《玻璃塔》對(duì)話

朱小如 胡小遠(yuǎn)

朱小如：我讀《玻璃塔》很吃驚，確實(shí)是讀了三分之一，紹國給我發(fā)短信，問我收到?jīng)]有，我說我已經(jīng)讀了三分之一。我說：“這個(gè)小說的語言真的是值得仔細(xì)琢磨?！苯B國還說《玻璃塔》是一部奇書。我很贊同。

胡小遠(yuǎn)：紹國是最早閱讀《玻璃塔》的作家之一，小說也因他極力推薦得以出版?！恫Ａ纺茏屇@樣的評(píng)論家吃驚，太讓人高興了！

朱小如：在我讀來，你的短句，以及動(dòng)詞連用得特別多。如：“艾莉摟住我，亮兩爪子伸豁口擰皮。疼得呲牙，護(hù)住膝蓋說，格格饒過民女，民女再也不敢了。艾莉收回爪子，說再瘋，嫁不出去，苦死你。回她話，民女閨中孤獨(dú)，哪像格格，嚼著白瓜啃香瓜。艾莉又亮爪子，說丫耍貧嘴還挺順溜?！边@一連串的細(xì)小動(dòng)作，場景畫面、話語情態(tài)，無一不描述得栩栩如生，十分符合生活現(xiàn)實(shí)中人物的口語化，但除了這個(gè)生活口語化之外，你還有無其他方面的思考。比如，對(duì)敘述語言的快慢節(jié)奏以及簡約的表述風(fēng)格有沒有一些特別體會(huì)。

胡小遠(yuǎn)：上世紀(jì)80年代林斤瀾先生在《北京文學(xué)》當(dāng)主編，每年為溫州作家專開一期“江邊小輯”，用的都是小小說。小小說采用白描手法，寫人物簡筆勾勒，不用形容詞，幾乎通篇短句。我和陳小萍合寫的《美美》《笛趣》發(fā)在《北京文學(xué)》和《百花園》，《琴緣》被選入《人民文學(xué)·副刊》當(dāng)教材，都是用短句寫的小小說。用短句寫小說，除了受古典小說影響，當(dāng)時(shí)讀林斤瀾的“矮凳橋系列小說”、汪曾祺的小小說《受戒》也是原因，他們都是用短句寫小說的。1993年，我和小萍在《人民文學(xué)》發(fā)表短篇小說《太陽酒吧》《現(xiàn)代書屋》，在《人民文學(xué)·副刊》刊發(fā)《郁金香發(fā)廊》，篇幅較長的八九千字的小說，用長短句書寫，不再通篇運(yùn)用完全摒棄形容詞的短句，讀慣短句短小說的一些讀者還表示過疑惑和不安。敘述語言通篇采用短句，其局限是雖有古典韻致，但雅有余而俗不足，在古典文學(xué)中的短句，敘述語和口語水乳交融渾然一體，現(xiàn)代小說用來往往顧此失彼難以兼顧。在短篇小說中還可勉強(qiáng)去做，甚至成為藝術(shù)特色，到了中、長篇小說便成為難以克服的短板，不能應(yīng)付寬闊和復(fù)雜的需要，也難以去做生活化的日常表述，這也是林斤瀾、汪曾祺始終未寫長篇小說的原因吧?！恫Ａ愤\(yùn)用短句是間隔的，不求灌注始終，底層的口語也摻雜進(jìn)來，以求短句的多樣性、豐富性。各種階層、各種職業(yè)的小說人物存在差異性，小說敘述語言也隨之保持差異，敘述節(jié)奏也有明顯不同。同一個(gè)人物，因活動(dòng)場域的不同，敘述速度也會(huì)不同。比如蘇貞妮和馬龍?jiān)谛〕鞘械目词厮?，蘇貞妮和野夫、芒合在大都市的酒吧或書吧，敘述的速度和節(jié)奏會(huì)有變化。這種變化會(huì)產(chǎn)生空間的躍動(dòng)感、焦灼感和不穩(wěn)定感，使人物的處境具有現(xiàn)實(shí)性。小說的整體敘述速度還是快節(jié)奏的，簡約的表述風(fēng)格有助于快節(jié)奏，短句和動(dòng)詞連用都有助于加快節(jié)奏，這樣的敘述會(huì)與一些偏重靜態(tài)描寫的、粘滯的當(dāng)下小說拉開距離，具有較明顯的辨識(shí)度。

朱小如：你的小說創(chuàng)作也是從上世紀(jì)80年代開始的。當(dāng)年的先鋒派文學(xué)想必你也是有所涉獵，而那種先鋒文風(fēng)，現(xiàn)在讀來顯得有些“繞”，你對(duì)此有自己的想法嗎？

胡小遠(yuǎn)：最早在《收獲》上讀到格非的《迷舟》，后來又讀過馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》，先鋒小說善于營造氛圍的詭異，死亡的恐懼，命運(yùn)的不可知，現(xiàn)實(shí)主義小說很難做到。先鋒小說之所以做到這些，與敘述的“繞”是分不開的。你說的這個(gè)“繞”真是一語中的，您用“繞”概括先鋒小說的敘述策略，太精確、太到位了。先鋒文學(xué)的這個(gè)“繞”，是我很喜歡的，我和陳小萍合寫的中篇小說《舞蹈的八卦巷》，主人公在巷子繞的過程中，敘述過程也在繞，在繞的過程中，現(xiàn)實(shí)、歷史和記憶空間會(huì)無限延伸，這樣的敘述方式是很有趣的?，F(xiàn)在讀先鋒小說覺得繞，是當(dāng)時(shí)的那個(gè)文學(xué)環(huán)境不再有了，整個(gè)生存場域都傾向于直接的、結(jié)論性的表述，這種表述源自時(shí)效性、實(shí)效性和功利性，這樣的閱讀和思維會(huì)傷害到文學(xué)。小說形態(tài)應(yīng)該多元，多元的寫作生態(tài)才是正常的，先鋒文學(xué)忽然間集體消失，令人心悸和迷惑。

