門類藝術(shù)間通感激發(fā)的具體審美動(dòng)因分析*
——以跨門類視角下的《聽琴圖》圖像形態(tài)中的幾組關(guān)系為例

韓 波

(曲阜師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,山東 曲阜 273100)

每個(gè)人對(duì)藝術(shù)作品的欣賞都有其獨(dú)特的心理經(jīng)驗(yàn),但欣賞的深入程度又與欣賞者的知識(shí)素養(yǎng)緊密相關(guān)。就一般的欣賞過(guò)程而言,有這樣幾種層次:最為基礎(chǔ)的欣賞層次是僅著眼于藝術(shù)作品的顯性形態(tài)。顯性形態(tài)欣賞的主要機(jī)制是建立在直接感官的基礎(chǔ)上,此時(shí)人們獲得的審美愉悅是直接的或言為淺表的。進(jìn)一步地欣賞則是對(duì)于藝術(shù)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的學(xué)理性的分析,諸如題材、技法、類型、形式、趣味等;最深層次的賞析和解讀則需要接受者具備更為深刻和寬廣的人文科學(xué)的知識(shí)和修養(yǎng),方可窺其堂奧,捕捉到作品的話外之話、弦外之音。

藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科基礎(chǔ)在于各門類藝術(shù)之間跨門類的規(guī)律和分析研究。事實(shí)上,美術(shù)與音樂(lè)兩個(gè)門類藝術(shù)形式之間存在著相互溝通的內(nèi)在規(guī)律性聯(lián)系,而絕非風(fēng)馬牛不相及。藝術(shù)通感是欣賞者面對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞過(guò)程中產(chǎn)生的深度審美體驗(yàn),也是各個(gè)門類藝術(shù)之間相互溝通、關(guān)聯(lián)的橋梁和紐帶。藝術(shù)欣賞層次在理論建構(gòu)上的明晰化離不開美國(guó)著名藝術(shù)史論家潘諾夫斯基,他提出在藝術(shù)作品的題材或含義研究方面的三個(gè)層次:一是基本的或自然的題材,又分為事實(shí)性或表現(xiàn)性題材;二是從屬性的或約定俗成的題材;三是內(nèi)在含義或內(nèi)容[1]36。他將這三個(gè)層次的研究應(yīng)用于圣像學(xué)的研究,依次為:前肖像學(xué)描述、肖像學(xué)分析、圣像學(xué)解釋。盡管這種方法最初應(yīng)用于對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興以來(lái)的西方宗教畫的研究,但其蘊(yùn)涵的學(xué)理性內(nèi)核即便在其他地區(qū)、時(shí)代或民族的藝術(shù)作品分析上也具有一定程度的適用性。東方藝術(shù)從來(lái)不缺乏隱喻和象征,這就決定了對(duì)之研究同樣可以借鑒潘氏學(xué)說(shuō)的理念。尤其在對(duì)于第三層次“內(nèi)在含義或內(nèi)容”的分析時(shí),諸如心理學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)等的介入,無(wú)疑會(huì)使得研究走向深刻。

一、美術(shù)與音樂(lè)間的藝術(shù)通感

美術(shù)和音樂(lè)作為藝術(shù)的兩種形式,在創(chuàng)作機(jī)制和接受機(jī)制上有著很大的不同。美術(shù)主要提供給人視覺形象上的感知,其視覺形象的形成源自于創(chuàng)作者在腦海中累積的形式表象,這些形式表象最終經(jīng)過(guò)藝術(shù)家大腦的整理、分析和提煉,借助技巧和媒介的表達(dá),以一種明確的視覺形態(tài)也就是畫面提供給欣賞者。而音樂(lè)提供給人們的則是聽覺的感知,是創(chuàng)作者心靈沖動(dòng)下對(duì)聲音的情感化表達(dá),依循對(duì)音聲的高低、節(jié)奏快慢的秩序化組織,從而形成音樂(lè)旋律。

日本學(xué)者黑田鵬信曾對(duì)藝術(shù)構(gòu)建的材料進(jìn)行過(guò)論述,認(rèn)為存在兩種意義上的藝術(shù)的材料,一是“感覺的材料”,二是制作藝術(shù)的“物質(zhì)的材料”。他指出:“藝術(shù)的感覺的材料,和美的材料相同,也有色、形、音三者。建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)等的材料,是色和形。音樂(lè)的材料,是音。”[2]6至于“物質(zhì)的材料”,易于理解,即藝術(shù)作品呈現(xiàn)所使用的物質(zhì)實(shí)體材料。對(duì)美術(shù)而言,無(wú)外乎是各種物質(zhì)材料,對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō),除物質(zhì)制作的樂(lè)器外,還包括人體的發(fā)聲器。在創(chuàng)作階段,無(wú)論是美術(shù)還是音樂(lè),要想建構(gòu)一件完整、和諧的作品,都要有效地組織“感覺的材料”和“物質(zhì)的材料”,即促進(jìn)色、形、音的秩序化和可感知化的實(shí)現(xiàn)。美術(shù)作品對(duì)“感知材料”和“物質(zhì)材料”的組織表現(xiàn)為同時(shí)性、混融性,如畫家在用畫筆驅(qū)使顏料的過(guò)程中同時(shí)完成了色與形的組織;在音樂(lè)創(chuàng)作階段先是完成了對(duì)“感知材料”——音的組織,其次通過(guò)演奏或歌唱才能實(shí)現(xiàn)作品的可感知化。

