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    當代水彩藝術(shù)觀的導向探索研究

    2020-06-15 21:58:43呂華斌
    藝術(shù)研究 2020年4期
    關(guān)鍵詞:責任感價值功能

    呂華斌

    摘 要:水彩,顧名思義,用水調(diào)和后使用的繪畫顏料。若從上海傳播到各地也有近百年的發(fā)展歷史,水彩植根的接受過程經(jīng)歷了非常之漫長的一個時期,這是必然的,在那個信息閉塞,觀念保守,對外界幾乎一無所知的年代,人們不會輕易接受舶來品,頂多就是持觀望的態(tài)度。中國近現(xiàn)代的很多藝術(shù)大家如吳大羽、常玉、徐悲鴻、吳冠中等都有留洋經(jīng)歷,看到了外面的世界,增長了見識,了解了藝術(shù)的多姿多彩,學習了油畫,體會了水彩,改變了傳統(tǒng)觀念的固化認知,嘗試著站在世界藝術(shù)巔峰的角度去看待各畫種時,似乎沒有了畫種之間的隔閡與界限,畢竟都是為人類精神文明而服務的,在回過頭看“水彩”的作用,充實了中國藝術(shù),也拓展了國際間的藝術(shù)交流,何樂而不為呢。

    關(guān)鍵詞:中國水彩 藝術(shù)觀 功能 價值 責任感

    隨著科技進步,人們生活水平的提升,藝術(shù)領(lǐng)域再次進入公眾視野。舶來畫種的水彩作為本土藝術(shù)的后起之秀卻表現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)摿?。水彩最初起源于英國,用來配合油畫?chuàng)作之前,是在草稿上看著色效果之用。若從1715年傳教士郎世寧來華傳授西畫算起,水彩畫傳入中國也有三百年的歷史。歷經(jīng)滄桑與融合終于有了水彩該有的樣子,我們在慶幸水彩融合本土而拓展藝術(shù)的多元,藝術(shù)融合難免會有摩擦,有些人強調(diào)水彩的全盤西化,也有人強調(diào)水彩的完全中化,而筆者守中庸之道,觀點非常明確:趨同“水”,側(cè)重“彩”的折中調(diào)和。本文著重分析一下,趨同“水”,側(cè)重“彩”的解決中國水彩藝術(shù)觀的導向問題,這不是一個二選一的必選題,而是以“水”韻意境的藝術(shù)觀協(xié)同“彩”的特性發(fā)揮豈不更好,皆因水彩不是國畫,融合為中國藝術(shù)也應該有自己獨立的功能、價值和在藝術(shù)環(huán)境中的責任等藝術(shù)觀的導向,才會有真正屬于自己的一席之地。

    一、中國水彩

    中國在滿清之前的文人畫時代,畫家們還是習慣用水墨來進行創(chuàng)作,“逸趣”觀的深刻影響加之“書畫同源”的觀念,使之“文房四寶”的工具與材料,就解決了繪畫的所有問題,這也是畫家藝術(shù)傳承中對舶來畫種觀念最難轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點。由于畫家用于創(chuàng)作使用的這些工具與材料并不是重點,只是表述、抒情的載體而已,并且對這些工具材料的使用已然非常“熟練”,畢竟水彩也只是工具而已,即使在現(xiàn)代的國版油雕四大畫種之列依然見不到水彩的影子,對于創(chuàng)作自然不在首選之列。再有民間審美認知,千百年來,民間色彩的禮制管理非常嚴格,百姓所有生活都被黑白灰的主色調(diào)填充了,也看慣了黑白灰的世界,心理哪承受得了“多彩”的越禮行為,所以中國畫的黑白灰也是符合那個時代的審美訴求的。當下,已然大不同,科技進步,禮制破除,觀念開放,早已打破顏色限制觀念的條條框框,信息時代的傳播高效,媒體交互,實時互聯(lián),新生事物的出現(xiàn)如同一個“網(wǎng)紅”爆紅的過程,會在短短幾天傳遍大街小巷而盡人皆知。人們即便宅在家里也能耳濡目染天下之事,特別是各個年齡層段的人們隨著知識面的拓展,眼界的國際化,均向往生活的豐富多彩,生活、社交、設(shè)計、產(chǎn)品都需要多彩支持,顏色需求隨之豐富。當人們需求與之對應引導色彩審美提升的藝術(shù)形式時,水彩藝術(shù)如約而至。

