳》中：“男的對女的說，最近生意怎么樣？女老板說，一般，平時晚上也不行，就指著周末呢。男的又問，能回本不？女老板說，費勁?！鳖愃频挠梅ㄔ谄渌蛔骷业纳砩弦泊嬖?。我們可以看出：文本中很少用到冒號和引號，而是逗號和句號。我不是很清楚這批作家在寫作時，是否是有意向傳統(tǒng)現(xiàn)代漢語語法顛覆。但就文本的語言效果來看，這樣的敘事方式有意拉遠讀者與文本的距離，有點類似于90年代新寫實主義中的“零度情感”，但卻又不完全相似，因為在閱讀過程中，還是能夠感受到作者情感的介入。這種敘事策略很有些特色和意味。

陳泉慧：我同樣也有這種感覺。在這幾部作品當中，傳統(tǒng)宏大敘事已經(jīng)被完全舍棄了，代替它的是一種看似隨意散漫，又不失細膩的敘事風格，作者想要探尋的是日常生活的動人之處。在文體上，感覺有一點兒上世紀80年代先鋒寫作的影子，作者們在小說形式上面也嘗試去做出一些努力。在語言上，除了充斥著大量的東北口語、諺語等東北特色用語之外，我還看到了句子中間的停頓特別多，意群之間間隔極短。這還不大像魯迅和汪曾祺那種用句號分隔的特短單句，而是在句子中間頻繁地運用逗號，幾乎三五字出現(xiàn)一個逗號，將句子切割得十分零碎，但讀起來卻意外地流暢。這一獨特的表述方式可不可以看做是這群80后的作家在文體上試圖建立自己的風格的一個標志呢。

馬英姿：在語言選擇方面，三人使用日常用語，多方言、粗話，對話直白、簡潔，營造出生動活潑之感，這種語言使小說顯得輕松、灑脫、嬉皮。與此同時，又加入了隱喻等修辭造就的詩性語言，得以表達人物的精神境況。在粗糙中加入了雅致的韻味，使人物的灑脫與悲哀并存，在用粗糙語言進行價值顛覆的同時賦予小人物尊嚴，寫出平凡人殘缺生命中的詩意。

4、非常規(guī)與符號化的敘事

麻文卓：在敘事結(jié)構(gòu)上，這幾位作家也是有意打破常規(guī)敘事模式。其中，雙雪濤的《平原上的摩西》這一篇采用了一種碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，打破了單一的時間線度。整部小說共分為十四個部分，隨著莊德增、蔣不凡、李斐、傅東心、莊樹、孫天博和趙小東這七人的敘事視角，來回轉(zhuǎn)換。零散的意識構(gòu)成一個整體，卻依舊圍繞主線展開，造成了閱讀上的獵奇之感。鄭執(zhí)的《仙癥》講述了兩個故事，“我”的故事和大姑父王戰(zhàn)團的故事，把“我”這樣一個不愛說話的人硬生生地逼出了話，把王戰(zhàn)團這樣一個愛說話愛唱歌的人變成了精神病人，要求噤聲。而敘述者“我”始終躲在兒時模糊的記憶中，直到最后一刻，才從幕后走向臺前。而在班宇的《冬泳》中，作者擅長巧設(shè)騙局，造成文本上的一種荒誕戲謔。“我”不愛看電影不愛喝咖啡，卻為了相親，故作文藝。隋菲擺脫“我”去幼兒園拍自己女兒的照片，明明照片與人是相符的，但隋菲卻騙“我”說拍錯了。隋菲一直以為是東哥殺了自己的父親，實則卻與“我”有關(guān)，等等。直到小說末尾，我進入冰面之下，嘈雜的水聲才使我正視了這荒誕。除此之外，班宇的小說大多以第一人稱為敘事視角，以自我意識為主要發(fā)展線索，卻也有意識地拉遠讀者與小說中其他人物的距離，造成一種距離感孤獨感。例如，在他的小說里，對于親人的稱呼，都是直呼其名“孫旭庭”“許福明”等等，而不是“爸爸”“大姑父”。

