論不同時(shí)期中提琴右手運(yùn)弓技巧的運(yùn)用

范衍延

摘要：隨著中提琴演奏技術(shù)的不斷發(fā)展，中提琴作為一件獨(dú)奏樂器對(duì)于演奏中右手技巧的要求不斷提高，中提琴的發(fā)音應(yīng)有其獨(dú)立發(fā)音體系，而右手對(duì)運(yùn)弓的控制是對(duì)發(fā)音的好壞有著非常重要的影響。分析各個(gè)時(shí)期不同的持弓與運(yùn)弓方法，通過筆者的演奏經(jīng)驗(yàn)論證并結(jié)合文獻(xiàn)說明不同時(shí)期右手演奏技巧對(duì)中提琴演奏運(yùn)用的重要性。

關(guān)鍵詞：中提琴? 握弓? 運(yùn)弓? 跳弓

中圖分類號(hào)：J622.2? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）09-0070-02

一、問題的提出

在整個(gè)音樂文化的發(fā)展中，弦樂藝術(shù)的作用頗為重大，而中提琴在弦樂器中占有重要地位。就其本質(zhì)和實(shí)質(zhì)而言，它是一種完全獨(dú)立的樂器，有著強(qiáng)烈的個(gè)性和獨(dú)特的魅力。與小提琴類似女高音，大提琴類似男低音不同，中提琴音色類似男中音，既含蓄溫柔，又略帶神秘，它是各種交響樂、弦樂重奏等演奏形式中不可缺少的粘合劑。在演奏上中提琴與小提琴非常相似，而且中提琴的大小一般比小提琴大七分之一，在它的四根弦中有三根弦和小提琴的三根弦的音高（但不是音色）相同。由于中提琴的弦要比小提琴的弦稍長，而且發(fā)音相對(duì)小提琴稍慢些，音色要比小提琴更為豐滿濃郁，所以運(yùn)弓方法有別于小提琴。許多演奏者在改拉中提琴初期都曾有過弓子飄在琴弦上拉不響中提琴的毛病，原因是中提琴的琴弦要比小提琴粗，有效弦長更長，發(fā)音上稍慢。這就對(duì)右手運(yùn)弓能力提出了極大的挑戰(zhàn)，所以無論在握弓和運(yùn)弓中，中提琴的演奏都有別于小提琴。

二、不同歷史時(shí)期的中提琴右手運(yùn)弓技巧

（一）巴洛克時(shí)期

在現(xiàn)代弓尚未普遍采用之前，不同種類的弓有各自的用途，因而有各種不同的握法。這個(gè)時(shí)期的小提琴、中提琴持弓分為兩大類：第一種是法國式。弓很短，是為了演奏舞曲的，右手握弓在靠近馬尾處，拇指放在弓毛底下，三個(gè)手指在弓桿上，小拇指支撐在弓桿后面。這種握弓法便于演奏節(jié)奏性強(qiáng)的舞曲。第二種是意大利式握弓。弓很長，甚至比現(xiàn)代弓更長，是為了適應(yīng)演奏意大利奏鳴曲而設(shè)計(jì)的制造的。握弓時(shí)，拇指貼近弓桿邊沿，四個(gè)手指都放在弓桿上，但離馬尾庫有幾厘米。這種握弓法能較好地發(fā)揮提琴演奏的歌唱性，音量的控制是靠食指第一關(guān)節(jié)向弓桿施加壓力的大小來進(jìn)行。由于弓的構(gòu)造（弓尖輕，弓根重），用下弓演奏重音的辦法早已有之。這種“下弓規(guī)律”早在16世紀(jì)關(guān)于演奏維奧爾琴的論文中就已明確下來。意大利的器樂理論家格諾尼（F.rognoni）把這個(gè)規(guī)律應(yīng)用于小提琴，和其他一些演奏家的理論著作中也提到這一原則，從此這個(gè)規(guī)律為所有歐洲弓弦樂器演奏所循。在17世紀(jì)為弦樂演奏技術(shù)的發(fā)展起著重要的作用，成為巴洛克弓法的一個(gè)重要組成部分。