“樂(lè)者,心之動(dòng)也,聲者,樂(lè)之象也,文采節(jié)奏,聲之飾也,君子動(dòng)其本,樂(lè)其象,然后治其飾?！盵3]27《樂(lè)記》中這一段對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)和特征的闡釋,很好地借用造型藝術(shù)特別是美術(shù)常見的特征語(yǔ)詞,講明了其中的道理。這也就是說(shuō),美術(shù)與音樂(lè)絕非風(fēng)馬牛不相及的藝術(shù)形式,兩者之間存在著內(nèi)在溝通的規(guī)律性的東西。有學(xué)者認(rèn)為:“音樂(lè),作為一門以聲音為媒介反映宇宙萬(wàn)物和人類心靈運(yùn)動(dòng)節(jié)律的藝術(shù),雖然不能直接描述客觀事物,但也可以做到聽聲類形,以耳為目。這種通過(guò)聯(lián)覺獲得的“非音樂(lè)性內(nèi)容”可以是其他類型的聽覺形象,也可以是視覺性的形象,甚至可以是動(dòng)覺、觸覺、味覺、嗅覺等無(wú)所不包的內(nèi)容,使得音樂(lè)不僅可以用耳朵聽,而且可視可睹、可聞可嗅、可品可嘗、可感可觸,它遠(yuǎn)比音響本身所能直接感受到的內(nèi)容要廣闊得多?！盵4]163這說(shuō)明音樂(lè)所能激發(fā)的其他的感官聯(lián)覺是多方面的,音樂(lè)感染力的源泉即根源于此。欣賞音樂(lè)作品時(shí),人們除了沉浸在旋律的氛圍中,也可能伴隨著形象的聯(lián)覺即在欣賞者的腦海中出現(xiàn)畫面感。

反過(guò)來(lái),道理也是一樣。人們?cè)谛蕾p美術(shù)作品時(shí),在瞬時(shí)全局地或連續(xù)不斷地觀看視覺形象的同時(shí),有可能產(chǎn)生一定的樂(lè)感體驗(yàn)。這也就是我們常說(shuō)的“藝術(shù)通感”①現(xiàn)象。朱光潛先生是這樣描述藝術(shù)的通感體驗(yàn)的:“各種感覺可以默契旁通,視覺意象可以暗示聽覺意象,嗅覺意象可以旁通觸覺意象,乃至于宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)不是一片生靈貫注,息息相通……所以詩(shī)人擇用一個(gè)適當(dāng)?shù)囊庀罂梢詥酒鹑钪娴男涡紊珌?lái)?！盵5]]70那么藝術(shù)通感究竟緣何而生呢?朱立元主編的《美學(xué)大辭典》中解釋為,“藝術(shù)通感的客觀基礎(chǔ)是當(dāng)前感知的事物與以往經(jīng)驗(yàn)過(guò)的或思考中的事物在形、質(zhì)、量、度上客觀存在的相似性被人認(rèn)識(shí)以后在大腦中的溝通、關(guān)聯(lián),是藝術(shù)與社會(huì)生活以及各門類藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系被激活和溝通。其生理機(jī)制是諸感覺器官之間的關(guān)聯(lián)性和大腦皮層視、聽、觸等區(qū)域之間的相互聯(lián)系、相互作用、相互激活。其心理基礎(chǔ)是主體在審美創(chuàng)造美實(shí)踐中所積累的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)被喚起和在此基礎(chǔ)上展開的聯(lián)想、想象活動(dòng),情感活動(dòng),創(chuàng)造活動(dòng),其中尤以審美需要、審美記憶、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作探索、審美感受力、藝術(shù)想象力和飽滿的情緒狀態(tài)為直接動(dòng)力,并制約著通感的豐富性、創(chuàng)造性和獨(dú)特性。”[6]87

依據(jù)上面關(guān)于藝術(shù)通感的生成機(jī)制的論述,我們知道藝術(shù)作品接受對(duì)象的過(guò)往感官經(jīng)驗(yàn)被作為一種記憶儲(chǔ)存在大腦之中。而能調(diào)動(dòng)起所儲(chǔ)存的經(jīng)驗(yàn)記憶的前提是當(dāng)前感知對(duì)象在形、質(zhì)、量、度上所具有的相似性。所以欣賞一幅繪畫,若要獲得音樂(lè)的通感,則這幅作品的畫面要素排布特征和畫面意境的營(yíng)造一定能夠激發(fā)對(duì)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和記憶表象的喚醒,從而產(chǎn)生聯(lián)覺。當(dāng)然藝術(shù)通感的體驗(yàn)因人而異,因?yàn)閭€(gè)體的經(jīng)驗(yàn)記憶的儲(chǔ)存有著必然的差異。略通文藝常識(shí),我們都能明白這種一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)“哈姆雷特”的道理。

藝術(shù)通感是中國(guó)書畫欣賞中的一種深度審美體驗(yàn)。本文所關(guān)心的是在美術(shù)作品欣賞過(guò)程中,音樂(lè)通感體驗(yàn)所賴以生發(fā)的基本動(dòng)因問(wèn)題,這些動(dòng)因與作品畫面結(jié)構(gòu)形態(tài)的設(shè)計(jì)存在怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)。通俗地說(shuō),畫面的結(jié)構(gòu)形態(tài)好比酵母,沒有酵母不會(huì)引發(fā)更大程度上各種各樣感官聯(lián)覺發(fā)酵和通感體驗(yàn)的形成。下面我們以宋代繪畫中以聽琴為題材的繪畫作品,也即傳為宋徽宗趙佶所作的《聽琴圖》為例,從畫面本體角度來(lái)探討其激發(fā)音樂(lè)通感的可能性。

