從馬丁帕爾看新彩色攝影中的戲謔性

◎李雨昊

（英國威斯敏斯特大學(xué) 英國 倫敦 255000）

在現(xiàn)代人眼中，色彩是對世界豐富性的真實感知和敘述；攝影中色彩運用，更是被無數(shù)攝影家作為表意的重要手段。彩色攝影技術(shù)早就出現(xiàn)，但是彩色攝影在幾十年后才被藝術(shù)界認(rèn)可，這很大程度上是因為新彩色攝影表現(xiàn)的“戲謔性”。馬丁帕爾是英國極具影響力的攝影藝術(shù)家，他以飽滿、大膽的色彩運用引領(lǐng)了英國的新彩色攝影風(fēng)潮。馬丁帕爾在早期攝影實踐中一直是黑白攝影風(fēng)格，但是隨著美國新彩色攝影風(fēng)潮刮向英國，馬丁帕爾也進(jìn)行了個人拍攝風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

一、彩色攝影的發(fā)展過程

1935年柯達(dá)彩色膠片的出現(xiàn)，標(biāo)志著色彩描繪的時代開啟。從那之后，生活中的點點滴滴，都被彩色攝影占據(jù)；與人們?nèi)粘Ｉ罱佑|最多的商業(yè)廣告和家庭快照，也已變成了彩色基底。其實在攝影術(shù)發(fā)明出來之后，達(dá)蓋爾和他的兄弟尼普奇就開始研究彩色攝影，當(dāng)時很多攝影師甚至開始給膠卷手工上色[1]。但是四十余年后1976年的一場展覽，才讓彩色攝影被確立為一種有效的藝術(shù)價值，被人們認(rèn)可。在中古英語中，色彩是具有貶義態(tài)度的詞匯，代表用修飾、偽裝使現(xiàn)實歪曲和可信[2]。柏拉圖和亞里士多德兩位哲學(xué)家就曾抨擊繪畫中色彩是阻礙真理的裝飾品。

1976年，被譽為“彩色攝影之父”的威廉·艾格爾斯頓在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展示了作品《指引》。在當(dāng)時，彩色攝影被藝術(shù)界認(rèn)為不是一種純粹的藝術(shù)，但在這場全部由彩色照片構(gòu)成的展覽展出之后，彩色攝影像杜尚的“泉”一樣，以一種“身份錯位”的方式打開并登入了藝術(shù)鑒定之堂[3]。這場展覽中的攝影作品有兩個比較明顯的特征，其一就是整個作品展覽全部由彩色照片展出；其二是作品之中艾格爾斯頓拍攝了日常生活中的事物，尤其是那些容易被忽略的平凡事物。艾格爾斯頓放棄了當(dāng)時眾多攝影師所瞄準(zhǔn)的現(xiàn)實主義引導(dǎo)下的公共命題拍攝，他拍攝的平凡事物看似是中性并且沒有態(tài)度的，但是通過色彩的加持，對日常的“景觀社會”寄予了焦慮、動蕩。艾格爾斯頓使用的是一種被廣泛運用在廣告材料中的Dye-transfer printing方式，這種方式使顏色飽和性有所提高[4]。在他的眼中世界就是被傾倒的調(diào)色盤，在新彩色攝影初始階段的“新”，更多是一種色彩帶來的“新”的表現(xiàn)手段，是一種人類普遍視覺經(jīng)驗外的闡釋。