朱小如：先鋒文學(xué)的精神，其實(shí)是體現(xiàn)在先鋒文學(xué)的語言探索中，一般的認(rèn)為先鋒文學(xué)只是語言探索的成功，事實(shí)上也是短視的，并沒有從敘事學(xué)出發(fā)來思考背后的倫理問題。從你《玻璃塔》的行文來看，你是否經(jīng)常讀古文，對(duì)古漢語的敘述視角轉(zhuǎn)換靈活，可以承前、可以蒙后、可以意明省略的主謂賓定狀補(bǔ)表達(dá)很敏感。你讀武俠小說嗎？比如古龍的小說敘述語言的明快節(jié)奏，古典性與現(xiàn)代性結(jié)合得天衣無縫之妙，你喜歡嗎？

胡小遠(yuǎn)：經(jīng)書楚辭漢賦唐詩宋詞元曲讀了些，《蟬蛻》寫晚清人物，清人著述、論議、書札、敘傳、傷辭也須看過。元曲語言特別好，《牡丹亭》《西廂記》等，風(fēng)雅俚俗銜接得特別好，既貴族又日常。小說《紅樓夢》雅俗皆具，更接近元曲。《酉陽雜俎》《綠窗新話》偏重志怪，《聊齋》具有民間想象力，《三國演義》書寫大歷史，《水滸傳》囿于傳統(tǒng)英雄史觀，亦花不少筆墨寫落魄武官小吏，很難得。武俠小說初讀還可以，讀速快，但意趣和路徑畢竟同質(zhì)化，集中在一條狹窄的古道。武俠小說事無巨細(xì)一切由作家承擔(dān)，過度順暢和照顧讀者，無須讀者參與想象和填補(bǔ)空間，是被動(dòng)型閱讀的一種。

朱小如：我之所以提出武俠小說閱讀快感，以及現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，比較純文學(xué)的閱讀在審美接受上實(shí)際已經(jīng)拉開了很大的距離。不得不說這一“易”一“難”這一“新鮮刺激”和“陳舊不堪”，最終導(dǎo)致了純文學(xué)的“式微”。問題就因?yàn)槲膶W(xué)讀者的審美接受原本應(yīng)該經(jīng)受了先鋒文學(xué)的洗禮變得專業(yè)化和理想化，但事實(shí)上我們的文學(xué)讀者的審美接受在大踏步地后退，批評(píng)家也未必就是十分理想的文學(xué)讀者。

胡小遠(yuǎn)：文學(xué)這塊奶酪已經(jīng)被瓜分，當(dāng)下的文學(xué)定義模糊混沌，純小說占的份額越來越小，走一趟實(shí)體書店就可以切身地體會(huì)到。趨時(shí)的類型文學(xué)卻越來越發(fā)達(dá)，武俠小說式微，馬上有宮斗小說、言情小說、懸疑小說、驚悚小說、科幻小說、官場小說、校園小說、兒童讀物等跟上來?，F(xiàn)在還出現(xiàn)“用錢買知識(shí)”的網(wǎng)絡(luò)讀書會(huì)，一本幾十萬字的紙質(zhì)圖書，由專人擇其主要內(nèi)容制作成一小時(shí)的講座視頻，通過互聯(lián)網(wǎng)傳達(dá)到受眾，被動(dòng)型的快速閱讀方式吸引了為數(shù)眾多的繳費(fèi)讀者，如此一來讀者就成了商業(yè)營銷模式的俘虜。此類讀書會(huì)開啟安全模式，限定不講授文史哲圖書，把視頻限定為工具書、實(shí)用書。毫無疑問，絕大部分讀者已選擇放棄閱讀嚴(yán)肅小說，這種現(xiàn)象還在繼續(xù)，原因很復(fù)雜。人文書籍內(nèi)容的受限，文學(xué)讀物的稚拙化，其結(jié)果是讀者思維能力弱化和行為模式粗鄙化。當(dāng)下純小說氣若游絲卻不曾消亡，偏執(zhí)地、緩慢地臨摹作家濾清過的日常，得益于唇亡齒寒的純文學(xué)雜志，兩者都須在外部世界的重壓下求生。絕大多數(shù)純文學(xué)作家已經(jīng)適應(yīng)這樣的文學(xué)生態(tài)環(huán)境，陶醉于“陳舊不堪”，且在夾縫中自得其樂，這是魏晉式的自我設(shè)計(jì)。這樣的生存環(huán)境能持續(xù)多久，恐怕沒人能夠預(yù)測。

朱小如：你的這部《玻璃塔》大多數(shù)讀者認(rèn)為好讀但難懂。你覺得是這樣嗎？好讀容易理解，但難懂應(yīng)該不太容易理解，是你刻意追求為了挑戰(zhàn)小說讀者嗎？

