影像之位所:現(xiàn)代性中的電影投射與尺度(上)*
——光學玩具與1920年代前衛(wèi)電影

[美]瑪麗·安·多恩[著],黃天樂[譯]

(1.加州大學伯克利分校 電影與媒介學院,加利福尼亞 伯克利 94720;2.中國傳媒大學 戲劇影視學院,北京 100024)

電影影像被投射(projection)①,亦被儲存。二者存在的物質(zhì)屬性不盡相同,乃至無可調(diào)和?！坝跋窈卧?”(Where is the image?)此問題之于前者似乎關(guān)乎可見性(visibility)與易讀性(legibility),之于后者則是檔案位所(location)的地理問題。今日世界的檔案問題與所謂后媒介(post-medium)時代下“媒介”(medium)、“物質(zhì)性”(materiality)的概念危機密不可分。20世紀的大眾媒介對檔案理念提出質(zhì)疑,恰因其違背了稀缺原則。19世紀,檔案化(archivization)進程在速度與程度上的激增,使得檔案本身可歸檔性(archivability)發(fā)生歷史性改變。

何謂“可歸檔”?以歷史視域觀之,其應(yīng)為文本、繪畫、印刷品、手工藝品、工具等有形且可儲存于圖書館、博物館、文件柜、檔案室等定所的某個物件?，F(xiàn)世緊迫(temporal imperative),故時不我待(before it is“too late”),而來日可期(anticipation of a future interpretation)②,受之所驅(qū),史學/檔案沖動之愿景即意欲檢索一切可能之物。原作之損毀會帶來無可挽回的損失——此等恐懼使人類向往整體,拒絕有限。對雅克·德里達(Jacques Derrida)來說,反歸檔(anarchival)——此破壞性的死亡驅(qū)力——縈繞、形塑著檔案化欲望。[1]30檔案的意義在于對抗時間之熵(entropy),以及隨之而來的不可避免的凋零。但隨著電影以檔案之姿被引入,其任務(wù)變成了對時間,乃至時間性經(jīng)驗的保存。此經(jīng)驗似乎在某種程度上超出了傳統(tǒng)檔案的適用域,或者,更準確地說,其正為某種去物質(zhì)化(dematerialization)的威脅所蠶食。從攝影到數(shù)字媒介,機械與電子復(fù)制技術(shù)愈發(fā)呈現(xiàn)為非物質(zhì)性(immateriality),僅通過光與電生成影像。是故,回答“影像何在”比確認一幅繪畫的實際方位更顯困難。于賽璐珞底片存儲?于被投射的影像映現(xiàn)?抑或于觀者對于動態(tài)幻覺的憂慮中深埋?數(shù)字媒介的出現(xiàn)明顯加速了去物質(zhì)化進程的終結(jié)(endpoint)③,以致其稱謂本身很難不被視為一個“矛盾修辭”(oxymoron)。數(shù)字是否真的是一種介質(zhì),甚或是一個媒介的集合?其特異性是否會造成“媒介”概念自身的湮滅?其訊息與表征似乎無以安放,其文化理想是一個摒棄了退化與虧缺的非物質(zhì)性想望。數(shù)字檔案無處可尋,又無處不在。

一、影像的去物質(zhì)化“進路”

關(guān)于由數(shù)字化導(dǎo)致的“電影之死”論爭,常表現(xiàn)為對膠片及其代表的媒介物質(zhì)性與影像索引性喪失的哀挽。然而,此焦慮卻徑直跨越了索引性再現(xiàn),而擴延至電影作為一種物質(zhì)對象的消逝——一卷卷膠片被置于罐子、架子或檔案館內(nèi),伴隨著時間與歷史的沉積,日漸衰朽。此情此景總會喚醒安德烈·巴贊(André Bazin)的幽靈,重提那個關(guān)乎電影本體的令人懊惱的問題:電影究竟——或至少,曾經(jīng)——是什么?④

