鄉(xiāng)愁是一面鏡子

孫孟晉

這個(gè)春天是注定難以忘卻的，尤其，進(jìn)入往昔的困難。當(dāng)我再一次走進(jìn)塔可夫斯基的電影，發(fā)現(xiàn)他濃縮了高強(qiáng)度的精神世界死死地把你擋在門外，現(xiàn)實(shí)的不堪成了一種失去依靠的憑吊。安德烈·塔可夫斯基電影里的人物往往處在卑微之中，尋找著精神家園。

我們是在塔可夫斯基被當(dāng)作神一樣的大師時(shí)，接觸到他那七部長片的。《鄉(xiāng)愁》，是我看的第一部老塔電影。作家戈?duì)柷】品蚴峙跸灎T在干涸的溫泉里踽踽獨(dú)行的那一幕，宛如西方文明崩塌時(shí)的一絲希望，給二十多年前饑渴的我們帶來沉重的震撼。

大概是現(xiàn)實(shí)生活把我們推向了世俗的彼岸，也使我們自己不堪。對在人性和神性之間擺渡的老塔，生就了某種懷疑。他建立了自己的影像語言體系，他的詩意的推進(jìn)，他的充滿神秘色彩的靈性，都維系著他自己的時(shí)間概念。只要你有任何走神，就會錯(cuò)失他的內(nèi)在凝視。

塔可夫斯基無疑是活得痛苦而矛盾的。他其實(shí)不是在電影里布道，他也不像美國黑色電影那樣直指人性缺陷，他對世界與文明多維度的感知，他對生命之源的探尋，似乎更為重要。他是一個(gè)非常有延續(xù)性的導(dǎo)演，也就是說，他的七部電影如同七根不同又規(guī)整的羅馬柱，在高處和蒼穹對接。正當(dāng)我在他的詩意邏輯里漸漸迷失的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)，他電影里充沛的水是宿命的，對于凡夫俗子，水即沙漠，荒蕪而空洞。他像一個(gè)不合時(shí)宜的或者過時(shí)的先知羞辱了我，當(dāng)然，我知道這是我自找的，我一時(shí)失去了很多年前迷戀他的時(shí)候的敏感度。是和塔可夫斯基有過合作的作家艾特瑪托夫點(diǎn)醒了我，他以為：“一個(gè)人必須不斷向內(nèi)尋找力量，才能對抗現(xiàn)實(shí)社會的阻力，繼續(xù)保持善良。”塔可夫斯基就是用他的風(fēng)格來尋找這種力量。

塔可夫斯基在他的著作《雕刻時(shí)光》里寫道：“先在上帝、自然和時(shí)間中失去自我，再找回自我?！倍砹_斯新一代導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫的歸納非常有道理——“每個(gè)俄羅斯人在靈魂深處，都在努力穿越自己的叢林。”老塔是一個(gè)被賦予了悲劇命運(yùn)的俄羅斯人，他身后是歷代俄羅斯文化藝術(shù)巨人的靈魂。在《鏡子》開頭，塔可夫斯基安排片中角色朗讀了普希金的一封信，這很容易讓人聯(lián)想到索科洛夫提供的一個(gè)細(xì)節(jié)，他和塔可夫斯基一起參觀普希金故居，老塔看著普希金肖像，沉思良久，說：“看他臉上的微笑，他想死?！彼煞蛩够乃季S就這樣流淌在俄羅斯文化史的血液中。

索科洛夫拍過一部名叫《塔可夫斯基挽歌》的紀(jì)錄片，他評價(jià)老塔是一位“俄羅斯人文主義者”。老塔有過一句對應(yīng)的話，他說：“幸福不在生活中?！彼煞蛩够碾娪皫缀醵际菤绲墓适?，但都給人以希望的感覺。