    中國水彩的脫穎而出,不僅僅保有了中國藝術(shù)的品質(zhì),更是中國藝術(shù)中博“彩”眾長之首選。畢竟,中國藝術(shù)也要與時俱進,就必須了解人們的需求與喜好,這是成長的必然階段,也定然要注入新鮮的血液才行。天時地利與人和,對水彩的全盤接受已然無阻力之說了。據(jù)此,水彩得到認可與普及,一方面成為眾多美院與綜合院校設(shè)置的專業(yè),水彩藝術(shù)人才與畫家數(shù)量也逐年遞增;另一方面成為大眾設(shè)計的上色首選。雖然水彩發(fā)展迅速,但其融入中國藝術(shù)的發(fā)展并不像國外那種很純粹的單項拓展,而是多元到社會生活的方方面面,其藝術(shù)特性也越來越不明顯,為防止水彩“流落街頭”有必要從藝術(shù)的功能、價值和在藝術(shù)環(huán)境中的責任等藝術(shù)觀的導向方面來進行引導。

    二、功能

    “水”有進取、柔韌、公平、創(chuàng)新、奉獻、謙虛、包容、廉潔、鉆研之的九個功能,自古崇尚。中國繪畫藝術(shù)的主線就是圍繞著“水”而進行的,自古以道家學說“上善若水”的普世哲學觀推動了文人士大夫世界觀與美學觀的形成?!八敝芬搀w現(xiàn)在社會的各個層面,其重視的程度可以從村落選址、民居布局、民俗色彩、民生習慣等體現(xiàn)風水學的印記,上至帝王,下至平民,“水”貫穿了人文、歷史、藝術(shù)、社會生活發(fā)展長河中的每一個角落。當任何外來與“水”相關(guān)的事物融合本土時,都會格外親切,水彩就是一個很好的范例,在近一個世紀的融合發(fā)展中,水彩也依靠“水”的屬性與自身色彩豐富的特質(zhì),得到了良好的藝術(shù)認同感,今之水彩有了全新的樣貌,也成為了中國藝術(shù)的一份子。