二、琴與人:典故激發(fā)通感

在《聽琴圖》畫面中,琴與人是誘發(fā)音樂(lè)通感生成的第一組關(guān)系動(dòng)因。古琴與中國(guó)其他傳統(tǒng)的樂(lè)器一樣,最初都是用于祀神,其后漸次變?yōu)閵嗜?。從這個(gè)意義上看,樂(lè)器皆是仿擬天籟之聲的“道器”。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中,古琴與人的節(jié)操和修為之間關(guān)系密切。琴最初雖然不是士大夫的專屬,但在魏晉以后逐漸與高人逸士聯(lián)系在一起,成為雅樂(lè)樂(lè)器。

在中國(guó)古代的文化生活中,舉凡圣賢哲人對(duì)音樂(lè)的教化作用都甚為看重。對(duì)于令人欲望泛濫、萎靡放浪的音樂(lè),斥之為“淫”樂(lè),觀照宇宙自然、寓意人倫教化、比德克己修身、抒發(fā)心志情懷的清朗、莊穆之樂(lè),視之為“雅”樂(lè)。尤其自魏晉之后,隱逸之風(fēng)興起,古琴成為文人抒發(fā)自我心性的樂(lè)器之一,意在表達(dá)對(duì)天地人生感悟之情懷,而非用于嘩眾取寵。隨著文人的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味影響的深化,古琴的演奏、創(chuàng)作、欣賞等音樂(lè)習(xí)得方式,也逐漸擺脫了民間大眾的審美趣味,形成了古琴的專業(yè)化演化路徑。魏晉時(shí)期的南北分立的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文人化的哲學(xué)化、精神化的思想文化語(yǔ)境也為文人們培養(yǎng)出悠游不迫、坦然自適、富有彈性的處世態(tài)度。[7]80

知音難覓,膾炙人口的伯牙與子期的故事,為我們呈現(xiàn)了琴、人關(guān)系的典型化例證。操琴者伯牙和知音者子期,一方面對(duì)應(yīng)了音樂(lè)創(chuàng)作和接受關(guān)系中的兩個(gè)主體,另一方面也印證了琴音與高士之間關(guān)系的超凡脫俗?！读凶印分性?“伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙志在高山,鐘子期曰,‘巍巍乎,若泰山?！乐驹诹魉?鐘子期曰,‘洋洋乎,若江海?！浪?子期心明。伯牙曰:‘善哉,子之心而與吾心同。子期既死,伯牙絕弦,終身不復(fù)鼓也?！盵8]69演奏者的心象注入琴曲,聽音者的體驗(yàn)意象與之高度契合。高山與流水分別對(duì)應(yīng)著仁者和智者的志趣偏好,昭示著伯牙、子期心中所追求的德范來(lái)自于超越普通民眾志趣和情懷的圣賢。嵇康在《琴賦》中對(duì)操琴者的德范表達(dá)非常明確,“然非夫曠遠(yuǎn)者不能與之嬉游;非夫淵靜者不能與之閑止;非夫放達(dá)者不能與之無(wú)恡;非夫至精者不能與之析理也?！盵9]111在嵇康看來(lái),琴音潔凈端理,至德和平,因此舉凡圣賢,皆于琴聲有悟,“是以伯夷以之廉,顏回以之仁,比干以之忠,尾生以之信,惠施以之辯給,萬(wàn)石以之訥慎。”[9]111良琴更是可堪比擬人的高尚德操,能遇見真正的操琴之人,無(wú)疑是琴之幸事。然而能夠在琴技和個(gè)人德行上雙雙達(dá)到巔峰的人實(shí)在是太少了,鼓琴者能遇到真正知音也殊為幸事。惟其稀缺,方才為世人所尊奉。這也恰如嵇康所發(fā)出的感慨那樣,“惜惜琴德,不可測(cè)兮;體清心遠(yuǎn),邈難極兮;良質(zhì)美手,遇今世兮;紛綸翕響,冠眾藝兮;識(shí)音者希,孰能珍兮;能盡雅琴,唯至人兮!”[9]111

無(wú)獨(dú)有偶,精于琴道的唐代學(xué)者蘇易簡(jiǎn),在其所撰《琴訣》一書中亦曰:“琴之為樂(lè),可以觀風(fēng)教,可以攝心魂,可以辨喜怒,可以悅情思,可以靜神慮,可以壯膽勇,可以絕塵俗,可以格鬼神,此琴之善者也。鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分;心亂神濁,則聽者難辨矣。常人但見用指輕利,取聲溫潤(rùn),音韻不絕,句度流美,但賞為能。殊不知志士彈之,聲韻皆有所主也。夫正直勇毅者聽之則壯氣益增,孝行節(jié)操者聽之則中情感傷,貧乏孤苦者聽之則流涕縱橫,便佞浮囂者聽之則斂容莊謹(jǐn)。是以動(dòng)人心,感神明者,無(wú)以加于琴。蓋其聲正而不亂,足以禁邪止淫也?！蚯偈坎灰椎?而知音亦難也?！盵10]162這段話清楚地闡述了古琴之樂(lè)音所具有強(qiáng)烈而豐富的藝術(shù)感染力,但該藝術(shù)感染力與鼓琴者的德操修為有著密切的關(guān)系。高妙的演奏境界非志士高人不可達(dá)到,而如果聽者修養(yǎng)不高,自然也是無(wú)法在欣賞過(guò)程中與鼓琴者達(dá)成藝術(shù)共鳴的。這種至善的演奏和欣賞境界只能存在于極少數(shù)人之間。至此,古琴與鼓者及知音者漸漸在后世人們的藝術(shù)表現(xiàn)中形成了一種彼此關(guān)系的定格,即琴之品格必定對(duì)應(yīng)人之品格。