去物質(zhì)化被認為是數(shù)字技術(shù)所特有的,但在此之前,對于電影而言,去物質(zhì)化同樣是恰切且必要的。端詳一卷罐子里的膠片不可能像觀看一部電影那樣清晰,是以必須依靠機械裝置放映——若是對“原初”或“本真”經(jīng)驗感興趣的話,此裝置最好還是一部投影儀。由此可知,電影經(jīng)驗是由光而非膠片所定義的。更不消說,影像“必須”被投射——影像以擴大的尺度(scale)被投射至觀眾面前,標志著現(xiàn)代性進程中的一個決定性的歷史時刻。與此同時,投射亦使得影像位所之問題更為復(fù)雜:銀幕截獲了一束光線,但對動態(tài)影像的感知卻發(fā)生在投影儀與銀幕之間的某處⑤,而影像稍縱即逝的時間性本質(zhì)則憑借持續(xù)性的運動與變化得以重申。

19世紀,人們對于再現(xiàn)時間與運動的癡迷隨著各式光學玩具(optical toy),如費納奇鏡(phenakistoscope)、活動視鏡(praxinoscope)、西洋鏡(zoetrope)、活動電影(kineograph)與翻頁動畫書(flip book),以及其他一干利用間歇性影像制造幻象的微型機器或裝置的泛濫而升溫。這其中,并不存在一條目的論式(teleological)的線性演進路徑,即此類光學玩具的流變只是為日后的電影鋪路,最后因自身的先天不足而消失殆盡;同樣,將電影的出現(xiàn)歸因于與前述光學玩具相比,其在技術(shù)或美學上的日臻成熟,抑或?qū)⑵浜唵蚊枋鰹榉勰菆龅臍v史勝利者,都是不夠準確的。但我們?nèi)耘f可以說:電影,作為光的非物質(zhì)性產(chǎn)物,確實為光學玩具的幽靈——微型、可觸摸、可操控的不透明影像——所“縈繞”(haunted)⑥。

乍看之下,我們似可依循光學玩具至電影、操控至投射、觸覺至視覺、物質(zhì)至抽象等轉(zhuǎn)折,追溯一條再現(xiàn)運動的技術(shù)枝蔓。毋庸置疑,電影業(yè)已取代光學玩具成為動態(tài)幻象迷戀的主要體現(xiàn)。然而,只需從曾經(jīng)風靡一時、遠比19世紀的光學玩具風潮古老得多的魔燈(magic-lantern)文化對于其“類電影”(cinematic)展映慣習保存完好的記錄中,便可一窺此枝蔓之盤根錯節(jié)(見圖1)。盡管影像的投射早于電影出現(xiàn),但我仍想指出,電影放映活動的快速擴延與數(shù)量激增導(dǎo)致了視覺對觸覺、抽象性對物質(zhì)性——雖不完全卻十分關(guān)鍵——的取代,此移轉(zhuǎn)指向現(xiàn)代性影像傳播與交換的去物質(zhì)化。

圖1 魔燈(左)及魔燈秀場景畫(中、右)

二、光學玩具與影像的“觸視”