    水彩藝術(shù)的發(fā)展風格多樣、題材寬泛、技法豐富,重水之形與調(diào)和,趨同于水,卻游顯于外在,高度融合必立品為首要。如國畫用水墨,以工具造“神”,“暢神而已。神之所暢,孰有先焉。”(《畫山水序》南朝·宋·宗炳),則水彩以工具造其形,如同用畫家之筆也未曾畫出畫家之畫,真正的品性在“形神兼具”中體現(xiàn)。只注重形的存在感是很難與中國藝術(shù)產(chǎn)生共鳴,可以參見南齊謝赫六法論中的“氣韻生動”之“韻”的應用。當然,注重“形”也與上個世紀八十年代刮起了“懷斯風”有關(guān),其蛋彩畫法曾一度影響了中國的“傷痕美術(shù)”,因此,水彩像油畫一樣的干畫法影響了一代藝術(shù)家。然而,即便是“外來的和尚會念經(jīng)”也經(jīng)不住中國畫藝術(shù)在坊間的碾壓力,畢竟,傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念已根深蒂固,當熱情過后,水彩的發(fā)展卻茫然了,受到國畫藝術(shù)的影響而形成了中國水彩如今的模樣。用水量大增,與之前的“干”畫形成了巨大的反差,似乎在證明水彩中國化就必然多“水”,既沒有領(lǐng)會精神內(nèi)質(zhì),又過猶不及。水彩走不出中國畫的影子,一味追求用中國畫的形式,就是因為水的用度把握不好,特別是“水”的無限制使用,為追求顏色透明度,到處見水,有種無水不活的感覺,其實水彩顏料本身都就是有透明感的,與中國畫的區(qū)別就在于“彩”用色得當,可一步到位,色彩也是鮮亮的,水彩應以“水”為“韻”,以“彩”動人,而不是單純的“水”之天下,水調(diào)和越多,顏色越灰,但這個問題往往被忽略。以中國畫用水為例,其使用是有“度”的,要結(jié)合材料、意境、主題、表達等,其中山水畫多以墨色為主,水為稀釋劑作用,加之宣紙的吸水力極強,更何況古代畫家“水”的應用也是要控制的,如山水畫“三家鼎峙,百代標程”其中的兩位,李成和范寬的山水畫相比,“……先觀李公之跡云:‘李氏畫法,墨潤而筆精,煙嵐輕勃,如對面千里,秀氣可掬。次觀范氏之作,又云:‘如前面真山,峰巒渾壯雄逸,筆力老健。此二畫乃一文一武”{1}(見韓拙《山水純?nèi)罚Α八焙汀澳卑盐站颓〉胶锰?,水精則墨潤,李成惜墨如金,畫面清新;范寬筆墨重,米芾說范寬后期繪畫,墨色已經(jīng)重到石土不分的地步。說明范寬在有意識的控制水分,強化墨色,這在范寬《溪山行旅圖》中也有應用,如,遠山瀑布描寫,用的是白線,而不是整片的白水。內(nèi)行有句俗語“畫淺容易畫重難”,畫面水分的控制直接影響了畫面整體黑白灰的比重,特別是水彩里重色本就不多,因此畫家都知道,水彩重色色階是較難表達的,從這一角度看,中國水彩還是在追求“韻”的認可,而不是要“灰”到失去“彩”的本真了。

    水彩以“水”表述為藝術(shù)觀的功能性,說明其重視了與中國藝術(shù)觀中“韻”的“取長補短”,包括材料與技法對創(chuàng)作表達的效果都進行了嘗試。如在宣紙用水彩顏料繪畫,或用國畫顏料在水彩紙上繪畫等多種嘗試。特別是水彩筆已完全用毛筆所替代。有較好的吸水性與柔韌性,表達效果層次豐富,筆法也更加多變。水彩技法與國畫技法有很多相似處,其中要注意其材料與技法的區(qū)別,國畫歷史悠久,主要運用線條和墨色的變化,常用以鉤、皴、點、染{2},濃、淡、干、濕,陰、陽、向、背,虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法,宣紙的吸水性極強,運筆走墨,一氣呵成。而水彩紙的吸水能力沒那么強,講求擺、拖、擦、洗、掃、刷、點、濕接、濕畫、留白等慢工出細活。由于目的不同,創(chuàng)作的結(jié)果就會出現(xiàn)偏差。中國畫的創(chuàng)作目的是“逸趣”為主,不會為了創(chuàng)作而創(chuàng)作;水彩則不同,落筆無悔,就是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作,也由此區(qū)分了前者的自由與純粹;后者的嚴謹與現(xiàn)實。所謂水彩藝術(shù)觀,不能單純地理解為用中國繪畫形式進行水彩表達,更多的是在水彩中注入本土傳統(tǒng)藝術(shù)觀的精髓,打造水彩的藝術(shù)內(nèi)核。