《聽琴圖》中,居于畫面中心的操琴者乃是九五至尊的當(dāng)朝皇帝,貴為人主的社會(huì)地位無(wú)人企及。但畫面引人入勝的,卻并不是通過(guò)華麗的衣飾來(lái)渲染宋徽宗在世俗社會(huì)中的崇高身份。相反,對(duì)其服飾的刻畫卻刻意回避世俗性。不同于畫面中兩位聆聽樂(lè)音的官宦,趙佶內(nèi)穿白色交領(lǐng)衫,無(wú)中單,下著裳,外披玄色鶴氅,腳踏玄履,一派仙風(fēng)道骨。其時(shí),他正頷首正襟,撫琴啟弦,目光游離世象之外,超然恍惚,似入無(wú)我之境?；兆诘倪@種裝束并非偶然,其意在昭示精神信仰中對(duì)于道家思想的尊崇,甚至于表現(xiàn)出對(duì)道教的支持和袒護(hù)。徽宗即位后,棄佛奉道,幾近于癡迷。政和七年,甚至冊(cè)自己為“教主道君皇帝”。在政治上十分昏聵平庸的他任由蔡京和童貫之流操持朝堂之事,以至政廢民怨。道教那種無(wú)為而治,率意自然的思想與其即位前形成的耽于藝術(shù)、修養(yǎng)身心的一貫作風(fēng)達(dá)成了契合。筆者查閱《宋史》,摘錄出其尊奉道教的一些事項(xiàng)羅列于下表,讀者由此可見一斑。宋徽宗在畫面中被塑造成這種道家形象,無(wú)疑會(huì)令觀者聯(lián)想到古之高人逸士,其視線神游于天外,思緒料已進(jìn)入玄妙的天籟境界。

左右對(duì)坐的兩位侍臣則為文官裝扮,頭戴展腳幞頭,腰間革帶下插,身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍。一人綠衣,籠袖膝上,仰首凝思,心馳神往;一人朱袍,手執(zhí)團(tuán)扇,俯首靜聽(胡敬《西清札記》認(rèn)為穿紅衣者為蔡京②);另有藍(lán)衫童子兩手交叉,凝神注視撫琴之人。

演奏者和聽琴者的人物排布,加上正前方的假山瓶花,共同形成了一個(gè)閉環(huán),是否象征道氣圓滿充盈,也未可知。君臣之間通過(guò)音樂(lè)的交流,豈不酷似古之伯牙、子期,觀者耳邊難免不會(huì)隱約浮現(xiàn)“高山流水”之樂(lè)音。

表1 《宋史本紀(jì)》載宋徽宗尊奉道教事跡

三、琴與境:空間激發(fā)通感

畫面中,鼓琴行為與所在環(huán)境關(guān)系的建構(gòu)是激發(fā)琴音通感的又一組關(guān)系動(dòng)因。正如伯牙、子期在山水間相遇一樣,操琴需要與之相契合的環(huán)境。凌瑞蘭在《中國(guó)古琴文化》一文中認(rèn)為:“古代,中國(guó)琴人視古琴為修身養(yǎng)生之道,而非謀生之路,所以將琴、棋、書、畫、酒、茶、金石、古玩、園林、建筑、園藝等一并作為文化修養(yǎng)納入生活天地。”[11]35從漢代始,古琴漸成為文人所鐘愛的樂(lè)器,其作為獨(dú)奏樂(lè)器,具有清、微、淡、遠(yuǎn)的審美特質(zhì),因而操琴者在演奏環(huán)境上有所苛求?！叭舴蛉褐?麗服以時(shí),乃攜友生,以遨以嬉。涉蘭圃,登靈基,背長(zhǎng)林,翳華芝,臨清流,賦新詩(shī)。嘉魚龍之逸豫,樂(lè)百卉之榮滋,理重華之遺操,慨遠(yuǎn)慕而常思。”[9]108這是嵇康在《琴賦》中為我們勾畫的一幅美妙的場(chǎng)景。

在嵇康心里,適合的環(huán)境會(huì)對(duì)鼓琴的狀態(tài)產(chǎn)生出很好的輔益,“若乃高軒飛觀,廣夏閑房,冬夜肅清,朗月垂光,新衣翠燦,纓徽流芳,于是器冷弦調(diào),心閑手敏,觸如志,唯意所擬?！盵9]101-102司空?qǐng)D在其《二十四詩(shī)品》中有三品(第六品、第九品和第十八品)③中涉及到了鼓琴與環(huán)境的關(guān)系?！栋拙右兹分幸灿小奥爮椆拧稖O水》”“對(duì)琴待月”“和《順之琴者》”“朝課”等數(shù)條文字有關(guān)于這一方面的感悟。④明代文人屠隆在《考盤馀事》中具體描述了作為琴室的環(huán)境條件:“宜實(shí)不宜虛,最宜重樓之下,蓋上有樓板則聲不散,其下空曠則聲透徹。若高堂大廈,則聲散漫。斗室小軒,則聲不達(dá)。如平屋中,則于地下埋一大缸,缸中懸一銅鐘,上用板鋪,亦可。幽人逸士或于喬松修竹,巖洞石室,清曠之處,地清境寂,更有泉石之勝,則琴聲愈清,與廣寒月殿何異哉?”此外還有關(guān)于演奏時(shí)環(huán)境的描寫,諸如對(duì)月、對(duì)花和臨水⑤等。至清代,文人程允基在其所著《誠(chéng)一堂琴談》之“琴有所宜”條中援引《太古遺音》說(shuō):“凡鼓琴,必須明堂靜室、竹間松下,他處則未宜?！盵12]11