胡小遠(yuǎn)：《玻璃塔》至少從開始起到三分之一處，是很容易讀下去的，讀者會(huì)在閱讀中領(lǐng)會(huì)到敘述的速度感和語言的色彩感，再讀下去會(huì)有障礙，除非能在碎片化和拼貼式的表象下，找到嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯。剛開始寫這部小說時(shí)，似乎沒有特意設(shè)置難度，后來便有這種想法，用好讀而不容易理解的文本，挑戰(zhàn)不好讀但容易理解的文本。過于順暢的閱讀，會(huì)影響到小說的內(nèi)在性和復(fù)雜性。一些為影視寫作的、通篇以人物對(duì)話為構(gòu)架的小說，會(huì)很明顯地看到過度照顧順暢，用概念替代多義，用淺顯取代深度。開始寫《玻璃塔》時(shí)，并沒有為讀者預(yù)設(shè)難度，當(dāng)時(shí)想的是在書寫中創(chuàng)造一種陌生感，竭力避免同質(zhì)化。《玻璃塔》經(jīng)過好幾次大的修改，甚至推倒框架重寫，這時(shí)才感到文本和語言具有異質(zhì)感、辨識(shí)度的同時(shí)，會(huì)對(duì)閱讀者產(chǎn)生難度。這個(gè)難度是這部長篇原就該有的，天然的，并非刻意挑戰(zhàn)讀者。作品寫成后，則可判斷許多讀者會(huì)因閱讀難度而受限，又想，這個(gè)種群終須有一些尚未完全喪失難度閱讀能力、可以面對(duì)有難度閱讀的閱讀者?！恫Ａ烦霭嬉院?，評(píng)論界和紙媒稱之為“奇書”，一些讀者則對(duì)《玻璃塔》雜糅混搭的語言癡之入迷，不同深度的閱讀都有其合理性吧。

朱小如：我理解章德寧說這個(gè)小說整個(gè)是一個(gè)多聲部，有各種語言。這里的各種語言指的是你小說中各種人物，有說北京話的，有說上海話的，也有說溫州方言的;這些不同的話語既是故事情節(jié)中人物的口吻、腔調(diào)，又更多地突出了其作為一個(gè)敘述者的身份，各自講述著相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)，這就是多聲部;而一旦這些相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)，又相互有所交叉、有所對(duì)位關(guān)聯(lián)，可以重新構(gòu)成故事情節(jié)就成了復(fù)調(diào)。你的《玻璃塔》為什么采用這樣的結(jié)構(gòu)方式和敘述觀點(diǎn)，而不用常規(guī)的統(tǒng)一的全知全能的敘述者來講述。你對(duì)小說的敘述學(xué)以及倫理問題做過什么研究嗎？

胡小遠(yuǎn)：《玻璃塔》中的各種人物，就像交響樂團(tuán)中的各種樂器，既發(fā)出迥然不同的音色，又渾然一體形成多聲部的交響曲。全知全能敘述視角的局限在于形構(gòu)單一、線性和平面，一個(gè)旋律到底，沒有復(fù)調(diào)效果。作家無所不知，雖謙稱自己是說書人，內(nèi)心卻以教主自居。閱讀者往往會(huì)懷疑敘事的真實(shí)性和可靠性，反感無所不包的敘事人擠壓他們的想象空間。閱讀者不喜歡無所不在的敘事者，一切都由他大包大攬，所有空間都是他強(qiáng)行介入的聲音和意志，閱讀者討嫌敘事者，在于敘事者的自大和可笑地扮演威權(quán)者。人是很復(fù)雜的生物，人的內(nèi)在極其復(fù)雜，人的思維和行為很難簡單地概括和歸納，敘事者惟有給小說人物和閱讀者以應(yīng)有的尊重，才能解析生命意義，認(rèn)知生存處境，喚醒作家、人物和讀者內(nèi)心的生命感受和存在坐標(biāo)。敘述倫理須避免簡單的判斷語，敘述倫理不是用道德主義綁架人物，而是進(jìn)入他們所處的場域，觀察他們應(yīng)付現(xiàn)實(shí)生活的方法，理解他們選擇的生存方式的被動(dòng)性和合理性。即便是那些狂躁著的病人，也須探知病相后面的真相，在語言的運(yùn)用中須有撫慰關(guān)懷，照顧到人物的不幸和痛楚。

朱小如：現(xiàn)在長篇小說基本上都陷于習(xí)慣性寫作。就是按照編年史來的，按照家族史來的，慢慢地把歷史走過來?；蛘哐刂适聫陌l(fā)生到結(jié)尾，我們評(píng)論家似乎也習(xí)慣了看那種長篇小說。這種常規(guī)性的小說在這個(gè)《玻璃塔》里面找不到，它就構(gòu)成對(duì)我們閱讀審美體驗(yàn)的巨大挑戰(zhàn)性。

我十分贊同岳健一老師說的，整部小說就是語言創(chuàng)造，語言創(chuàng)造正是小說的“說”的重要部分，而且小說真正把語言創(chuàng)造看成它的目的性的話，那么這個(gè)小說的“怎么寫”毫無疑問就成了分析小說的故事、主題“寫什么”的首要前提。所以，我認(rèn)為小說不僅僅是一個(gè)故事、主題可以講，關(guān)鍵是講故事的過程中產(chǎn)生了什么樣的語言狀態(tài)，這是非常重要的一部分。

