發(fā)散與反思

趙振杰

在攻讀文學(xué)碩士學(xué)位期間，我的導(dǎo)師郭寶亮教授曾多次提醒我：“做文學(xué)研究，不僅要知道前人都說了什么，更重要的是要有能力接著說，甚至反著說?！蓖瑯拥囊馑?，已經(jīng)過世的陳超老師也曾在他的課堂上多次提及。他經(jīng)常告誡我們：“聽我的課，不需要記筆記，大家最好能夠少動筆多動腦。與其說我是傳授知識，毋寧說是在訓(xùn)練一種思維方式。我的課并不提供現(xiàn)成的答案或權(quán)威性的學(xué)術(shù)論斷，希望同學(xué)們在聽講時能夠與我建立一種潛在的交流，這種潛交流既可以是延展性的，也可以是對話性的。”兩位恩師的諄諄教誨，令我記憶猶新，終生難忘，以至于我在閱讀文本或聆聽講座時，逐漸形成了自覺的發(fā)散性思維和反思性意識。這一話題延伸開來，格非先生在清華人文講堂上作的題為“重返時間的河流”的文學(xué)報告，也讓我獲益良多。作為一節(jié)非同步性的線上課堂，想要與格非先生互動問答顯然無法實現(xiàn)，于是，陳超老師所強調(diào)的“潛對話”或“暗交流”就顯得尤為重要。下面，我就試著從發(fā)散性與反思性兩個維度，淺談一些個人的觀后感想與思考。

格非是我非常崇拜的當(dāng)代小說家，而且我的碩士論文的研究對象就是他的“江南三部曲”，所以對于格非先生其人其作，還是算得上了解的。格非以“先鋒文學(xué)”著稱于文壇，他的作品因帶有深邃的形而上思辨色彩而被學(xué)界冠以“智性寫作”的標簽。早在先鋒時期，他就在小說創(chuàng)作之余，寫就了《塞壬的歌聲》《小說敘事面面觀》《小說講稿》等諸多文學(xué)隨筆，從華東師范大學(xué)調(diào)入清華大學(xué)后，格非不僅完成了“江南三部曲”、《隱身衣》《望春風(fēng)》《月落荒寺》等多部力作，同時還先后出版了《文學(xué)的邀約》《雪隱鷺鷥》等學(xué)術(shù)專著?？梢哉f，格非是當(dāng)代文壇為數(shù)不多的兼具作家、教師、學(xué)者多重身份的人文知識分子。常年的小說創(chuàng)作、教學(xué)實踐與學(xué)術(shù)研究，形成了格非先生頗具個人化的文學(xué)理念與觀點。“重返時間的河流”這場講座便極為充分地呈現(xiàn)出他對文學(xué)史、文學(xué)現(xiàn)狀、文學(xué)未來的獨到見解與反思。

正如格非開場所提到的，講座其實還有一個副標題——文學(xué)的時空觀及其意義，“時間”與“空間”這兩個文學(xué)文本的基本構(gòu)成要素，在格非看來，這并非僅僅是小說敘事學(xué)或小說修辭學(xué)意義上的概念，也是構(gòu)成了文學(xué)史范式轉(zhuǎn)換、作家創(chuàng)作方法論革命，以及讀者審美接受變遷上的關(guān)鍵線索，同時還是銜接文學(xué)內(nèi)部與外部，文學(xué)自律性與他律性，文學(xué)與歷史、政治、社會、經(jīng)濟、文化等其他時代屬性的重要樞紐。為了方便聽眾的理解，同時增強講演的趣味性，格非先生首先以包法利夫人的“帽子”和電影《少年派的奇幻漂流》為切入點，生動且直觀地呈現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中一個重要的范式轉(zhuǎn)型，即“場景獨立”，進而深入到創(chuàng)作實踐與文藝理論內(nèi)部，揭示出文學(xué)從“空間時間化”，到“時間空間化”再到“空間碎片化”的審美變遷歷程，同時以巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基與卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等作家作品之間差異性，柄谷行人、雷蒙·威廉斯等專家學(xué)者的理論觀點，以及《春江花月夜》《金瓶梅》《紅樓夢》等中國古典文學(xué)的內(nèi)在敘事邏輯與倫理為佐證，最終得出一個發(fā)人深省的結(jié)論——“空間”自身并不產(chǎn)生意義，它只有附著于“時間”之中才具有意義，古典文學(xué)作品之所以能夠提供“完美的結(jié)尾”，源自于作者自身對于“時間”永恒性的篤定與確信，而深處在一個“空間”驅(qū)逐“時間”的文化現(xiàn)場之中的當(dāng)代作家們，已然無力提供任何確鑿性的、本質(zhì)意義上的答案，相反他們只能將自身深切感受到的矛盾、糾結(jié)、惶惑、恐懼、無奈一股腦地拋給讀者。這不禁讓我聯(lián)想到本雅明著名的現(xiàn)代性“寓言”理論：“寓言”對立于古典主義的“象征”?！跋笳鳌笔且环N世界繁榮期的藝術(shù)形式，它對應(yīng)的是一部理想的歷史，表現(xiàn)的是一個“生機勃勃”的“明白曉暢”的世界，以和諧、對稱、明晰、完整為標志；而“寓言”則是一種世界衰落期的藝術(shù)形式，它對應(yīng)著一部理想崩潰、社會傾頹的歷史，表現(xiàn)的是一個混亂不堪、殘缺不全的社會，以憂郁、破碎、含混、多義為特征。“寓言”是藝術(shù)在衰微的、充滿災(zāi)難與痛苦的現(xiàn)代社會“唯一的形式”。