（二）古典時(shí)期的握弓

18世紀(jì)對(duì)弓法表達(dá)潛力的興趣顯然是增加了，它能觸及樂器的靈魂。要實(shí)現(xiàn)這種理想的關(guān)鍵是要握弓自然靈活。要求右手自然，從容地放在靠近身體，但與身體分開的位置，在弓桿水平面下，19世紀(jì)右手手肘的位置比以前更靠近身體，尤其是在弓根部位，手腕的位置需要特別高而容易彎曲?，F(xiàn)在手肘的位置有了折中的方法，在弓根放平手腕。許多因素影響到演奏者采用的握弓方法：民族風(fēng)格、音樂要求、個(gè)人喜歡、手的條件以及弓本身的平衡等。1785年標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代弓制造，尤其是圖特弓推動(dòng)了握弓方法的不斷變化：拇指伸得很直;食指在弓上接觸點(diǎn)的變化;食指與其他手指分得更開，根據(jù)需要增減壓力。古典時(shí)期的運(yùn)弓在圖特弓出現(xiàn)之前，巴洛克和古典時(shí)期的基本短分弓是只用手腕和小臂，最重要的是手肘要低，手腕要柔軟，這對(duì)于平滑變弓和橫向運(yùn)弓中特別重要，大多數(shù)前圖特弓的自然運(yùn)弓會(huì)出現(xiàn)發(fā)音不清晰，不連貫的特點(diǎn)。在古典時(shí)期連奏的范圍更多，圓滑而連貫的弓法得到越來越多的運(yùn)用，尤其是慢樂章的連弓。隨著圖特弓的出現(xiàn)，在18世紀(jì)里法國學(xué)派的發(fā)展處于領(lǐng)先地位。

（三）浪漫主義時(shí)期

幾個(gè)世紀(jì)以來，從提琴的演奏技術(shù)來看左、右手的發(fā)展是很不平衡的，弓法技術(shù)遠(yuǎn)落后于左手技術(shù)，這種不平衡狀態(tài)一直持續(xù)到浪漫時(shí)期帕格尼尼的出現(xiàn)。他為19世紀(jì)器樂音樂和演奏中的浪漫主義方向奠定了基礎(chǔ)。而其中尤以弓法的改革、左手撥弦以及單泛音和雙泛音的運(yùn)用最為獨(dú)特，也最具有創(chuàng)造性。帕格尼尼整理、集中、運(yùn)用、提高并發(fā)展了前人的一切演奏技術(shù)，不論在指法、弓法、速度、撥弦、泛音、音色特點(diǎn)和音區(qū)的擴(kuò)大等各個(gè)領(lǐng)域都做了革新，把演奏技術(shù)提高到了前所未有的高度，這是對(duì)人體神經(jīng)系統(tǒng)反應(yīng)和生理極限的挑戰(zhàn)。跳弓技術(shù)產(chǎn)生的比較晚，到了帕格尼尼的時(shí)代，跳弓技術(shù)還處于它的初始狀態(tài)，正是帕格尼尼創(chuàng)造性地把它提高到了空前的高度。在這個(gè)基礎(chǔ)上，帕格尼尼又創(chuàng)造了拋弓這一種獨(dú)特的弓法-借助琴弓本身的彈跳力，將琴弓從空中落下?lián)粝遥@一擊之下可以連續(xù)彈跳出4個(gè)或8個(gè)音，最多可達(dá)20個(gè)音，產(chǎn)生一種輕松瀟灑的音樂形象。帕格尼尼幾乎在他的所有作品中都使用了這一獨(dú)特的弓法，它既是炫技性的又是藝術(shù)性的。值得一提的是“帕格尼尼弓法”，這是帕格尼尼獨(dú)創(chuàng)的一種弓法，即在一系列由一拍4個(gè)十六分音符組成的樂句中，用一分兩連的弓法，把它分割為三連音式的單位。如果能熟練地掌握它，這種弓法能產(chǎn)生出極為有趣的效果。

（四）20世紀(jì)

到了20世紀(jì)，中提琴藝術(shù)得到了蓬勃的發(fā)展，不少著名的作曲家、指揮家和獨(dú)奏家開始挖掘中提琴作為獨(dú)奏樂器的潛力，在促成中提琴成為獨(dú)奏樂器方面，有四位當(dāng)代卓越的中提琴演奏家做出了巨大貢獻(xiàn)，其中以普林姆羅斯為例，他對(duì)現(xiàn)代中提琴演奏技術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。關(guān)于他的握弓，講究的是自然的手型，握弓時(shí)拇指微微彎曲，碰到食指，小拇指一直保持在弓桿上，就連在演奏弓尖部分時(shí)也是如此，不管演奏那根弦，右手手肘總是稍微比弦高出一點(diǎn)點(diǎn)。在運(yùn)弓方面，普林姆羅斯更強(qiáng)調(diào)水平方向的推弓和拉弓，而不是單純地施加壓力。如果希望聲音更大些，就把弓與弦的接觸點(diǎn)移向琴碼，這樣就可以獲得響亮的聲音。在演奏的過程中握弓手的小拇指始終放在弓桿上，以抵消弓桿向下的重量，使弓保持平衡。