文人靜修的自然林水或縮微自然的園林被視為與古琴音韻相和諧的彈奏場(chǎng)所。上千年來(lái),這種意識(shí)作為文化傳統(tǒng)一直傳續(xù)在文人的音樂(lè)生活中。小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》第八十六回“受私賄老官翻案牘,寄閑情淑女解琴書”中,作者曹雪芹借黛玉之口道出了撫琴與環(huán)境的關(guān)系,“琴者,禁也。古人制下,原以治身,涵養(yǎng)性情,抑其淫蕩,去其奢侈。若要撫琴,必?fù)耢o室高齋,或在樓層的上頭,在林石的里面,或是山巔上,或是水崖上。再遇著那天地清和的時(shí)候,風(fēng)清月朗,焚香靜坐,心不外想,氣血和平,才能與神合靈,與道合妙。所以古人說(shuō):‘知音難遇。’若無(wú)知音,寧可獨(dú)對(duì)著那清風(fēng)明月,蒼松怪石,野猿老鶴,撫弄一番,以寄興趣,方為不負(fù)了這琴。”[13]1240荷蘭漢學(xué)家高羅佩在1939年出版的《琴道》一書,其中也提及中國(guó)文人對(duì)鼓琴之境的選擇,“除了在戶外美麗的風(fēng)景之中,文人學(xué)者的寓所也是最適合撫琴的地方。學(xué)者們理想的寓所要有隱士的氛圍:寓所為園林所環(huán)繞,以松竹與外界相隔離,幽幽曲徑蜿蜒于別有意趣的假山或是蓮塘旁邊,通向一個(gè)樸素的樓閣,在那里他們可以作詩(shī)、讀書。”[14]57他甚至不惜筆墨,援引《何氏語(yǔ)林》中對(duì)元代畫家倪瓚居所的描述,以佐證自己的論斷,“倪云林所居,有清秘閣,幽迥絕塵。中有書數(shù)千卷,皆手自校;古鼎彝名琴陳列左右,松桂蘭竹之屬敷舒繚繞。其外則高木修篁蔚然深秀。每雨止風(fēng)收,攜杖履自隨逍遙容與,遇會(huì)心處,鼓琴自?shī)?望之者識(shí)其為世外人也?！?/p>

高羅佩書中還提及了楊表正所著《琴譜》中對(duì)于彈琴的一套清規(guī)戒律的描述,即所謂“十四宜彈”和“十四不宜彈”。[14]57在“十四宜彈”中明白地指明彈琴所宜的環(huán)境條件,如“處高堂,升樓閣,在宮觀,坐石上,登山埠,憩空谷,游水湄,居舟中,息林下,值二氣清朗,當(dāng)清風(fēng)明月。”

據(jù)言宋徽宗珍愛天下之琴,曾搜集天下名琴陳列于萬(wàn)琴堂內(nèi),其中最出色的是唐朝雷威所作的“春雷”琴。后金章宗得此琴,鐘愛有加,并指定以此琴殉葬。而后又有更愛琴者將其掘出,由耶律楚材贈(zèng)與當(dāng)時(shí)的著名琴師萬(wàn)松老人,才致使其流傳民間。