翻頁動畫書⑦的流行是微型動態(tài)影像與觸覺快感的典型例證,其可以被親手持有、拿起并翻閱。⑧與魔燈之類的投影儀不同,翻頁動畫書在觀者、裝置與影像之間制造了明顯的即時性(immediacy)與親密感(intimacy)。赫爾曼·卡斯勒(Herman Casler)于1894年獲得專利的妙透鏡(mutoscope)雖更為精密,但基于與翻頁動畫書同樣的原理,模仿了托馬斯·愛迪生(Thomas Edison)活動電影放映機(kinetoscope)的物理構(gòu)造。妙透鏡保留了觸覺的重要性,其必須依靠手搖曲柄以調(diào)動影像,且與翻頁動畫書一樣,只能由觀者獨自觀看。雖無法與翻頁動畫書的觸感相提并論,但早期的動態(tài)幻象生產(chǎn)裝置仍以其操控性、袖珍性與游戲性著稱,且定位于家庭而非公共場所內(nèi)的一個或一小群觀者。約瑟夫·普拉陶(Joseph Plateau)的費納奇鏡與弱視鏡(anorthoscope)、邁克爾·法拉第(Michael Faraday)的“車輪”(Faraday’s Wheel, 1831)、西蒙·馮·斯坦普費爾(Simon von Stampfer)的頻閃盤(stroboscopic disks, 1832)、喬治·霍納(George Horner)的代達羅姆鏡(daedalum,1834)與西洋鏡,以及埃米爾·雷諾(Emile Reynaud)的活動視鏡等裝置皆需手眼協(xié)作,轉(zhuǎn)動車輪或滑動影像帶使之穿過設(shè)備,以使幻燈片或影像持續(xù)發(fā)生變化。由于未經(jīng)投射且大部分不透明,這些動態(tài)影像更容易被視為同時保留了視覺與觸覺。單一形式的連續(xù)循環(huán)播放形成一種時間與運動的縮影,此重復(fù)性成為了其物質(zhì)性之保證。

不同于魔燈秀或電影等利用投射制造動態(tài)幻象的嘗試,光學玩具仰賴于一個真實存在的影像的微型化、物質(zhì)性與不透明性,同時,還關(guān)乎那個孤獨的觀者/操控者與影像的距離。然而,正如喬納森·克拉里(Jonathan Crary)所言,其中無疑包含著某種抽象運作。[2]137—150盡管翻頁動畫書或活動視鏡中的動態(tài)影像皆為有形且可持有之物,“動態(tài)”本身卻只存在于觀者的感知之中——無形、抽象,亦因此易于被篡改或欺騙。這些玩具若無此等稍縱即逝又無可觸及的影像作為基底,則百無一用。然而,裝置的有形性與影像的物質(zhì)性形構(gòu)了某種對于抽象性的抵抗,使觀者相信,借由身體之勞作,動態(tài)影像可以隨心所欲地為之生產(chǎn),并以商品形式真正為之占有,與其他體現(xiàn)中產(chǎn)階級社會優(yōu)越感的物品一樣,被置于最私人化的空間中。這些精心設(shè)計的手工藝品,就此成為沒有任何功能卻價值不菲的收藏品。

對于物質(zhì)性的堅持亦表征了這些“哲學玩具”(philosophical toy)認識論層面的哲學與科學向度。⑨這類玩具的教化作用旨在向大眾介紹眼功能與視覺原理。動態(tài)幻象的產(chǎn)生與視覺暫留(persistence of vision)現(xiàn)象有關(guān),而在當時,某種被普遍接受的學說認為強烈的刺激或力量會在視網(wǎng)膜上留下痕跡,造成身體的物理性改變,就像雕刻、印刷或其他機械復(fù)制工藝一樣。赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Herman von Helmholtz)在1850年發(fā)明的眼底鏡(ophtalmoloscope)連帶其關(guān)于死者視網(wǎng)膜遺留影像的討論,似乎已經(jīng)為19世紀末對于視網(wǎng)膜類似照相底片的工作原理,以及會銘刻離世前最后一幕之類的想法奠定了基礎(chǔ)。[3]341—361但事實上,即使是在此虛構(gòu)臆想中,也僅僅在“生死相交”的剎那,影像才得以永久停駐,換言之,一般情況下,我們?nèi)孕杼幚砟硞€稍縱即逝的瞬間。盡管如此,在19世紀的視覺理論中,關(guān)于物質(zhì)的“銘文”仍然俯拾皆是,同時,那道揮之不去的遲滯的痕跡亦確實成為了光學玩具們制造動態(tài)幻象的基底。

也許,彼時所謂的“視覺暫留”理論是荒謬的,但問題仍然存在——為何當時的諸眾對此深信不疑?其又實際產(chǎn)生了何等效用呢?答案至少在某種程度上與對資本主義引發(fā)的“加速抽象化”的拒絕有關(guān),即以對影像物質(zhì)性、可觸性與具象性的堅守,來與之對抗。該理論通過宣稱將影像持存于視網(wǎng)膜之上從而對光學玩具的視覺暫留效果給出了“合理”的解釋,并堅稱影像絕非無跡可尋——相反,其委實是具身的(embodied)。