靖雪瑩：比起《平》對情節(jié)設(shè)計的追求，鄭執(zhí)的《仙癥》看似在摹畫人物，卻產(chǎn)生了令人驚喜的效果。在講述王戰(zhàn)團“仙癥”病史的過程中，“我”的境遇慢慢顯現(xiàn)?！拔摇弊畲蟮娜毕荨獓乐氐目诔浴叱闪伺c他最深的默契?！拔摇睂λ巳缰刚疲瑓s用這不利索的唇舌小心收藏著他最隱秘的偏執(zhí)。小說以講述王戰(zhàn)團指揮刺猬過馬路而始，以趙老師劍劈“我”身上的“孽障”而終，“仙癥”的最癲狂處對應(yīng)著靈魂的極痛苦時，王戰(zhàn)團與“我”都爬到了他所謂的“尖兒”。周圍很多人都在阻止著“我”的靈魂歸位，只有王戰(zhàn)團為我披荊斬棘。這個“仙癥”患者的全能為我創(chuàng)造了無限的可能，這點讓我叫絕。唯一令我遺憾的是，王戰(zhàn)團睡夢中的囈語——“死子勿急吃”，這似乎大有玄機啊，但我覺得作者并沒有與王戰(zhàn)團這個人結(jié)合起來，抑或是我沒有領(lǐng)會到其中的深意？

馬英姿：今天談的“新東北作家群”這個命名雖然是存疑的，但不可否認的是，三位都是東北作家，小說寫的都是東北人的生活，“下崗潮”也是東北的真實傷痛。我們還可以在小說中看到很多相同的東北因素。當它們在讀者頭腦中成為東北的代言時，是否應(yīng)該警惕對東北的符號化？

他們的小說中將東北符號化的因素固然存在，但同時，在書寫一個特征突出的客體時這又似乎是一種必然選擇。我們是否該理解作家們的兩難，在不突出獨特因素時，很難寫好具有典型地域特色的東北。況且，他們也確實寫出了某種具體的東北，如對東北人民的孤獨感和生命力的刻畫。

生活的復雜性告訴我們要去符號化，深入挖掘個體和文化的多元性。它們都由無數(shù)暗流組成，而文學要做的，就是要努力使暗流涌動。對“新東北作家群”而言，如果囿于相同的素材和技巧，缺少資源和審美的更新，終將難以為繼。也只有在內(nèi)容挖掘與形式更新的努力下，才會獲得更為廣闊的創(chuàng)作空間，在東北書寫的共性中完成更具有獨特精神氣質(zhì)的個人書寫，創(chuàng)造更加豐富多元的東北。

5、下崗潮之后的鐵西記憶

陳佳飛：這群新東北作家的視點似乎都很低，都注重描寫小人物的生存狀況，可以說是一種底層敘事了，這群小人物大多都是東北地區(qū)面臨下崗困境的人物，例如《平原上的摩西》中的李守廉，《蒙地卡羅食人記》當中的“我”是下崗工的兒子，《大師》中的“父親”也下了崗等等，這轟轟烈烈的下崗潮，似乎是一只洪水猛獸生生將一個個家庭吞噬撕裂。并且很奇怪，小說當中所描寫的大多都是單親家庭，且留下的一方大多是父親。下崗潮不僅使得一家人的生計出現(xiàn)問題，在精神上也留下了難以愈合的創(chuàng)傷。母親不是出走就是殞命，我們不能說這單是作家們的敘述上的特意安排，更多可能則在于作家們自我的人生體驗，9000元甚至成為一家人難以跨越的鴻溝，因此母親們的出走似乎成了一種勢在必行的考量，一家人曾經(jīng)的工廠依托已然消散，而僅存的積蓄又難以為繼，多一個人就多一個負擔，生活成本的不允許，使得母親的出走既是為己，也是為了家庭的其他成員。當然我們更應(yīng)該把目光轉(zhuǎn)向這些“父親”，他們所表現(xiàn)出的，是東北男人特有的責任感和溫情感，李守廉為女兒被傷不惜將蔣不凡擊打成植物人，《蒙地卡羅食人記》中縱然我與父親有再大的矛盾，父親依然堅強地維系著這個家庭，靠打零工維持生計。