胡小遠(yuǎn)：我和陳小萍也按人物編年史寫過小說，在作家出版社出版的《末代大儒孫詒讓》就是這樣的長篇小說。今年在北大出版社出版的《蟬蛻》，更是非常嚴(yán)格地對(duì)照人物年譜進(jìn)行敘事，語言也是中規(guī)中矩，在保持架構(gòu)穩(wěn)定的前提下，賦予歷史以小說的聲音。敘事方式和語言狀態(tài)，會(huì)對(duì)小說起到?jīng)Q定性的作用。《蟬蛻》用小說結(jié)構(gòu)穩(wěn)定和語言狀態(tài)穩(wěn)定，反襯出人物精神的急劇變化?！恫Ａ穭t采用拼圖式的不穩(wěn)定形構(gòu)和差異性語言混聲效果，在碎片化的表象下隱藏著嚴(yán)密的邏輯，小說因內(nèi)在邏輯而取得基礎(chǔ)的穩(wěn)定，不至于敘事的極端和無序而轟然坍塌。《玻璃塔》還是有家族史在里面的，藏得較深，以求自然?，F(xiàn)實(shí)中的家族史依靠宗譜，宗譜往往不真實(shí)。就個(gè)人而言，一般也就上溯到第四代，再往上就失憶了，沒有任何印象。家族史看怎么去寫，如何敘述很關(guān)鍵，非線性的、模糊的、不確定的語言狀態(tài)，《玻璃塔》采用這樣的方式。小說中的家族成員是分化著的，一個(gè)族群中會(huì)有底層勞動(dòng)者和知識(shí)分子，相同的血緣和不同的價(jià)值觀， 應(yīng)付外部世界會(huì)有各自的方法。不同的家族會(huì)組成一個(gè)新家族，新家族成員又保持著舊家族的記憶。在日常生活中，人們篤信曖昧的大歷史，集體放棄家族記憶，家族史只是斷磚碎瓦。這就是現(xiàn)實(shí)，《玻璃塔》按照這個(gè)現(xiàn)實(shí)來處理家族史。《蟬蛻》不同，因?yàn)樾≌f的主人公是歷史名人，尚有年譜和史料可稽，存在線性敘述的基礎(chǔ)。

朱小如：哲貴說讀你的《玻璃塔》讓他想到魯迅的《狂人日記》，而我覺得之間還是有些差別的。魯迅的《狂人日記》背后的敘述者是十分冷靜的，而你的《玻璃塔》的敘述者卻幾乎是癲狂的。魯迅的《狂人日記》中的人物是通常意義上的故事情節(jié)中的人物，而你卻賦予“小說中人物”的比“故事情節(jié)中的人物”更多的敘述者的身份和責(zé)任。

胡小遠(yuǎn)：《狂人日記》小說背后的敘述者站在擔(dān)負(fù)社會(huì)責(zé)任的高位，自視明了世情和療救之法，自然十分冷靜，小說主人公雖是精神分裂癥患者，思辨世態(tài)和高超說辭理性得很，是舉著火把的超拔世俗的思想者。《玻璃塔》敘述者沒有這樣的能力和期許，一切思想主張都是現(xiàn)有的，這些主張并不能改變文明進(jìn)化極其緩慢的狀態(tài)，群體思維的低端卑微瑣碎淺顯，自私實(shí)用粗鄙暴戾，敘述者又如何能夠超越。在一切都在迅速變化中的當(dāng)下，因個(gè)體生命的渺小和無奈，個(gè)人身份的不確定性將成為常態(tài)，即使去做唐吉珂德也是曖昧著的，不具古典騎士風(fēng)度，一切皆為自救，于是隨意隨機(jī)，于是癲狂不羈。會(huì)觸及混亂和接受混亂，難以認(rèn)知混亂下的秩序，倘若混亂之中真的存在秩序?！恫Ａ分胁煌宋锏臄⑹鰳?gòu)成多重轉(zhuǎn)述，多重轉(zhuǎn)述構(gòu)成多重視覺，這個(gè)視覺世界是交錯(cuò)重疊的塔影和人影。

朱小如：我甚至于能感覺到你在這部小說創(chuàng)作的過程中有一種“語言狂歡”和癲狂的“高峰體驗(yàn)”，究竟是巴赫金論及陀思妥耶夫斯基的，還是創(chuàng)作心理學(xué)意義上的？雖然，我知道在嚴(yán)格意義上，讀者是必須把作者和小說敘述者區(qū)分開來，但在讀你的《玻璃塔》時(shí)，我還是十分突出地感受到作者的明顯“存在”。

胡小遠(yuǎn)：在印象派的畫作中，也會(huì)感受到畫家的存在，幻變重疊游移不定的光影，帶有畫家強(qiáng)烈的主觀色彩，但畫家又是被不受約束的光影牽扯著的，主觀和被動(dòng)渾然一體很難分清界限?！恫Ａ芬嗳?，在閱讀者被癲狂的過程中會(huì)產(chǎn)生疑問，小說敘述者如此癲狂，那么作者是否是癲狂者？存在這樣的疑問，就會(huì)如您所說“十分突出地感受到作者的明顯‘存在”，因?yàn)橛羞@樣的存在，小說敘說者和小說作者便成為共同在場者，而作者顯然是失去控制力的、非理性的。與《狂人日記》的作者不同，后者是清醒的、理性的，作者可以不在場，至少保持遠(yuǎn)距離，是清醒者對(duì)狂人的駕馭，很難產(chǎn)生“癲狂的‘高峰體驗(yàn)”?！恫Ａ纷髡叩姆抢硇院筒皇芸刂频臎_動(dòng)，則不但影響到小說敘述者，還傳染給小說閱讀者。與《狂人日記》的單一小說敘述者不同，《玻璃塔》的眾多敘述者都是病相的，幾乎無一幸免，那么作者當(dāng)在其中。作者也在其中，“癲狂的‘高峰體驗(yàn)”便毫無節(jié)制，一波接一波，螺旋在螺旋，無休無止無邊無垠，即便掩卷亦難以平靜。