《聽琴圖》(圖1)中為觀者營(yíng)造了這樣的一處環(huán)境景象,畫面構(gòu)景極為簡(jiǎn)潔,超越了宋代一般院畫的寫實(shí)傾向,更強(qiáng)化出一種與琴聲的精神抽象特質(zhì)相匹配的空靈、玄淡之感。作者已將本系蕪雜的宮苑園林景觀給予了高度的提煉和簡(jiǎn)化。樹木、花草、山石近乎一種符號(hào)化的表達(dá)。一棵欹曲的孤松,點(diǎn)明了林下松風(fēng)的環(huán)境,雖只一株,卻讓人聯(lián)想到萬(wàn)壑松風(fēng)的藝術(shù)意象。筆者以為,畫家之所以有節(jié)制地控制樹木的數(shù)量,并非苦于對(duì)更多樹木枝丫描繪的繁瑣,而是點(diǎn)到為止,以一當(dāng)十。處于畫面下端操琴人的正前方,置放一座極盡曲折變化的太湖石,上置銅鼎,鼎中插花。這顯然又是以假山石的符號(hào)性表現(xiàn),暗示觀者,此處乃是一處園林。事實(shí)上,在中國(guó)園林的營(yíng)造技巧中,假山石的疊放大多三五成群,成團(tuán)成簇,給人縮微的山體之意象。獨(dú)樹園中的太湖石情況雖然也有,但往往選擇面積不大,不能大片疊石的院落空間,且石材應(yīng)具有相當(dāng)?shù)某叨?以便給人危峰獨(dú)立的奇峭之“象”。很顯然,如果在一片空曠平坦的園林院落中,孤立的放置一座巨型假山,是十分突兀的。畫家如果去寫實(shí)性描繪其尺度,必然又會(huì)對(duì)人物所應(yīng)占有的畫面中心空間產(chǎn)生沖擊和破壞。所以,在這里聰明的畫家會(huì)依然將其視為一種象征性符號(hào),縮小其體量,協(xié)調(diào)整體畫面空間。再看其他景物元素,正值花期的凌霄花在松樹上攀援而上,樹旁點(diǎn)綴著幾竿青竹,四向伸展搖曳。至此,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)表征園林空間的建構(gòu)要素基本齊全了,只欠水體了。但從空間表征的角度,這些要素已經(jīng)足夠了。我們大可以依據(jù)園林營(yíng)造的規(guī)律想象,湖面可能就在畫面沒有展現(xiàn)開的不遠(yuǎn)處。這樣的符號(hào)化的園林空間敘事,其實(shí)并不是畫家的首創(chuàng),因?yàn)樵谖宕嫾抑軙P的作品《調(diào)琴啜茗圖》中,我們不難發(fā)現(xiàn)相似的處理技巧。畫面中呈現(xiàn)的簡(jiǎn)率空靈的美感意境,正如魏晉至唐代墓室壁畫中慣用的高度提煉手法一樣,畫家僅僅以一株桂花、一棵梧桐樹就寓意了人物生活的環(huán)境——宮苑園林?！堵犌賵D》的這種處理手法,與簡(jiǎn)潔表意的唐代墓室壁畫的形式語(yǔ)言可謂一脈相承(圖2)。

圖1 〔宋〕趙佶《聽琴圖軸》,北京故宮博物院藏

圖2 〔唐〕周昉《調(diào)琴啜茗圖》,絹本設(shè)色,縱28厘米,橫75.3厘米,〔美〕納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏

因?yàn)閮H僅依賴對(duì)于環(huán)境真實(shí)性的強(qiáng)調(diào),并不足以讓觀者獲取更強(qiáng)烈和豐富的通感共鳴。相反,樹木和山石多了之后反而弱化了對(duì)人物形象和神情風(fēng)貌的強(qiáng)調(diào),密密匝匝的林木反而阻礙了與樂(lè)音相適合的縹緲淡遠(yuǎn)的空間意境的呈現(xiàn)。而這種意境恰恰是以視野上的虛空烘托出無(wú)形的樂(lè)音所引發(fā)的空靈回響之聯(lián)覺。“大音希聲”“大象無(wú)形”的道家思維在畫面中得到了巧妙的詮釋,正所謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

我們或許無(wú)法真正準(zhǔn)確地推斷畫家在畫面經(jīng)營(yíng)上的用意。但至少,畫面中有限的信息和我們透過(guò)歷史考證宋徽宗當(dāng)時(shí)生活行為,可以讓我們獲得這樣一種審美判斷——即畫面中洋溢著一種超逸之“象”。這必定與徽宗當(dāng)時(shí)的信仰傾向息息相關(guān),畫作創(chuàng)作的意圖在于隱喻以“樂(lè)”就“道”。高羅佩關(guān)于描繪鼓琴一類的中國(guó)繪畫有這樣的闡釋:“坐在生長(zhǎng)于飛瀑懸掛的峭壁邊的一棵古松下,沉浸在薄霧繚繞、只見遠(yuǎn)山之巔的冥思中,這幅圖景就是中國(guó)畫家在丹青中樂(lè)于描繪的琴人撫琴的環(huán)境。乘著超然的、寧?kù)o的琴聲,琴人的思想得到了凈化并且升華至神秘的境界,他的靈魂可以與面前凹凸不平的巖石和潺潺的流水相通,這樣他就會(huì)體驗(yàn)到與‘道’完全地融為一體。琴人應(yīng)當(dāng)置身于這種開闊的自然環(huán)境之中;‘雖身列廊廟,必意在林泉’。”[14]53

在老子那里,道是不可描述的,是一種最高意義上的抽象存在。老子曾說(shuō),“五音令人耳聾,五色令人目盲”,具體到藝術(shù)來(lái)說(shuō),極盡鋪排描繪之能事的藝術(shù)形式是等而下之的,至高的藝術(shù)境界是簡(jiǎn),是縹緲、是虛空。但從繪畫角度來(lái)說(shuō),《聽琴圖》畫面又要體現(xiàn)“道”的宏旨,又要記事載物,顯然又不可脫離具體形象,畫家那就只能將畫面減到至簡(jiǎn)。

四、音與色:意象引發(fā)通感

畫面表現(xiàn)中,色調(diào)氛圍與樂(lè)音之間構(gòu)成了另一組通感動(dòng)因。古琴作為雅樂(lè)樂(lè)器,雖然曾經(jīng)也被用于伴奏,但由于其所具有的“清嚴(yán)”之特性,還是成為文人士大夫?qū)檺鄣莫?dú)奏樂(lè)器。琴音又被糅合進(jìn)自然超脫,逍遙清凈的美學(xué)特質(zhì),在藝術(shù)直覺的審美層面上安撫心靈或平衡心境。文人們“主張由恬淡之中求得個(gè)人生命的超越與精神的淵默寧?kù)o。在琴樂(lè)之中,他們所洞悉的是生命與藝術(shù)的真髓。是以老子有‘大音希聲’之說(shuō),莊周有‘至樂(lè)無(wú)聲’之說(shuō)。‘天人相和’的哲學(xué)觀念在此已沉淀為一種自然恬淡、虛靜純真的美學(xué)理想。這是一種超乎世俗情感之上的精神理念的體驗(yàn)”。[15]3-4