即便是回顧新時期以來的中國文學(xué)史，我們亦可以清晰地感受到“時間空間化”的審美癥候與病灶。一言蔽之，就是“人”與“文”在敘事倫理上的同步貶值——一方面是“人”的光環(huán)不斷脫魅，乃至頹敗入俗的過程；另一方面是“文”的逐漸自覺進而提純最終又被邊緣化、商品化的過程。這種現(xiàn)象在20世紀90年代興起的“個人化（私人化）寫作”浪潮中表現(xiàn)尤為突出。伴隨著改革開放與市場化進程的加速，當(dāng)時被冠以“新新人類”之名的一大批作家開始普遍對宏大敘事產(chǎn)生厭倦情緒，于是轉(zhuǎn)而耽溺于個人經(jīng)驗和體驗的私密性空間，以性為主要描寫對象，專注于表現(xiàn)自虐、自戀、自慰等變態(tài)性心理活動。當(dāng)宏大敘事中的“時間”屬性被擱置乃至拋棄后，他們筆下必然充斥著形形色色的狹小、封閉、昏暗、頹廢、人工氣十足的“官能空間”（或稱“欲望空間”）。浴室、酒吧、迪廳以及遍布其中的鏡子、花瓶、窗簾、爵士樂、大麻、烈酒、香煙……成為作家筆下反復(fù)書寫的對象。所有的跡象都表明，格非先生提出的“時間空間化”“空間碎片化”觀點，正在被當(dāng)下的生活實際和文本實際所充分地證實。也正是在這個意義上，“重返時間的河流”才顯得如此迫切與必要。

需要特別指出的一點是，格非先生呼吁“重返時間的河流”并非是要提供一個解決問題的終極答案，其側(cè)重點恰恰在于提出新的問題。他在與聽眾的互動交流中也反復(fù)強調(diào)，“重返”是一種隱喻，它是手段，而不是目的，其核心在于我們要善于發(fā)現(xiàn)問題，并且?guī)е鴨栴}進行反思，提問和思考本身才具有意義。抱著這樣的理性思辨態(tài)度，我們完全有理由在承認“時間空間化”邏輯自洽性與現(xiàn)實合理性的基礎(chǔ)上，提出與之相反的理論構(gòu)想，即“空間的時間化”審美意識形態(tài)癥候。如果我們稍加留意便會發(fā)現(xiàn)，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進，以及勞動分工的日益精細化，一方面，時間逐漸被空間擠占，人逐漸異化為物，進而淪為機器的附庸；而另一方面，空間也在被時間驅(qū)遣，人自覺不自覺地被時間綁架，最終成為“鐘表”的奴隸。由世界級喜劇大師卓別林主演的電影《摩登時代》中所呈現(xiàn)的工作場景便是最好的證明。當(dāng)然，這并非我個人的獨到發(fā)現(xiàn)，我國著名的人類學(xué)、社會學(xué)家項飚先生在他學(xué)術(shù)專著《跨越邊界的社區(qū)》中很早就提出了“附近的消失”這一理論概念。近期，他在許知遠主持的“十三邀”訪談節(jié)目中也曾就這一概念進行過較為通俗化地闡述：所謂“附近的消失”，從人類學(xué)的角度上講，可以簡單概括為時間征服空間的過程，我們以前感知世界的方式是由具象的空間來指認的，所有的時間概念都是由空間物象來表達，比方說，“一盞茶的空檔”“一炷香的時間”“一袋煙的功夫”等等。抽象的“時間”其實是相對晚近的產(chǎn)物，它是工業(yè)時代鐘表被發(fā)明以后所衍生出的意識形態(tài)。到了現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)社交時代，時間又由連貫的線性變得日益碎片化，并隨著“時間就是生命”“時間就是效率”“時間就是財富”等話語霸權(quán)的極度擴張，分秒必爭的時間邏輯日漸表現(xiàn)為“即刻顯現(xiàn)”“時不我待”“刻不容緩”……于是，時間感愈發(fā)強烈的現(xiàn)代人，變得異常的焦慮、暴躁、易怒、抑郁、憤懣。不得不說，“我太難了！”之所以能夠成為2019年度核心關(guān)鍵詞，與國民生存空間的極度時間化現(xiàn)狀有著密不可分的聯(lián)系。