朱小如：我在你這個(gè)小說蘇貞妮這樣的人物敘述過程當(dāng)中，還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)最重要的現(xiàn)象，就是我們一般小說敘述其實(shí)是不構(gòu)成對(duì)話性，而這個(gè)人物開始敘述她所接觸、她所辦案，她有自問自答的過程，這就構(gòu)成了一個(gè)真正的敘述對(duì)話。

胡小遠(yuǎn)：蘇貞妮在敘述過程中自問自答，野夫的敘述過程也有這個(gè)現(xiàn)象。

朱小如：它有點(diǎn)像我們第二人稱敘事，為什么要用第二人稱敘事？第二人稱敘事有一個(gè)最重要的特點(diǎn)就是，把自我對(duì)象化。這是一個(gè)產(chǎn)生對(duì)自我的不斷反思、不斷質(zhì)疑、不斷批判的對(duì)話系統(tǒng)的不同尋常的敘述觀點(diǎn)。更重要的在這一點(diǎn)上我們不難看到了，一個(gè)小說家如何介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的姿態(tài)和立場。我如果不認(rèn)真細(xì)讀，就很容易犯錯(cuò)。不經(jīng)意地就把這個(gè)不同尋常的敘述觀點(diǎn)放棄掉。

胡小遠(yuǎn)：對(duì)，自問自答是“對(duì)自我的不斷反思、不斷質(zhì)疑、不斷批判”。是敘述者的自我審視，這種自我審視源自對(duì)自我的懷疑和不自信。小說家采用何種姿態(tài)介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，這個(gè)很重要，小說家介入現(xiàn)實(shí)生活的前提是直面現(xiàn)實(shí)，必須得有直面的勇氣，這個(gè)勇氣不是清醒地導(dǎo)演人物，而是須得尊重人物對(duì)于應(yīng)付生活的方式，盡管這種尊重不表示完全認(rèn)同他的方式。作家對(duì)于世事的立場和對(duì)待人物的立場是不同的，把現(xiàn)實(shí)的潰爛和敗相歸咎于某個(gè)人物是不公正的，小說家的自我懷疑和不自信，與小說人物“對(duì)自我的不斷反思、不斷質(zhì)疑、不斷批判”是趨同的，小說家的清醒是值得懷疑的，他們的被邊緣化證實(shí)了這個(gè)群體置身的脆弱生態(tài)和集體病相。

朱小如：其實(shí)寫小說最重要就是寫語言，寫語言當(dāng)中不僅僅是寫人物的腔調(diào)，最重要是你的語言有沒有突出的敘述觀點(diǎn)，而這部小說，前面的蘇貞妮這個(gè)人物敘述就具有這樣突出的觀點(diǎn)。她的敘述觀點(diǎn)你可以重新仔細(xì)去體會(huì)，她都是自問自答型。這種自問自答型其實(shí)就是將自我對(duì)象化。她將要采訪的，她要辯護(hù)的那個(gè)黑老大令她不斷產(chǎn)生懷疑，不斷地反省當(dāng)下。

胡小遠(yuǎn)：蘇貞妮用女性的眼光觸碰當(dāng)下，純客觀地?cái)⑹霎?dāng)下，與其說她反省當(dāng)下，不如說她反省自己，懷疑她自己介入案件的動(dòng)機(jī)和野心，能力和實(shí)效?，F(xiàn)實(shí)強(qiáng)大堅(jiān)硬復(fù)雜，蘇貞妮稚弱柔軟單純，她被動(dòng)、無奈的反省，著重自我界域， 帶有女性特征。蘇貞妮的反省當(dāng)下是被動(dòng)的，是職業(yè)性的，技術(shù)性的，是為了應(yīng)付司法程序，她的目的是為了證明辯護(hù)對(duì)象無犯罪動(dòng)機(jī)，而她的這個(gè)過程客觀上起到了反省當(dāng)下的作用。

朱小如：我也覺得有一點(diǎn)可惜，這個(gè)人物、這個(gè)對(duì)話系統(tǒng)為什么到后來消失了？我最看重，認(rèn)為最有價(jià)值的這一部分為什么到后來改了？改成蘇經(jīng)理以后她就不再具有這樣的對(duì)話性。

胡小遠(yuǎn)：職業(yè)、地位和場域的改變，蘇貞妮的腔調(diào)也隨之變化。蘇貞妮的對(duì)話系統(tǒng)先是針對(duì)自己的，在接案擔(dān)任辯護(hù)律師那段，她的敘述中隱藏著與第二人稱對(duì)話，這個(gè)第二人稱從職業(yè)調(diào)整和身份變化后，變?yōu)榕c他者的對(duì)話，而這個(gè)他者中隱藏著第二人稱，又通過隱身的第二人稱回歸到追問自我。第50章，她追問芒合，為何為物所累，淪為器皿？第61章，她追問段雨瓜，為何把她當(dāng)作器皿，為何“女人命定去做容器，由著男人在她身上種他的花”？這個(gè)為何同時(shí)又是自省的，隱藏的自我設(shè)問則是自己為何淪為器皿，接受淪為器皿的現(xiàn)實(shí)？從對(duì)芒合的追問，對(duì)男人的追問，回到追問自己，依然是一條自我對(duì)話的路徑，只是更為周折更為隱蔽。蘇貞妮身不由己，但這樣的身不由己是被動(dòng)的抑或半推半就的，這樣的應(yīng)付生活的方式是普遍的、日常的，誰人能脫俗？第61章下半部分，蘇貞妮的敘述中與段雨瓜的大段對(duì)話亦采用第二人稱，這里的對(duì)話則是開放的、外向的，其實(shí)也不是對(duì)話，有問無答，自問自答，時(shí)空交錯(cuò)，斑駁混雜，在囈語中敘述把她當(dāng)作器皿的那個(gè)男人。