塔可夫斯基痛恨別人評價(jià)他的電影有隱喻，他一定認(rèn)為，精神凈化和政治無關(guān)。盡管他的電影在蘇聯(lián)遭到過很多同行的批評，但更多的并不是其意識形態(tài)，而是他那種令人以為其無比驕傲的電影語法。

塔可夫斯基考入莫斯科國立電影學(xué)院，要感謝他的恩師米哈伊爾·羅姆，羅姆力排眾議，收老塔為他的學(xué)生。當(dāng)時(shí)那一代電影學(xué)院的學(xué)生非常強(qiáng)大，有和塔可夫斯基一起完成老塔處女作《壓路機(jī)和小提琴》劇本的安德烈·康查洛夫斯基，后來他還參與了《安德烈·盧布廖夫》的編劇工作;有出演塔可夫斯基學(xué)生時(shí)代短片《殺手》的瓦西里·舒克申。這兩人因?yàn)橛^念問題，都和塔可夫斯基漸漸疏遠(yuǎn)了。除此以外，來自格魯吉亞的奧塔爾·伊奧謝里阿尼倒是一直和老塔保持著精神上的聯(lián)系，他師承國立電影學(xué)院另一位前輩大師杜甫仁科。在西方電影界為蘇聯(lián)同行呼吁后，伊奧謝里阿尼和塔可夫斯基一起去了西方。塔可夫斯基很欣賞伊奧謝里阿尼的電影，后者的《田園詩》是十分散文化的，但這種自然美感和塔可夫斯基完全不在一個(gè)審美王國中，相對來說，另一位格魯吉亞導(dǎo)演格奧爾吉·沈蓋拉亞的《皮羅斯馬尼》雖不及老塔的《安德烈·盧布廖夫》來得氣勢恢宏，卻是藝術(shù)家修行的另一路審美方式。

塔可夫斯基公開表示不喜歡愛森斯坦的“象征蒙太奇”手法，也沒對恩師羅姆的作品如《列寧在十月》有太多評價(jià)，更多的是感激導(dǎo)師如何發(fā)揚(yáng)學(xué)生潛在的個(gè)性。他推崇的是杜甫仁科的《大地》，這可以看作是老塔的蘇聯(lián)經(jīng)典電影的啟蒙。在赫魯曉夫時(shí)代，蘇聯(lián)電影在題材多樣性和新人扶持上有了相對寬闊的空間。塔可夫斯基上一輩的中生代導(dǎo)演中，有拍攝《士兵之歌》的丘赫萊依，有拍攝《雁南飛》和《我是古巴》的卡拉托卓夫，這些人或多或少影響過下一輩導(dǎo)演。這批人里面，塔可夫斯基最不滿的是邦達(dá)爾丘克，他們的交惡延續(xù)到1983年，那年塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》沒在戛納電影節(jié)上獲得金棕櫚獎(jiǎng)，他怪罪于作為評委的邦達(dá)爾丘克從中作梗。

無論怎么說，作為一名年輕導(dǎo)演，塔可夫斯基是十分幸運(yùn)的，他比導(dǎo)師們有更大的自由創(chuàng)作空間。他的習(xí)作《專注》和讀電影學(xué)院前的地質(zhì)探險(xiǎn)經(jīng)歷有關(guān)，這段生活為他后來拍攝《潛行者》提供了科學(xué)的依據(jù)。在他大學(xué)時(shí)代的短片里，引人關(guān)注的是《殺手》，這至少提供了兩個(gè)信息，海明威原著小說里的黑幫小混混并非是老塔真正心儀的，但海明威簡練的白描手法是他一度遵守的美學(xué)原則。另一方面，他酷愛布列松的雕刻時(shí)光的精神氣質(zhì)?！稓⑹帧防锏臅r(shí)間概念和布列松情投意合，也為他未來的時(shí)間主題埋下了線索——說起塔可夫斯基喜歡的大師，還應(yīng)該有伯格曼、費(fèi)里尼、安東尼奧尼、黑澤明和布努埃爾。