三、影像的投射

聲言光學玩具與投射先后組構(gòu)了各自獨立的歷史階段,甚或宣稱彼此之間毫無關(guān)聯(lián),都是有失公允的——魔燈于19世紀后半葉才被作為玩具生產(chǎn),而其于公共場合投射影像的傳統(tǒng)功能則早在19世紀初光學玩具蔚然成風前很久便已被公開展示;奇諾拉鏡(Kinora)——由路易斯·盧米埃爾(Louis Lumière)與奧古斯特·盧米埃爾(Auguste Lumière)兩兄弟于1896年改進的家用小型妙透鏡——直到1912年左右的電影時代仍極為流行;費納奇鏡則激發(fā)了很多投射動態(tài)幻象的實驗,包括T.W.內(nèi)勒(T.W.Naylor)的“移形幻影展”(Phantasmagoria for the Exhibition of Moving Figures, 1843),弗朗茨·馮·尤夏修斯(Franz von Uchatius)于1845年對于費納奇鏡與魔燈的融合,路易斯·杜博斯克(Louis Jules Duboscq)的燈鏡(Lanterne Photogénique, 1853—1954),戈麥斯·瑪利亞(Gomez Santa Maria)的立體視鏡(dinascope,1868),以及其余一眾人等的嘗試等。[4]223—247尤夏修斯關(guān)于期望目標的描述表明其對于投射尺度能夠帶來的有利條件有著清醒認識,他意圖制造“一種可按需調(diào)整尺寸大小,并以頻閃盤無法企及的清晰度將動態(tài)影像投射至墻上的設(shè)備……雖然已經(jīng)獲得了可以同時被更多人觀看的動態(tài)影像,但人們?nèi)匀幌Ｍ軌虬此璩叽缭趬ι汐@得該影像,以便在大禮堂中放映”[4]225—226。

將表現(xiàn)運動的工具握在手中,為影像增添了一份顯然不同于投射體驗的親切感、偶然性及占有欲。投射則使一個自上而下觀看、把玩影像的觀察者,轉(zhuǎn)換至一個被“套牢”于固定位置、只能仰視那個遙遠的無形影像的旁觀者。光學玩具與投射似乎滿足了每一種可以想象得到的歷史關(guān)系:旋進(precession)、演替(succession),抑或共時(simultaneity)。投射既先于光學玩具(魔燈),又接續(xù)了光學玩具(電影),除此之外,二者在19世紀中葉的私人與公共空間中持續(xù)展開競爭。很顯然,這是一種拒絕與合并、倒置與對立的辯證關(guān)系。然而,在20世紀大部分的時間中,投射牢牢占據(jù)了動態(tài)幻象生產(chǎn)的霸權(quán)位置。

與間歇性動作投射有關(guān)的各種科技發(fā)展——有效快門速度的尋獲、自動化、統(tǒng)一寬高比等——以犧牲影像物質(zhì)性為代價,從而使其穩(wěn)定化、規(guī)律化、標準化。在投射時,影像由光束承載,對于靜坐于此結(jié)構(gòu)內(nèi)的觀者來說,不存在可觸碰之物。正如多米尼克·帕伊尼(Dominique Pa?ni)所指出:“投射,起源于一段鮮為人知的,與物理、幾何、光學、心理學、繪畫,乃至娛樂業(yè)等不同領(lǐng)域皆有關(guān)聯(lián)的歷史。即使翻開最尋常的字典,查閱最簡短的定義,仍可感受到這個單詞的模棱兩可——將影像投射至銀幕的動作行為,以及將一個立體物于平面上表示。于此,娛樂景觀(spectacle)與幾何學,兩個相去甚遠的活動領(lǐng)域被并置于同一單詞中。但對于幻燈片或電影來說,得到的卻是一個類似的結(jié)果——某個物體被轉(zhuǎn)化為平面,正如幻象與幾何編碼,海市蜃樓與科學?！盵5]24