朱小如：其實(shí)長期以來，我覺得中國的長篇小說還是以“厚、重、實(shí)”這三個(gè)字，大家首肯比較多。對(duì)于“輕”，我們在中短篇當(dāng)中很容易容忍，但是在長篇當(dāng)中我們又很不能容忍。但這個(gè)小說是多聲部的復(fù)調(diào)時(shí)，它就有某種偏離，某種言外之意的溢出，雖然他不會(huì)像我們只有一個(gè)主題去完成時(shí)那么清晰，但卻具有了更多的小說可能性，更多的闡釋空間。

胡小遠(yuǎn)：如果“厚、重、實(shí)”和“輕”具有相同的指向，并存未必不是一個(gè)可行的選項(xiàng)。當(dāng)太多的“輕”如繁復(fù)的光點(diǎn)和幻麗的光團(tuán)撒滿原野密布空間時(shí)，“厚、重、實(shí)”又何嘗不在其中。

朱小如：《玻璃塔》它使我想到，中國作家最難寫的就是介入當(dāng)下社會(huì)生活。其實(shí)我們寫歷史是有跡可尋，我們可以去找資料，最難反映的就是當(dāng)下。我們那些重要的作家為什么都喜歡寫鄉(xiāng)土而不寫城市，因?yàn)樗麑?duì)城市的美感把握不定，他對(duì)當(dāng)下的生活融入不進(jìn)，我覺得都不完全對(duì)。關(guān)鍵還在于介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活是不是非要現(xiàn)實(shí)主義，像以前所說的批判社會(huì)？關(guān)鍵還在于我們習(xí)慣了用所謂的道德倫理是非善惡來嚴(yán)格過濾當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活。以致于我們一寫“當(dāng)下”就不可避免的有些“隔”，過濾得太干凈。誰都熟悉的生活，相反特別難寫。

胡小遠(yuǎn)：現(xiàn)實(shí)生活必須用現(xiàn)實(shí)主義手法寫，這是文學(xué)的偷懶和認(rèn)識(shí)的偏執(zhí)，現(xiàn)代派大師波德萊爾、卡夫卡、喬伊斯、塞繆爾·貝克特、伍爾芙、馬爾克斯等，已用《惡之花》《到燈塔去》《變形記》《尤利西斯》《等待戈多》《百年孤獨(dú)》回答了這種偏執(zhí)。作家站在他自以為的道德高度，用所謂道德倫理界定現(xiàn)實(shí)中的人，然后批判之，這種方法在很長的時(shí)間里占據(jù)主流，現(xiàn)在則不得不讓位于新媒體，讓位于影視和網(wǎng)絡(luò)，影視劇、微電影為了收回投資成本命懸收視率、點(diǎn)擊率，他們塑造善惡分明的非均質(zhì)人物的手段，比現(xiàn)實(shí)主義小說家高明太多，即使小說在先，他們也可通過劇本改編和加入視聽效果，讓作家、出版社偏居邊緣淪為配角。堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寫作的小說家，為抵抗邊緣處境一次次調(diào)正路徑，他們要么回到歷史和以往，要么把大量即時(shí)資訊充實(shí)到小說中，使小說和新聞即時(shí)銜接，成為歷史舊事和當(dāng)下新聞的轉(zhuǎn)述者。

您提到一些重要的作家寫鄉(xiāng)土不寫城市的現(xiàn)象，他們盡管生活在城市，出生地和生活記憶還在鄉(xiāng)村，城市提供給他們的只是浮光掠影、新聞軼事，動(dòng)起筆來會(huì)缺乏自信。以外來知識(shí)分子的身份，在人生的中段或末端進(jìn)入在意識(shí)上具有疏離感的陌生城市，書寫起來自然格格不入，寫鄉(xiāng)村則不同，保持地理距離反而對(duì)往事顯得親近，經(jīng)過過濾的思索也會(huì)顯得成熟、理性?！恫Ａ分谐鞘泻袜l(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)換相對(duì)較為自在，城市敘事和鄉(xiāng)村敘事混搭也顯得自然，這可能與我的籍貫和出生地有關(guān)。我父母都是寧波人，上世紀(jì)40年代定居上海，在上海參加革命，被派往山東淄博又南下杭州再去溫州。我在溫州瑞安出生，覺得女兒應(yīng)該回到上海生活，便讓她在上海讀完高中再去英國留學(xué)，回國后在上海定居。我和陳小萍以前在瑞安供職，現(xiàn)在常居滬杭，這樣的一個(gè)過程，在都市、小城、鄉(xiāng)村來回走，會(huì)有無障礙進(jìn)入的感覺吧，總之沒有特別的陌生感和排斥感。居住和行走的不穩(wěn)定性，也會(huì)產(chǎn)生飄一族的感覺，《玻璃塔》中一些人物亦如此吧，總之會(huì)有飄的感覺，但還是會(huì)隨時(shí)融入城市日常生活。