    三、價值

    水彩藝術(shù)的價值體現(xiàn),是指藝術(shù)形式的形成與表述在社會環(huán)境中的存世數(shù)量值。從畫家對藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看,是對多個生活真實整合而成的藝術(shù)真實所存在的數(shù)量性事物、存在者、事實。當然,藝術(shù)價值定位受所處環(huán)境影響,其影響的主要因素有人文歷史、傳統(tǒng)觀念、審美環(huán)境等??陀^地看,從水彩植根至今的發(fā)展來看,其價值體現(xiàn)在支撐與拓展中國藝術(shù),也確實增強了中國藝術(shù)的實力,有積極的促進作用,因此,是符合本土總體藝術(shù)趨勢的。實質(zhì)上,文章指出的藝術(shù)觀的價值是建立在“水”與“彩”之間的天秤指針,要保持水彩最佳的價值體現(xiàn)就必然不能偏移。若偏移“水”則水多而“灰”,或受國畫影響;若偏移“彩”則偏離中國“道法自然”的藝術(shù)觀,像懷斯《克里斯蒂娜的世界》那樣的畫作就是不偏不倚的典型代表。只有不偏不倚,才能讓水彩藝術(shù)保有獨立品性與價值特性,更重要的是,導向之需提供方向,不需誘導環(huán)境與寄宿載體。若要變得強大,首先要學會堅強。現(xiàn)階段的中國水彩的發(fā)展趨勢,在體現(xiàn)價值方面做了一些努力,畢竟是獨立的小畫種,潛移默化由側(cè)重“彩”向趨同“水”偏移,但還是受到西方注重“彩”與多材料綜合應用的影響,出現(xiàn)兩極分化,有人認為水彩就是菱角分明的,應形成對中國繪畫藝術(shù)的沖擊,對抗,達到競爭效果,而達到相互促進的目的,這樣的“價值觀”忽視了水彩的純粹性表述,使之帶有了功利性,本著對抗的“價值觀”必然會阻礙水彩的融合發(fā)展,是十分不可取的。

    藝術(shù)價值的實現(xiàn)還要避免水彩的填色誤區(qū)。部分水彩靠向國畫并不是水墨,而是效法中國傳統(tǒng)人物、花鳥、工筆等三礬九染的填色特征,一個個景物被牢牢圈住,事無巨細的勾勒邊緣,特別是多媒體投影的應用,寫實水彩起稿后,然后一點點的填充顏色,似乎描繪出了每個客觀物體的真實存在,但這種存在是沒有生命力的,顏色也是死的。相比,傳統(tǒng)國畫的填色是突出“氣韻”、“骨法”、“象形”之后才是“賦彩”,畢竟中國畫的重點不在“顏色”,也就是說“彩”并不是最重要的。而水彩則不同,是“水”與“彩”共同作用的繪畫形式,水彩之所以有其獨特的價值體現(xiàn),就在于其水與彩產(chǎn)生韻味的不可替代性,融入中國的藝術(shù)觀不是融入中國的繪畫形式,更不能放棄自身的價值原則。畢竟“水”和“彩”的共同作用會比中國藝術(shù)中任意畫種的色彩都要豐富,也更具導向優(yōu)勢。