在這場展覽之后，新彩色攝影的風(fēng)潮很快就刮到了大不列顛島，馬丁帕爾便是這場英國新彩色攝影主義風(fēng)潮中的標(biāo)志性人物。馬丁帕爾從小接受攝影的熏陶，他的祖父是一名攝影師。馬丁帕爾在曼徹斯特理工學(xué)院接受了攝影學(xué)習(xí)，是典型的學(xué)院派出身[5]。在畢業(yè)那年他創(chuàng)作了裝置藝術(shù)作品《家，甜蜜的家》，其實在沒受到新彩色攝影影響之前，馬丁帕爾就已經(jīng)借用彩色攝影手段開始創(chuàng)作作品。這件裝置藝術(shù)作品就是根據(jù)帕爾的視覺經(jīng)驗創(chuàng)作的一個玻璃房子裝置，帕爾在搭建的房子里放置了照片、收音機(jī)等擺件，房子內(nèi)的一些照片也是彩色攝影照片，但這些只是裝置藝術(shù)中的元素，并沒有其他任何的藝術(shù)表達(dá)意義，只是作為個體為主體服務(wù)的元素。馬丁帕爾的早期創(chuàng)作中除了這件裝置藝術(shù)作品有彩色攝影元素，其余基本都是黑白攝影作品創(chuàng)作。但是隨著新彩色攝影的出現(xiàn)，又恰逢當(dāng)時英國撒切爾夫人執(zhí)政，其一系列改革使英國社會產(chǎn)生了巨變，這一變化和新的攝影風(fēng)潮為后續(xù)馬丁帕爾的變化提供了契機(jī)。透過馬丁帕爾的作品，筆者將從新彩色攝影的戲謔性來談?wù)撈洹靶隆钡奶卣鳌?/p>

二、新彩色攝影中時代性的戲謔

在攝影作品中，記錄時代性是許多攝影師共同的目的。受到新彩色攝影影響之后的馬丁帕爾，“時代性”就是其作品的根本議題。新彩色攝影中的戲謔往往與時代的特殊特征和現(xiàn)象有關(guān)，具體表現(xiàn)為其內(nèi)容往往與時代的表象相悖，畫面元素與其本身的環(huán)境、應(yīng)當(dāng)處置的位置以及自身的屬性相沖突，這種沖突在色彩的加持下更加突出。

圖1 《最后的度假勝地》

圖2 《甜蜜的家》

《最后的度假勝地》是馬丁帕爾在1986年出版的彩色攝影集，其記錄了當(dāng)時海邊度假的人群，人們與垃圾形成了一種和諧，他們的表情木訥順從，這種最“真實”的狀態(tài)恰巧戲謔諷刺了當(dāng)時時代的不安、社會的混亂、人們對于前景的迷茫。圖1中小男孩在垃圾縱橫的水里蹚水并沒有覺得痛苦，老婦也沉穩(wěn)地坐在垃圾旁視若無物，人們似乎已經(jīng)習(xí)慣了這一切。這種“沖突”不是畫面之中人們反抗的沖突，而是人們接受的“沖突”。這不僅是對于人們順從的戲謔，更有著在消費主義下揭露資本主義社會問題時代性標(biāo)簽的戲謔。

三、新彩色攝影中普通事物的戲謔表達(dá)

普通事物是攝影中無法繞開的表現(xiàn)對象，但是在新彩色攝影之中，很多普通事物通過色彩的對比、反差及偏色成為“戲謔”的重要手段，普通事物與色彩的結(jié)合是新彩色攝影戲謔表現(xiàn)手段的重要特點。

喬納森·凱普于1993年出版了《國內(nèi)外》這本畫冊，照片的編輯選取根據(jù)馬丁帕爾引導(dǎo)的路線，從“理想的家庭”開始，延伸到超市、剪發(fā)店、購物中心、旅游熱點、海濱等普通場景。在家的場景中，馬丁帕爾對于窗這樣普通的事物就寄予了不同的意義。回溯馬丁帕爾的畢業(yè)設(shè)計《甜蜜的家》，那時候馬丁帕爾對于窗的應(yīng)用還僅僅是一個窗口，在新彩色攝影影響之后，馬丁帕爾眼中窗戶不僅代表著家庭，還有著“保護(hù)作用”，可這種“保護(hù)”在馬丁帕爾的色彩運用下更像是一種溫柔的囚禁。圖而中并沒有遵循傳統(tǒng)構(gòu)圖法則將窗戶拍的橫平豎直，而是更加注重后景空間的運用，“房屋出售”的牌子將前景溫馨的家庭氛圍設(shè)置拉回了現(xiàn)實，使這個本該屬于家庭溫暖的空間變成了“楚門的世界”，普通窗口成為馬丁帕爾戲謔性的輸入點。在《甜蜜的家》作品時期，馬丁帕爾只是應(yīng)用窗口進(jìn)行單純的視點遷移，但在受新彩色攝影影響后，窗口成了發(fā)表“戲謔”的重要媒介。普通的窗口具有了反射現(xiàn)實的鏡面效果，成為主體意識客體表現(xiàn)的通道。