《聽琴圖》畫面的色調(diào)韻味也是引領(lǐng)觀者感官和思維聯(lián)動(dòng),并以此獲得飄逸的音樂(lè)審美通感的原因之一。作品以流暢的線條勾勒形象,然后施以渲染。但渲染控制有度,雖然人物服飾色彩有別,但僅僅是平涂處理,不去強(qiáng)調(diào)其明暗和體積變化。人物和樹木所在的水平地面環(huán)境僅以淡墨示意性的表現(xiàn),在絹本固有底色基礎(chǔ)上與豎向的天空空間融合在一起。作品在設(shè)色上也顯得自成一格,取墨色為主要輪廓基調(diào),淡彩輔之,使畫面色彩沉著典雅而具書卷氣。畫家對(duì)色彩的運(yùn)用優(yōu)雅而得體,在絹本載體本色的基礎(chǔ)上,沒有過(guò)多的背景渲染,尤其在松樹以上留出近三分之二的空白空間,使得畫面清朗、通透,給人以空寂、寥遠(yuǎn)之感。陳振濂如此評(píng)析道:“這完全是一種士大夫的格調(diào),雖然畫的是皇帝,而畫風(fēng)之端嚴(yán)也是畫院中的手段。但整個(gè)畫面卻沒有絲毫富貴奢華之氣。恰恰相反,是一種深遠(yuǎn)、幽靜、簡(jiǎn)約、清謐的氛圍。就連設(shè)色,也是艷而不俗,……但畫面卻以神態(tài)的展現(xiàn)、技巧的精工、構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)與對(duì)稱諸因素,更以色彩的皆偏深暗為基調(diào),有效地沖淡了原色組合所帶來(lái)的耀眼。更以高松綠竹、靈霄垂掛,設(shè)色淡雅,作為色彩的鋪墊層次,凡此種種,都是有著精心處理的痕跡的?！盵16]410

這樣的一種追求簡(jiǎn)潔清淡的畫面色調(diào),強(qiáng)化出一種與琴聲的精神抽象特質(zhì)相匹配的一種空靈玄淡。作者意在以琴聲為渲染的主題,巧妙地借助筆墨傳達(dá)出“大音希聲”的琴道意境。

五、跋語(yǔ)與意寓:詩(shī)文啟示通感

關(guān)于這幅《聽琴圖軸》的作者,學(xué)界說(shuō)法不一。由于畫幅有宋徽宗題名與畫押,此作一度被認(rèn)為是趙佶所畫,后經(jīng)學(xué)者考證,實(shí)為宣和畫院畫家描繪宋徽宗趙佶宮中行樂(lè)的作品,而圖中撫琴者,正是趙佶本人。陳振濂先生認(rèn)為《聽琴圖》當(dāng)然不會(huì)是宋徽宗的御筆,最大的可能是畫院高手對(duì)景寫生,也對(duì)御容寫真,然后上呈睿覽,龍顏大悅,信筆作題;不但御題,還囑蔡京這位權(quán)相也作題。[16]409中國(guó)畫的獨(dú)特文化屬性也體現(xiàn)在詩(shī)、書、畫、印的綜合視覺建構(gòu)上,從多個(gè)方面為藝術(shù)欣賞通感的實(shí)現(xiàn)提供了動(dòng)因。書畫題跋一方面可以作為平衡畫面視覺結(jié)構(gòu)的手段,另一方面則具有十分明確的主題強(qiáng)化作用。盡管此畫面中已有了作品名稱的題字或作者印鑒,但畫中這些與畫面意境相配的詩(shī)句的題寫無(wú)疑又為觀者深化對(duì)作品的理解展開了空間。位于畫軸正上方松樹之上的這首題詩(shī)寫到:“吟徵調(diào)商灶下桐,松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客,似聽無(wú)弦一弄中?！敝辽?蔡京的題詩(shī)首先有效地表達(dá)出一種信息,即畫的作者和題詩(shī)者之間的親近的知音關(guān)系。其次,詩(shī)文在字面意義上以文人間平等交游的層次對(duì)宋徽宗的琴藝給予了極高的贊譽(yù)。如果將這四句詩(shī)文單獨(dú)拎出來(lái),用在其他文人間撫琴交游題材的畫作中似乎也不會(huì)太突兀?？梢?所強(qiáng)調(diào)的是一種相知相交的文人間的融洽關(guān)系,而非等級(jí)森嚴(yán)的君上與臣仆之間的關(guān)系。文字信息中似乎并未有曲阿之嫌,反而洋溢著文人詩(shī)文唱和的輕松氣氛。這樣的題跋對(duì)于一向以任意率真的處事態(tài)度與文人畫家頻繁互動(dòng)的道君皇帝來(lái)說(shuō),并不會(huì)反感,反而可能正合圣意。

題詩(shī)內(nèi)容顯然體現(xiàn)了蔡京本人的觀畫感受,“松間疑有入松風(fēng)”“似聽無(wú)弦一弄中”明確地表達(dá)了自己已經(jīng)進(jìn)入了從視覺到聽覺的通感體驗(yàn)之中。當(dāng)后世之人面對(duì)此作時(shí),如果沒有此題詩(shī),人們對(duì)于畫面寓指可能還會(huì)停駐于相對(duì)模糊的審美意象和藝術(shù)聯(lián)想層面,但一經(jīng)閱罷詩(shī)文,無(wú)疑將使得人們洞悉畫面形態(tài)所蘊(yùn)含的寓意,大大延伸了樂(lè)音聯(lián)想的維度。