    四、 藝術(shù)環(huán)境的責任感

    水彩來到中國,就應該融合成為中國繪畫藝術(shù)的樣子,通過吸收養(yǎng)分,茁壯成長。這其中人們接受水彩用了兩百年,植根用了一百年,而現(xiàn)在就是其發(fā)展壯大的階段了,這給每個水彩愛好者都提供了與之共同成長的契機。時下的水彩藝術(shù),我們冠以“中國水彩”之名,說明水彩已經(jīng)有了本土印記,進而認可水彩融合本土藝術(shù)環(huán)境的判定,清新脫俗,已與來時大不同,退卻了高傲的“濃妝艷抹”,也不見了個性十足且棱角分明的表現(xiàn)欲望,這是件非常了不起的事情。自古中西繪畫的目的性就是不同的,西方繪畫注重結(jié)果,所以在材料、工具、技法、技巧等方面的改進下了很大功夫,只為達到畫面的色彩新鮮感與成效表述。今之繪畫在畫家本人認可完成后,基本上畫家就不會在乎世人之態(tài)度了,而在“訂單”式油畫階段卻都是需要客戶認可的;而中國畫則不同,材料很少改進和創(chuàng)新,以“逸趣”鑒賞為主,只為表達一個感受,至于用什么筆墨紙硯,都無所謂,最初就是畫給自己的(這與今之西畫有相近之處),已達到“逸趣”的目的。提倡藝術(shù)環(huán)境的責任感的目的是呼吁水彩“藝術(shù)性”的回歸?,F(xiàn)如今應用水彩更為廣闊領(lǐng)域的并不是藝術(shù),而是設(shè)計,這是由于水彩便捷、易干、肌理明顯、色彩豐富等特質(zhì)備受設(shè)計師青睞。之所以覺得水彩好用,是因為在設(shè)計草稿中上色需要這樣一款具有色彩調(diào)性多元的工具,不同于水溶彩鉛筆單調(diào),也比馬克筆表現(xiàn)更具藝術(shù)效果,所以被廣泛應用于草圖上色、建筑淡彩、室內(nèi)效果圖、產(chǎn)品設(shè)計圖等設(shè)計各種圖繪上色中。歸根結(jié)底,大眾的水彩接受是出于手繪上色的需求,那么,跨媒體藝術(shù)的時代來臨,手繪會慢慢被媒體技術(shù)所取代,大眾化的水彩將何去何從呢?水彩有自己的藝術(shù)性,“替身”為設(shè)計手繪的上色“工具”不應是水彩的責任,也不等于要丟掉該有的品格,繪畫本屬于造型藝術(shù)大類,水彩更應重拾藝術(shù)責任感,在藝術(shù)大體環(huán)境中,再次融合各方藝術(shù)力量,帶動繪畫藝術(shù)薪火相傳。所以,倡導水彩藝術(shù)的藝術(shù)觀導向,除了功能、價值后,勢必要將藝術(shù)環(huán)境中的責任感貫徹到底。

    結(jié)語

    從功能到價值再到藝術(shù)環(huán)境中的責任感,水彩藝術(shù)著實的擁有了自己的藝術(shù)觀導向,從趨同“水”,側(cè)重“彩”再回到中國藝術(shù)觀的融合,中國水彩的藝術(shù)融合也希望能為中國繪畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展貢獻一份力量。水彩本就是一個藝術(shù)門類,將來必然要與各中國畫種一起支撐起中國的藝術(shù)江山,水彩的加入實質(zhì)上是增加了中國藝術(shù)的支撐力量,也促進了中國藝術(shù)的多元發(fā)展。當然,中國水彩藝術(shù)還有好長的一段路要走,還達不到大藝術(shù)門類的藝術(shù)觀要求。中國畫講求的是“逸趣”、“水韻”也就是純粹的趣味性與意境的追求,而水彩則講求清新、脫俗、情感表述。在中國古代,繪畫是文人墨客情感寄托的載體,也是千百年來畫家秉承的傳統(tǒng),而畫家的角色更為鮮明,人品是大于才情的。如近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想。具此四者,乃能完善。”{3},品是第一位的,任何失“品”之道均不可取藝。從這一點也可以看出立品為先,確保不失畫品,不偏不倚才是正品。水彩固然沒有“品”的要求,但需要補充的是藝術(shù)觀最后的融合階段一定是以品立藝,這也是與西方繪畫最為本質(zhì)的區(qū)別,當水彩能過了這一關(guān),其境界將不能同日而語。

    注釋:

    {1}搜狐網(wǎng).【學術(shù)】《中國古代畫論發(fā)展史實》上(八十)[EB/OL].(2018-06-19)[2019-07-27]. http://www.sohu.com/a/234905579_99 957387.

    {2}經(jīng)典短信息.為中國畫點贊(中國畫贊美語)[EB/OL].(2014-12-31)[2019-07-28].http://www.jddxx.com/html/8989/8989.html.

    {3}美篇.“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想。具此四者,乃能完善”。[EB/OL].(2018-11-16)[2019-08-02]. https://www.meipian.cn/1qpcpwco.

    參考文獻:

    {1}陳傳席.中國山水畫史(修訂本)[M].天津人民美術(shù)出版社,2001.

    {2}陶世虎.走向繁榮的當代中國水彩畫[J].美術(shù),2006.

    {3}黃鐵山.中國水彩畫現(xiàn)狀、回顧和展望[J].美術(shù)大觀,2007.

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