另外，超市是每個家庭都無法回避的場景，馬丁帕爾拍攝的法國超市一日游也透露著戲謔表意，圖2中是人們排隊結(jié)賬的場景，色彩的戲謔性表達(dá)帶給了觀者不一樣的思考，畫面右側(cè)購買了大量物品的人被購物車上的雜貨擋住了臉，右側(cè)高飽和的貨物成為整幅畫面最“刺激”的主體，大大小小的酒堆滿了購物車，除了三包紙以外，沒有任何其他生活物品。這些“鮮艷”的酒在整體昏暗的場景之中諷刺的是在消費主義下，酒成為人們逃避現(xiàn)實的工具。但是這幅照片更加諷刺的地方在于圖片的左側(cè)，身穿黑色西服衣冠楚楚的男子與畫面右側(cè)的暖色有著強烈的對比，這幅彩色攝影作品戲謔的就是兩人其實是同類人，左邊男子在翻閱的是“Coupons”，這是一種人們從報紙或者雜志上剪切下來用于超市購物結(jié)算打折使用的優(yōu)惠券，馬丁帕爾用這樣簡單的場景將消費主義的生活方式諷刺得淋漓盡致。這些普通場景和事物成為新彩色攝影戲謔表現(xiàn)手段的重要方式。

四、新彩色攝影中歷時性的戲謔

歷時性是語言學(xué)研究的概念，它研究各個元素在歷史進(jìn)程中的變化、關(guān)系。這是各個不為同一集體意識所感受到的連續(xù)成分的成分間關(guān)系，這些成分一個代替一個，互相間不構(gòu)成系統(tǒng)[6]。筆者認(rèn)為，歷時性在新彩色攝影中是視覺對象、拍攝者在時間層面的矛盾通過統(tǒng)一畫面進(jìn)行的呈現(xiàn)，而這種矛盾恰恰是一種戲謔性的表現(xiàn)。

通過馬丁帕爾的作品《小世界》來看，圖3中游客與比薩斜塔還有畫面外的攝影師處于一個場景之中，馬丁帕爾避開了攝影師游客照的常規(guī)視角，而是處于游離在“旁觀位置”的另一視角拍攝，歷時性建筑、游客本不是系統(tǒng)性聯(lián)系，只是現(xiàn)代生活方式旅游的撮合，他用戲謔性的視角記錄使游客和歷史建筑的相悖表現(xiàn)出來，表達(dá)元素的不對稱。

在《小世界》作品中，表象的形式是一種視覺的視點遷移，但是追溯其內(nèi)涵，筆者認(rèn)為是一種歷時性質(zhì)的戲謔，這種戲謔賦予了新彩色攝影難能可貴的精神，讓觀者體會到自己的窺探視角。約翰伯格在《觀看之道》中認(rèn)為，觀看是一種侵略，帶給觀者一種優(yōu)越的意識?！缎∈澜纭氛琴x予了觀看者的“覺醒意識”，他們主動欣喜的游離在“內(nèi)容”之外，上帝視角的觀看角度讓觀者的自我意識迸發(fā)。這種“戲謔”不只是對于內(nèi)容的戲謔，更是一種自我覺醒意識的反思。