您提到“對(duì)城市的美感”的把握，我覺得這個(gè)“對(duì)城市的美感”的提法特別準(zhǔn)確。對(duì)城市美感的體察和體會(huì)，應(yīng)該是“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”這種狀態(tài)的吧，淡然、舒緩、平靜、溫情的一種感覺，倘若心存緊張甚至抗拒，則說明內(nèi)在的隔阻和對(duì)立，這種對(duì)立或強(qiáng)烈或微細(xì)，個(gè)中原因極其復(fù)雜。大都市美感的表現(xiàn)形式是精致，古典的、舶來的、小資的、市民的精致，這種精致體現(xiàn)在日常的細(xì)碎中。古典的、舶來的精致在大時(shí)代變局中已蕩然無存，市民的精致尚弱弱地殘留且延續(xù)著。但若是將這種美感和溫情無限地放大開來，遮蔽掉都市的浩瀚和洶涌，則又是不符合邏輯的虛幻了，虛幻和虛構(gòu)是有區(qū)別的。您說“誰都熟悉的生活，相反特別難寫”，倘若這個(gè)“熟悉”是經(jīng)過主觀剔選過的，那么這個(gè)“熟悉”是值得懷疑的。

朱小如：《玻璃塔》小說里就沒有批判當(dāng)下？有的，只是不再用我們以前那種置身事外，對(duì)社會(huì)生活作對(duì)象性批判也叫“他者”批判。恰恰是把當(dāng)下當(dāng)成自己的生活。有自己介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的理念。

胡小遠(yuǎn)：批判無所不在，紙媒教科書互聯(lián)網(wǎng)咖啡座，到處都是批判。作家拔著自己的頭發(fā)站在道德高度和公共認(rèn)知立場，用同質(zhì)化的言說和書寫進(jìn)行批判。在無處不在的現(xiàn)實(shí)批判中，作家似乎沒有任何優(yōu)勢可言，除了少數(shù)名家大腕，可能會(huì)有文本外的影響，絕大多數(shù)作家是無名的、失語的，他們鮮有影響力。作家不得不置身事外，倘若認(rèn)知這樣的現(xiàn)實(shí)，可走的路徑便是去做弱勢者，弱勢的當(dāng)事者。作家應(yīng)該懷疑、否定甚至批判自己，這種懷疑、否定和批判會(huì)觸及靈魂，為在世間的自己定位。

朱小如：我通過這個(gè)《玻璃塔》能看到溫州這幾十年的改變，從走私一直到意大利的皮鞋，這都是“溫州模式”的產(chǎn)物。當(dāng)然已經(jīng)過去四十年了。溫州作家在這方面寫的就很少，尤其涉及到走私這一類。

胡小遠(yuǎn)：這就是您剛才說的：“誰都熟悉的生活，相反特別難寫”吧。

朱小如：一個(gè)溫州作家對(duì)他自己這片土地的當(dāng)下生活有這么高度的介入自覺性。我非常贊同《玻璃塔》介入當(dāng)下的“虛構(gòu)”和“對(duì)話”的小說敘事路徑和觀點(diǎn)。

胡小遠(yuǎn)：我是溫州作家嗎？對(duì)這個(gè)我一直感到困惑，因?yàn)槲覍?duì)自己是哪個(gè)地方的人感到困惑。我剛才說過籍貫是寧波，滬杭溫都是居住地，這樣便會(huì)有無根的感覺，對(duì)地域概念模糊，不確定。但溫州是我的出生地，也是供職之地，相對(duì)要熟悉些，深入些，介入的條件也成熟些。

在中國當(dāng)代經(jīng)典小說中，地域空間往往是固態(tài)的。陳忠實(shí)小說的固定在白鹿原，賈平凹小說的固定在陜西，莫言小說的固定在高密縣，王安憶小說的固定在上海，王朔小說固定在北京，這與他們固定的居住地有密切關(guān)系。而我的居住地?zé)o法固定下來，所以《玻璃塔》沒有單一的、固定的地域空間，玻璃塔的地域空間是多元的，多個(gè)地域空間并列的，大都市、小城市、城郊結(jié)合部、鄉(xiāng)村、西部地區(qū)、歐美僑居地等等，小說的地域空間是游移的，所以小說家的地域?qū)傩砸彩欠枪潭ǖ?，游移的?/p>

朱小如：當(dāng)然，也有讀者說，《玻璃塔》并不難懂。“《玻璃塔》的故事，從律師蘇貞妮接手棘手大案、聽取被告馬龍證詞并為其辯護(hù)展開，講述神秘大案的來龍去脈，牽扯出馬氏、段氏、唐氏三個(gè)家族的恩怨糾葛。小說以案件貫穿全文，重重迷霧下，真相涉及權(quán)色交易、官商勾結(jié)、權(quán)錢交易等現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，且尖銳展現(xiàn)了人與自然間與生俱來的敵對(duì)與抵抗，揭示出中國社會(huì)歷史進(jìn)程中的諸多問題，反思如今社會(huì)亂象的主要根源所在?！保ㄒ浴稖刂萃韴?bào)》程瀟瀟文）這就是我說的，其實(shí)讀小說每個(gè)人是不同的，我也可以讀出它的偉大之處，但我又可以讀出他對(duì)生活自我的安慰，有時(shí)候也還有妥協(xié)的過程，有這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)的過程。