關(guān)于塔可夫斯基電影的文學(xué)性，人們討論得很多。首先，是遺棄他和他母親的白銀時(shí)代詩人、和茨維塔耶娃及阿赫瑪托娃一個(gè)圈子的父親亞森尼·塔可夫斯基，老塔經(jīng)常在電影里引用父親的詩歌。其次，塔可夫斯基一再重申要把電影和傳統(tǒng)意義上的文學(xué)截然分開，“電影和文學(xué)一刀兩斷，徹底分離的時(shí)代已然到來”。我這樣理解這句話，可以用邦達(dá)爾丘克的《戰(zhàn)爭與和平》為例，老塔批評過這類拘泥于小說原著的電影拍攝。塔可夫斯基幾次和原著小說家發(fā)生分歧，甚至威脅到正常拍攝，和他引起過較大的爭執(zhí)的是蘇聯(lián)小說家弗拉基米爾·博戈莫諾夫和波蘭風(fēng)格獨(dú)特的科幻小說家萊姆。前者反對將他的短篇小說《伊萬》在改編成電影時(shí)，加入那四場超現(xiàn)實(shí)的夢;而后者的小說《索拉里斯星》被塔可夫斯基設(shè)置了一場地球上的戲——嚴(yán)格地說，塔可夫斯基并不把他的電影《飛向太空》看作是科幻片，包括改編自斯特魯伽茨基兄弟中篇小說《路邊野餐》的《潛行者》，《潛行者》的三位男主角去“區(qū)域”的目的正好和原著相反。

看看塔可夫斯基生前曾經(jīng)想拍的文學(xué)作品，會比較有意思。其中包括陀思妥耶夫斯基的《白癡》、索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》和普魯斯特的《追憶逝水年華》。在去世前，因?yàn)榧膊淼膶θ酥菍W(xué)的更深的興趣，塔可夫斯基曾計(jì)劃拍攝一部關(guān)于人智學(xué)之父魯?shù)婪颉に固辜{的電影。

塔可夫斯基年輕時(shí)更像一個(gè)蘇聯(lián)的嬉皮士，對亞文化充滿興趣，他也一直保持著品味獨(dú)特的穿衣習(xí)慣。個(gè)子不高的老塔精力充沛，他過早地相信命運(yùn)，是因?yàn)槎?zhàn)打破了他小時(shí)候的夢想，他先后停止了音樂和語言方面的學(xué)習(xí)。但他一直有良好的音樂感覺，他的電影配樂非常符合俄羅斯的人文氣質(zhì)，特別是音效方面，他恰到好處地強(qiáng)化了純藝術(shù)的層面。

讓-保羅·薩特在《伊萬的童年》剛剛獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)后就發(fā)文叫好：“這是近年來看過的最優(yōu)秀的電影之一。導(dǎo)演同時(shí)使用了快速和緩慢兩種手法，他希望觀眾既能通過慢節(jié)奏感受到戰(zhàn)爭的難熬，又能通過快節(jié)奏體會到歷史奔騰不息的步伐?！彼煞蛩够擅畹貙⒃≌f中軍官的視角，改為了伊萬眼里的戰(zhàn)爭視角，他在電影里交替使用彩色和黑白畫面的手法也成為他日后的一種獨(dú)有的風(fēng)格，包括二戰(zhàn)紀(jì)錄片的不斷穿插。“我發(fā)現(xiàn)了詩的聯(lián)結(jié)與邏輯在電影中無比動人”，塔可夫斯基還擅長在自然風(fēng)景中確立詩意，《伊萬的童年》中那片樺樹林是一種殘酷記憶里的詩意。