根據(jù)帕伊尼及藝術(shù)史的觀點,影像可通過兩種方式產(chǎn)生:借由附著于某個支撐材料⑩,或以一個完全異質(zhì)于影像的平面——銀幕——截斷光束。在前一種狀況下,影像憑借直射光或環(huán)境光顯影;后者,則“依賴于光線穿透承載影像的透明薄層?……在這段‘別樣’歷史中,光不再邂逅影像,不再浸潤其中,亦不再將其照亮。光首先穿透影像,繼而傳遞影像,在消弭影像的同時復(fù)制影像,時而玷污,時而升華……由于投射將影像本身與展示影像所需的光合而為一,混合為某種復(fù)合影像(single composite),因而與‘再現(xiàn)’及‘表現(xiàn)’皆有關(guān)聯(lián)?！曇啊?vision)等同于光,而光亦被認為與‘視覺’(sense of sight)?相一致”[5]24、27。動態(tài)影像的投射瓦解了再現(xiàn)與展示之間的界線,引出了“景觀”的概念。投射放大了影像,使其尺度不再受身體的局限,而是由其所在建筑與抽象意義上的景觀權(quán)力,以及集體的公眾生活所支配。

四、前衛(wèi)電影對光的追逐

早在1925年,拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)便強調(diào)了光線為攝影及電影的重要介質(zhì)。與其將光視為“無形”,不如將其看作一種與那些看上去更加“實在”的物體完全不同的新興材質(zhì)。納吉的黑影照片(Photogram)實驗使光同時成為再現(xiàn)的中介與模具。在其短片《光影游戲:黑-白-灰》(EinLichtspiel:Schwarz-Weiss-Grau, 1930)中,對于有形之物的辨認完全讓位于對投射及反射(reflection)所形成的光影變幻的追蹤與記錄(見圖2)。?影片開場,一條滿載畫格的透明膠片,為這部光與影像的組曲奏響了第一樂章。納吉的理論著作激進地設(shè)想了一個關(guān)于電影的烏托邦未來:“(未來電影)至關(guān)重要之處在于充滿動感的投射,甚至可能是大量彼此交叉的光束在沒有直接投射平面的空間內(nèi)自由浮動;器材亦會持續(xù)加以改進以便能表現(xiàn)出更大的張力?！盵6]26在傳統(tǒng)矩形銀幕之外,莫霍利-納吉還想象了一種可分解為不同傾斜角度的銀幕,以及球面或曲面銀幕。在此構(gòu)想中,多部影片可以被同時放映,最有趣之處在于,這些影片不會被投射到銀幕的某個固定位置,而是擺脫了刻板慣例,使投射本身成為一個動態(tài)過程。[6]41歷史上,還有許多前衛(wèi)(avant-garde)藝術(shù)家曾嘗試進行關(guān)于光與投射的實驗,包括漢斯·里希特(Hans Richter)與維京·艾格林(Vicking Eggeling)、曼·雷(Man Ray)、費爾南德·萊熱(Fernand Léger),以及馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)的《貧血電影》(AnemicCinema, 1926)。