格非先生在講演中，為了闡釋現(xiàn)實生活中“時間被空間化”這一現(xiàn)象時，提到“現(xiàn)代交通的發(fā)達讓人感受不到時間的流逝，一個人上午在香港吃飯，下午有可能就已經(jīng)在北京喝茶了，只不過是空間的位移罷了。”如果我們換個角度，反過來看，這又何嘗不是“空間”的消失。高速的城市化進程，致使現(xiàn)在的城市建筑大同小異，千篇一律，從香港飛到北京，目力所及不過是玻璃混凝土，空間的差異性遠不及同質(zhì)性。一個人所能切身感受到的，反而是手機里設(shè)置的鬧鐘提醒，機場航班的時刻表，以及出租車上的計時器。時間在鐘表上的物理性空轉(zhuǎn)構(gòu)成了我們感知空間變換的唯一方式。

此外，格非先生在講演中所列舉的武漢東湖與杭州西湖的例子，亦可作如是觀。從“時間空間化”的邏輯出發(fā)，誠如格非先生所言，西湖之所以比東湖更著名，原因不在于風(fēng)景，而在于其中蘊藏的人文底蘊，而這些人文底蘊恰恰是歷代的文人墨客通過時間賦予的。然而，換一個邏輯出發(fā)點，我們同時不能忽略這樣一個不爭的現(xiàn)實：對于大多數(shù)游客而言，東湖與西湖在空間意義上并沒有什么本質(zhì)性的分別。時間的緊迫感導(dǎo)致他們不是在景點上匆忙地拍照留念，就是在匆忙地趕往下一個拍照留念的景點的路上。空間的獨特性被時間的緊張感剝奪，游人連駐足欣賞風(fēng)景的時間都變得奢侈，更遑論穿越時間與歷代古人對話了。特別值得注意的是，這種時間焦慮感不僅源自外在不可抗力的制約，更大程度上是自我規(guī)訓(xùn)機制在起著支配性作用——與導(dǎo)游催促游客上車相比，游客不耐煩導(dǎo)游的冗長講解，更是司空見慣的事實，手機、手表上的時間仿佛在時刻提醒著我們，此地的過分逗留，便意味著對遠方風(fēng)景的割舍。

格非先生說：空間不具有獨立意義，是時間為空間賦予意義。而我們同樣可以說，時間本身并不自動攜帶意義，是空間的承載力以及作為空間結(jié)構(gòu)主體的人的審美感受力，為時間賦予意義。關(guān)鍵在于，我們不僅要自覺抵御“時間的空間化”，同時也要時刻警惕“空間的時間化”。某種程度上講，日本學(xué)者柄谷行人先生所提出的“風(fēng)景獨立”觀點既是對時間的肯定，也是對空間的強調(diào)。我們只有在看“風(fēng)景”的時候暫時忘卻時間的存在，走出經(jīng)濟學(xué)意義上的“損失厭惡”思維誤區(qū)，給“空間”留出必要的時間，歷史、文化、心理層面上的“時間性”才能在“空間”中得以充分顯現(xiàn)。因此，竊以為，我們當(dāng)下其實面臨著雙重任務(wù)，一方面要“重返時間的河流”，另一方面也要“找尋空間的堤岸”。