繪畫，在塔可夫斯基電影里是一個(gè)其表達(dá)道德理想掙扎的祭壇。無論是《伊萬的童年》中丟勒的版畫《啟示錄四騎士》，還是《安德烈·盧布廖夫》中盧布廖夫的宗教畫《圣三位一體》，都能激發(fā)老塔神秘的沖動。說到《圣三位一體》，在《安德烈·盧布廖夫》一片中，是用三個(gè)僧侶畫家安德烈·盧布廖夫、基里爾和達(dá)尼拉來對應(yīng)的，這種對應(yīng)還延續(xù)到《潛行者》：潛行者、作家和教授，以及《飛向太空》。不難看出，是塔可夫斯基在搭建面朝祭壇的人間心路歷程。

“絕對不是歷史故事，或者傳記電影，我要探索一個(gè)偉大的俄羅斯畫家的詩情稟賦?！彼煞蛩够绱私忉屗臄z《安德烈·盧布廖夫》的初衷。圣像畫，在老塔的理解中，代表了俄羅斯民族的魂。在這部電影里，我們依然能讀到在俄羅斯土地上動蕩與煎熬的中世紀(jì)史詩，特別是韃靼人劫掠帶來的災(zāi)難。巫術(shù)、火把、流浪藝人……塔可夫斯基用一場又一場大雨來連接盧布廖夫內(nèi)心鑄成的使命。水與火，是老塔電影的一大對比，而我一直難以忘懷的是電影開頭，一個(gè)名叫葉菲姆的農(nóng)夫爬上巨大的自制熱氣球，升空不久便墜下地面。熱氣球的意象還用在了《鏡子》一片中。

《安德烈·盧布廖夫》殺青七年后才得以在蘇聯(lián)正式放映，其間，塔可夫斯基完成了一部在電影史上褒貶不一的電影《飛向太空》?！讹w向太空》中出現(xiàn)的各種俯拍大地的鏡頭，以及水草安寧地伸展的紋路，這些都用來對比太空站冰冷恐怖的一面。他安排心理學(xué)家克里斯·凱爾文死去的妻子反復(fù)出現(xiàn)，但她是由微中子——一種奇特的物質(zhì)組成的。塔可夫斯基無意討論人類的生態(tài)環(huán)境問題，他關(guān)注的是人類心理創(chuàng)傷不可彌合的問題。

《鏡子》是最能體現(xiàn)塔可夫斯基生命記憶和時(shí)間關(guān)系的杰作。他在小時(shí)候住過的村莊按原樣搭建了那所木屋，并讓母親到現(xiàn)場參與拍攝。這個(gè)構(gòu)思巧妙地把自傳式的電影結(jié)構(gòu)做了一種穿越性的調(diào)整：母親和妻子角色的重疊。女主演瑪格麗特·捷列霍娃的發(fā)結(jié)讓人聯(lián)想到電影中出現(xiàn)的達(dá)·芬奇的繪畫作品《持杜松的年輕女郎》（又名《吉內(nèi)夫拉·德·本奇》）。按照塔可夫斯基的分析，達(dá)·芬奇肖像畫中的女子既高貴又有放浪形骸的部分。《鏡子》中最動人的是老塔化身的兒子在鏡子前的注目特寫，在處理父母分離的一幕時(shí)，大部分鏡頭是母親獨(dú)自對著攝影機(jī)念白，這種孤獨(dú)化意境很高級?！剁R子》被討論得最多的是被燃燒的雨中的干草棚，還有黑白畫面的大雨踐踏著廢舊的建筑，這和《潛行者》形成對應(yīng)。

在《鏡子》里，出現(xiàn)了老塔的父親亞森尼·塔可夫斯基的詩歌朗讀，塔可夫斯基用這種方式彌補(bǔ)了父親在他早期生活中的空缺?！敖裉炷銇恚兂?陰霾、沉悶的一天/雨下不停，而且有點(diǎn)晚/枝椏冷縮，雨珠滴不完?！彼煞蛩够貏e在乎父子關(guān)系，他把最后一部電影《犧牲》獻(xiàn)給了自己的兒子——“僅以此片獻(xiàn)給我的兒子，寄以希望和信心?！?/p>