圖2 《光影游戲:黑-白-灰》劇照

1920年代是個歷史性時刻,人們對于電影創(chuàng)造全新視野的潛力表現(xiàn)出狂熱的樂觀態(tài)度。重點在于,這種樂觀的論述及實驗將投射與光作為一種極具可塑性的媒介,獨立于被投射或被照亮之物。大尺度影像于影院內(nèi)放映,標志著動態(tài)幻覺生產(chǎn)已由玩具、有形資產(chǎn)及可占有的商品轉(zhuǎn)化為20世紀表征性的影像生產(chǎn)與傳播模式。此投射過程亦為前衛(wèi)派所覺察,視其為一種獨特的新興美學語言,能夠以去物質(zhì)化形態(tài)避免為商品化話語所侵蝕。隨后,人們便于不同的電影中發(fā)現(xiàn)與之相若的對于光束的癡迷。在奧遜·威爾斯(Orson Welles)的《公民凱恩》(CitizenKane,1941)、馬克斯·奧菲爾斯(Max Ophuls)的《情海驚魂》(Caught, 1949),以及伊薩克·朱利恩(Isaac Julien)的《尋找蘭斯頓》(LookingforLangston, 1988)等影片中,投射光化作一個光錐,在紛飛的灰塵或煙霧映襯下愈發(fā)明顯——象征著“電影”(Cinema)?本身。

(本文由瑪麗·安·多恩授權(quán),黃天樂進行中譯并添加相應(yīng)注釋及圖示,譯者在翻譯過程中盡可能還原了原作者的話語風格。)

① projection為原文關(guān)鍵詞之一,本譯文依據(jù)不同語境,分別譯為“投射”“放映”或“投影”。——譯者注

② 此意義上,歸檔過程即為一場暗中布局的賭注——物件既已保存,終將得見天日。

③ 此處,“終結(jié)”并非“停止”之意,而是意指“由于完成而結(jié)束”。——譯者注

④ 法國導(dǎo)演、《電影手冊》(Cahierducinéma)雜志主編安德烈·巴贊曾在著作《電影是什么》(Quest-cequelecinema)中對于本體論意義上的“電影之存在”發(fā)出提問。相關(guān)內(nèi)容可參見André Bazin, Qu est-ce que le cinema?[M].Paris: éditions du Cerf, 1976.——譯者注

⑤ 此“某處”即為某個電影觀者的所在之處。——譯者注

⑥ “縈繞”英文為haunt,原意“鬼魂出沒”,法國解構(gòu)主義哲學家雅克·德里達在著作《馬克思的幽靈:債務(wù)國家、哀悼活動和新國際》(SpectresdeMarx:L'étatdeladette,letravaildudeuiletla nouvelleInternationale)中將該詞發(fā)展為“幽靈學”(hauntology),意指一種幽靈/鬼魂“既存在,又不存在”的悖論。對其而言,幽靈所代表的是一種“形似缺席,實則在場”的主體,其對于悖反的彰顯,解構(gòu)了古典邏輯,同時亦標示出后現(xiàn)代性的自相矛盾。相關(guān)內(nèi)容可參見Spectres de Marx: L'état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale[M].Paris: éditions Galileé, 1993.——譯者注

⑦ 翻頁動畫書,亦被直譯為“手翻書”,指一種在前后相連的頁面上畫有連續(xù)動作行為的小冊子,由于視覺暫留原理,使用者在快速翻動頁面時便會看到動態(tài)影像?！g者注

⑧ 1868年,約翰·巴恩斯·林內(nèi)特(John Barnes Linnett)取得了翻頁動畫書的技術(shù)專利,他稱之為“活動圖畫”(Kinograph)或“運動作者”(movement writer)——這個名字無疑是因為所謂的“運動”是被撰寫、銘刻、包含在書籍內(nèi)頁上。

⑨ 許多光學玩具的娛樂性建基于其光學、科學屬性,因此在發(fā)明早期亦被稱為“哲學玩具”?！g者注

⑩ 多米尼克·帕伊尼在此想到的是油畫(painting)、濕壁畫(fresco)之類的畫作,但亦可加上光學玩具。

? 指電影膠片、幻燈片底片等?！g者注

? 英語中,雖皆可表示視覺之意,但sense of sight更強調(diào)生理層面的視覺,而vision的所指則更為廣泛?！g者注

? 從外形上看,影片中的“物體”很明顯是納吉的動態(tài)雕塑(kinetic sculpture)作品之一——“光-空間-調(diào)制器”(Light-Raum-Modulator),其被淹沒于自身制造出的光影中。

? 此處Cinema首字母C原文即為大寫,表示作為客體存在的“電影”本身?！g者注