胡小遠(yuǎn)：現(xiàn)實(shí)世界中存在權(quán)色交易、官商勾結(jié)、權(quán)錢交易現(xiàn)象，當(dāng)下文學(xué)由此產(chǎn)生專門的類型小說，如官場小說、反腐小說、新聞小說等，這類小說敘事直接明了，由此受眾廣泛?！恫Ａ芬嘤|及時(shí)弊，但關(guān)注點(diǎn)落在復(fù)雜的人性上，在人類生存處境和社會(huì)結(jié)構(gòu)中探尋種群心理結(jié)構(gòu)。特定職業(yè)和道德主義對(duì)善惡的篩選和判決，具有不可侵犯的無上威權(quán)，亦會(huì)導(dǎo)致悲憫意識(shí)的終結(jié)和消亡。何為正義是相對(duì)的，沒有寬恕的正義是病態(tài)的，在《玻璃塔》中會(huì)讀到心理偏執(zhí)和外在病相的人物。人類與自然之間的緊張感，緣于人自以為是的居高臨下，從廟堂到草根驚人地一致，一切人為了生存可以做一切事。人類忘記掉自己的位格，面對(duì)自然，所有人都成了上帝。當(dāng)所有人都成了上帝，這個(gè)世界會(huì)變得異?？植?。

您說得對(duì)，其實(shí)讀小說每個(gè)人是不同的，我也可以讀出它的偉大之處，但我又可以讀出他對(duì)生活自我的安慰，有時(shí)候也還有妥協(xié)的過程，有這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)的過程。人是渺小的，廟堂中人和草根族都這樣，人的生命限度決定了人的脆弱，一切強(qiáng)大都是相對(duì)的、短促的、暫時(shí)的。認(rèn)識(shí)存在的荒誕，才會(huì)徹悟人的本質(zhì)，才會(huì)妥協(xié)，才會(huì)直面現(xiàn)實(shí)。難以名狀的宿命裹挾人類狂奔，在集體無意識(shí)前行時(shí)止步原地，亦是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)的方式之一。卓越閃光的思想不被接受，語言的抗辯蒼白無效，總還可以去認(rèn)知、去寬容生命個(gè)體的卑微和無奈?，F(xiàn)實(shí)與愿景之間的距離難以想象，并不等于必須放棄期待，妥協(xié)和止步并不妨礙向卓越和崇高致敬。

朱小如：我讀這個(gè)小說確實(shí)是非常有感覺。因?yàn)槲覍?duì)這個(gè)中國經(jīng)驗(yàn)的“人鬼神魔、瘋狂疵癲”文學(xué)敘事，以及生存智慧和文學(xué)敘事智慧的關(guān)聯(lián)是有過研究，那個(gè)文章寫了有五六年了。我一直比較關(guān)注，中國的南北方敘事有許多不同之處，林斤瀾小說山林、鬼魅、神異的這樣一種美學(xué)。它跟古代傳統(tǒng)、跟劉師征當(dāng)年說的“虛”特點(diǎn)的南方敘事是脈脈相通的。文學(xué)不是只有現(xiàn)實(shí)主義一條路可走。文學(xué)藝術(shù)更多的時(shí)候是假借，是文學(xué)性，就在于我們不直接了當(dāng)?shù)恼f出我們的目的。通過文字背后讓你自己去體會(huì)和感受，這才是文學(xué)性。

胡小遠(yuǎn)：文學(xué)是無路可走之后的精神掙扎，在這種掙扎中作家求取自證、覺醒、存續(xù)，亦求索種群和人類的各種可能。摹寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的南方作家，不應(yīng)忘卻傳統(tǒng)南方敘事中曾經(jīng)有過的想象力，這樣的想象力溫籍作家林斤瀾在他的小說中亦有體現(xiàn)。文學(xué)形式的繼承、包容、融合、開拓，是文學(xué)生命得以延續(xù)的條件，在文學(xué)功能和作用的大部分，被非虛構(gòu)文學(xué)、類型文學(xué)、視覺視聽新媒體取代后，純文學(xué)應(yīng)該更為注重開拓虛構(gòu)敘事的疆域，惟有如此才能證明嚴(yán)肅文學(xué)是人類最高智慧的結(jié)晶。

朱小如：所以我說這個(gè)小說非常能讓我體會(huì)到是真正地回到小說“虛構(gòu)”這樣的本質(zhì)力量上，這是我非常敬佩的地方。我們現(xiàn)在的小說怎么寫都感覺想象力不夠，能按生活的原貌寫就很不錯(cuò)了。其實(shí)一個(gè)偉大的作家，一個(gè)有思想的作家，必然是一個(gè)對(duì)自己有要求的作家。

胡小遠(yuǎn)：您說得太對(duì)了，小說的本質(zhì)就是虛構(gòu)，任何對(duì)虛構(gòu)的限定都是對(duì)小說的傷害。小說的想象力亦是種群的想象力，一個(gè)缺乏想象力的種群必然缺乏自信和創(chuàng)意，這是不可思議的。文學(xué)史證明漢語文學(xué)一直是富有想象力的，這種文學(xué)特質(zhì)倘若在當(dāng)下斷代，將是民族的不堪和悲哀。這個(gè)世界不能僅有造物主規(guī)定的精神審判和立法者主導(dǎo)的法則秩序，兩者惟有與書寫者虛構(gòu)的想象世界并立，這個(gè)世界才趨向完整。當(dāng)歐洲和南美作家以多元的經(jīng)典作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在中國作家前面時(shí)，我們須對(duì)自己提出新的文學(xué)要求，須得有文學(xué)擔(dān)當(dāng)。

（責(zé)任編輯：丁小寧）