郭文俠：剛剛陳佳飛提到“底層敘事”，我對此略有存疑。不可否認，三位作家筆下，骯臟、荒涼、衰敗的重工業(yè)老城區(qū)里，的確蜷縮著許多“被侮辱被損害”的小人物。但這些作品的獨特之處在于，即使這些小人物不斷承受著外部世界帶給他們的侮辱與傷害，在他們身上依舊可以看到靈魂的閃光。雙雪濤許多小說里的父親，以現(xiàn)實的眼光看待他們，毫無疑問都是窘迫的社會邊緣人，但他們一個個卻身懷“奇”技。像《大師》里的父親是個“棋癡”，《走出格勒》里的父親愛讀武俠小說，是個文學積極分子。他們的這種愛好在某種程度上已經(jīng)成為一種信仰，深深融入他們個人的精神氣質(zhì)中，使得他們無論怎樣被生活打壓，內(nèi)在精神依舊保持著純粹與堅忍。還有班宇《盤錦豹子》里的孫旭庭，他有著對生活極強的隱忍與抗壓力，在關(guān)鍵時刻可以爆發(fā)出巨大的能量。顯然，這幾位作家并無意像一般的“底層敘事”一樣，將目光聚焦于底層的苦難，致力于底層悲慘生活現(xiàn)狀的揭示。相反，他們以或玄秘、或戲謔、或粗礪的方式，試圖賦予那些小人物以生命的價值與尊嚴，在靈魂的閃光中去消解苦難。

陳明珠：“新東北作家群”也好，“鐵西三劍客”也好，將這三位作家歸類的最大依據(jù)或許是因為他們都將目光投向了九十年代的東北，是一種“回溯式”的寫作。東北對于我們來說，是一個自身存在感很強，但是又被人所忽略了的地方。如今提及東北，會不由自主地被幾個形容詞限定，比如石油、工業(yè)、破敗、寒冷、粗獷。那么東北對他們來說意味著什么呢？在我看來，當下班宇、雙雪濤還有鄭執(zhí)，再次去書寫東北，特別是九十年代經(jīng)歷下崗潮的東北，他們并沒有太多的理想主義或英雄主義，而是通過書寫小人物在歷史中的榮辱浮沉，提煉出更為寬泛的普通人日常生活存在的意義，進而賦予東北應(yīng)有的尊嚴與價值。正如鄭執(zhí)的一句話“我總覺得，一片土地的命運跟個體的命運是一樣的，你不會白白遭受一些苦難?！睔v史不該失語，歷史中掙扎的人們亦是如此。

所以，我覺得我們應(yīng)該適當?shù)厝リP(guān)注上個世紀90年代的東北到底發(fā)生過什么，三位作家作品里面的東北又是什么樣的。在這三位作家筆下的東北生活，很少有圓滿的家庭，人生的失意是常態(tài);少有英雄般的父親，多的是出走的母親;子輩與父輩之間有著多重矛盾;底層人物隱忍之后的爆發(fā)等等，總之，人與人之間是隔閡重重。為什么這些情節(jié)在他們筆下如此集中？我覺得或許童年經(jīng)驗是解釋這個問題的有效路徑。身為80后的三位作家碰上了90年代末的東北下崗潮，這場下崗潮讓多少家庭就此改變了命運，多少的個體喪失了原本在生活中的位置？最后，東北出現(xiàn)了一大批失意甚至絕望的人，或出走，或隱忍，也或反抗。關(guān)于這樣的一個下崗潮，我們不是親歷者，無法體會里面?zhèn)€人的傷痛，但這并不意味著我們就允許讓它淹沒在歷史的洪流中，因而，在我看來，即使他們的作品并沒有去直接指向下崗潮，但下崗潮作為一個背后的力量，卻一直在場，從而把我們引向更深入的批判;對東北人來說，它能夠產(chǎn)生共情，而對像我這樣沒有切實東北生活經(jīng)驗的人來說，也存在著相當大的吸引力。

郭文俠：我非常贊同陳明珠的看法。為了對東北下崗潮有更直觀的感受，我特意去看了王兵的紀錄片《鐵西區(qū)》，看完后給我最大的感受就是“荒涼”。在白雪皚皚的土地上，房屋或如棋盤般散落，或密密麻麻、擁擠逼仄，卻是同樣的低矮破敗。在空蕩的街道上游蕩的是無所事事的人，這似乎是獨屬于東北的浪漫。不管是在紀錄片里還是新東北作家的小說里，在東北人身上似乎總有一種奇異的樂觀。盡管“下崗潮”殘忍地將他們打出生活的常軌，他們?nèi)詭е叭兆涌倳^下去”的篤信努力生活。我甚至覺得生活就是他們的信仰，正是因為有這樣一種信仰在，無論現(xiàn)實社會是怎樣地灰暗、破敗、粗礪、暴力，在他們身上總能捕捉到閃光之處。雖然這些作家一再表示希望人們不要過分強調(diào)他們作品的地域性，但是我始終認為，正是東北這種荒涼、粗礪又不乏明亮的地域氣質(zhì)構(gòu)成了這些新東北作家創(chuàng)作的重要精神底色。

（責任編輯：戴春艷）