六、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)通感產(chǎn)生的動(dòng)因隱藏在畫面形態(tài)的不同要素之中,但最終依賴于觀者感知過(guò)程中對(duì)于諸多動(dòng)因的感知綜合并形成聯(lián)想。由藝術(shù)通感分析的維度,展開對(duì)《聽琴圖》此類畫作的分析,只是藝術(shù)賞析方式的門徑之一?；蛟S這種嘗試不可避免地會(huì)帶有鑒賞者自身的觀念局限,甚至結(jié)論難免存有偏頗之處,但不能不說(shuō),這對(duì)藝術(shù)理論研究方法的豐富是有著十分積極的意義。潘諾夫斯基指出:“‘藝術(shù)問(wèn)題’當(dāng)然不僅僅限于純形式的價(jià)值,它還包括主題和內(nèi)容的‘風(fēng)格結(jié)構(gòu)’,詳細(xì)闡述它并使之系統(tǒng)化,由此建立一個(gè)‘藝術(shù)科學(xué)范疇’的體系乃是藝術(shù)理論而不是藝術(shù)史的課題?！盵1]25事實(shí)證明,即使如潘諾夫斯基這樣著名藝術(shù)理論學(xué)者,其理論建構(gòu)也難免被他人質(zhì)疑對(duì)圖像象征意義過(guò)度闡釋。但筆者認(rèn)為,借助多維度的研究視角回歸對(duì)于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)本體的審美分析和理論闡釋,不失為一種務(wù)實(shí)的方式,它的確能夠有效地拓展藝術(shù)理論研究的深度,使之逐步實(shí)現(xiàn)美學(xué)闡釋的系統(tǒng)化。

① 藝術(shù)通感(Artistic Synesthesia):藝術(shù)鑒賞中由對(duì)某一門類藝術(shù)的感受連帶引起對(duì)其他相關(guān)門類藝術(shù)的感受;藝術(shù)創(chuàng)作中由于外界事物的啟發(fā)、誘導(dǎo)而引起對(duì)藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)手法的感悟。

② 蔡京(1045—1126),字元長(zhǎng),仙游(今屬福建)人。熙寧三年(1070)進(jìn)士及第。后以奢侈迎合帝意,受徽宗寵信,官至尚書右仆射、太師。金兵入侵時(shí),率家南逃,被欽宗賜死于潭州。

③ 第六品“典雅”:“玉壺買春,賞雨茆屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鳥相逐。眠琴綠蔭,上有飛瀑。落花無(wú)言,人淡如菊。書之歲華,其若可讀。第九品“綺麗”:神存當(dāng)貴,始輕黃金。濃盡必枯,淡者虜深。霧余水畔,紅杏在林。月明華屋,畫橋碧蔭。金尊酒滿,伴客彈琴。取之自足,良?xì)椕澜蟆５谑似贰笆R”:取語(yǔ)甚直,計(jì)思匪深。忽逢幽人,如見道心。清澗之曲,碧松之陰。一客荷樵,一客聽琴。情性所至,妙不自尋。遇之自天,泠然希音。”〔唐〕司空?qǐng)D著,羅仲鼎、蔡乃中注《二十四詩(shī)品》,浙江古籍出版社,2013年版。第24、34、69頁(yè)。

④ “聽彈古《淥水》”:“聞君古《淥水》,使我心和平。欲識(shí)漫流意,為聽疏泛聲。西窗竹蔭下,竟日有余清。”“對(duì)琴待月”:“竹院新晴夜,松窗未臥時(shí)。共琴為老伴,與月有秋期。玉軫臨風(fēng)久,金波出霧遲。幽音待清景,唯是我心知?！薄昂汀俄樦僬摺贰?“陰陰花院月,耿耿蘭房燭。中有弄琴人,聲貌俱如玉。清泠《石泉引》,淡寧《風(fēng)松曲》。遂使君子心,不愛凡絲竹?！薄俺n”:“平甃白石渠,靜掃青苔院。池上好風(fēng)來(lái),新荷大如扇。小亭中何有?素琴對(duì)黃卷?！度镏椤分S數(shù)篇,《秋思》彈一遍。從容朝課畢,方與客相見。”以上諸條分別見:張春林編《白居易全集》,中國(guó)文史出版社,1999年版,第520、47、471、474頁(yè)。

⑤ “對(duì)月(鼓琴):春秋二候,天氣澄和,人亦中夜多醒,萬(wàn)籟咸寂,月色當(dāng)空,橫琴膝上,時(shí)作小調(diào),亦可暢懷。”“對(duì)花(鼓琴):宜共巖桂、江梅、榮莉、檐葡、建蘭、夜合、玉蘭等花,清香而色不艷者為雅?！薄芭R水,鼓琴偏宜于松風(fēng)、澗響之間,三者皆自然之聲,正合類聚?；?qū)幋俺卣?荷香撲人;或水邊林下,清漪芳沚,微風(fēng)灑然,游魚出聽,此樂(lè)何極?！币陨现T條見〔明〕屠隆著《考盤余事》,商務(wù)印書館,1937年版,第49頁(yè)。