很多人用各種各樣的方式來解讀《潛行者》中“區(qū)”的概念，英國作家杰夫·戴爾指出庇護(hù)所和自由存在于“區(qū)”的鐵絲網(wǎng)之后，這是西方人很容易想到的點(diǎn)。無論是現(xiàn)實(shí)的怯懦，還是對精神家園的極度渴望，塔可夫斯基超越了個(gè)人道德的范疇，他表達(dá)的是現(xiàn)代文明的危機(jī)?！白顚こ５恼f法，就是關(guān)于人性尊嚴(yán)的主題，關(guān)于尊嚴(yán)的真諦，以及關(guān)于一位缺乏自尊的人如何承受苦難?！崩纤约旱幕卮鸾o我們指出了一個(gè)問題，三個(gè)男人都到達(dá)了目的地，但他們的價(jià)值都在思索中體現(xiàn)了?！稘撔姓摺纷鳛橛忠徊克煞蛩够慕茏?，他用貝多芬的《歡樂頌》作為鋪墊，最后拍攝了潛行者小女兒的特異功能，這是老塔悲觀，或者說悲憫的希望。

《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》都是塔可夫斯基在西方拍攝的，他都安排了一個(gè)試圖拯救衰敗的文明的“瘋子”。塔可夫斯基的主人公都有趴在地上的特寫鏡頭，《鄉(xiāng)愁》是在一個(gè)下雪天。塔可夫斯基是一個(gè)終生的精神漂泊者，伯格曼給出了最高的評價(jià)：“他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，真正走進(jìn)了電影的本質(zhì)，把生命像倒影、像夢境一樣捕捉下來?！辈衤挠醚輪T厄蘭·約瑟夫森出演了這兩部電影里的“瘋子”，或者先知的角色。當(dāng)時(shí)，塔可夫斯基的御用演員安納托利·索洛尼岑已離世，我個(gè)人以為，約瑟夫森并不很貼合塔可夫斯基的角色。

“我們必須回歸生命的真諦”，瘋子在廣場的演說是塔可夫斯基難得一見的有力的對抗，盡管《鄉(xiāng)愁》往往被人聯(lián)想到一個(gè)背井離鄉(xiāng)的俄羅斯人的鄉(xiāng)愁。塔可夫斯基與人合作過一部在意大利拍攝的紀(jì)錄片《在時(shí)間中航行》，記錄了他考察萊切古城的經(jīng)歷，他試圖把意大利的城市鏡頭融化在俄羅斯人的血脈中，這是《鄉(xiāng)愁》的另一個(gè)維度。

塔可夫斯基在病得很重的時(shí)候拍攝了《犧牲》，電影的名字也寄托了他的某種渴望。拍攝是在瑞典的哥特蘭島上進(jìn)行的，我去過這個(gè)大島，了解海風(fēng)與參天大樹的意味。塔可夫斯基在這里將他的精神家園畫上了句號。當(dāng)巴赫的《馬太受難曲》響起，男主人公亞歷山大一把火燒掉了象征著文明崩塌的建筑。他穿著日本浴衣，喜歡日本尺八音樂，這也是塔可夫斯基電影里的東方元素，他將禪意用在了他的精神探索的漫漫長路中，他還對日本俳句深有研究。

塔可夫斯基沒有看到他在蘇聯(lián)被抬上神壇的一幕，他小時(shí)候患有肺結(jié)核，最后是因肺癌去世，這好像又是一種宿命。厄蘭·約瑟夫森說：“塔可夫斯基對人與人之間的真正交流和相互理解持悲觀態(tài)度?！?/p>

“只有文明才是這個(gè)地球上最重要的精華?！彼煞蛩够碾娪岸荚趶?qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。老塔葬在巴黎郊外的俄羅斯人墓地——諾沃迪維希公墓，中國人很少有人知道這個(gè)墓地。

愛他，就去看看他。