人類命運共同體語境下新時代主旋律影片研究

黃天樂 王 靜

(1.中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

2012年11月，中共第十八次全國代表大會首次提出“人類命運共同體”理念。其后六年間，該理念得到進一步發(fā)展、深化與完善。其中，2017年國家安全工作座談會上，習(xí)近平提出“兩個引導(dǎo)”，意在向世界表明，中國不僅要做國際體系的參與者和建設(shè)者，而且還要做世界新秩序的貢獻者和引領(lǐng)者。

毋須贅言，上述理念被頻繁、密集提出的重要前提是中國經(jīng)濟的崛起。近年來，西方遭遇經(jīng)濟危機，中國GDP總量緊隨美國位列世界第二，隨之而來的，是“中國大媽拯救歐洲奢侈品市場”“中國游客買遍全球”等言論在社交媒體上大量傳播。隨著“中國方案”由一種理論上的闡釋演變?yōu)橐粓龀煽冹橙坏摹鞍咐虒W(xué)”，“中國特色”早已不是那個自我辯護時略顯尷尬的曖昧能指，相反，作為“大國意識”的自我想象外化，中國不再甘愿僅被當(dāng)作一個擁有悠久歷史文化的民族國家出現(xiàn)在世界地圖上。在新一輪“復(fù)興之路”中，中國開始自覺地以一個后發(fā)的現(xiàn)代性國家主體形象作為外在表征與內(nèi)在想象。

一、“大國崛起”的回聲

作為國家機器的一部分，不同于強制性國家機器(如軍隊、警察、法庭、監(jiān)獄等)依靠暴力發(fā)揮作用，宗教、教育、法律、工會、傳播媒介、文化等意識形態(tài)國家機器用一種淡化的、隱蔽的甚至是象征性的非強制手段，把個體召喚為主體，從而維護其統(tǒng)治地位。長久以來，電影作為意識形態(tài)國家機器一直都被視為主流意識形態(tài)和主導(dǎo)文化的重要載體。

在“大國意識”感召下，自2015年起，電影市場陸續(xù)出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等幾部題材相近的主旋律文本。這些電影都以國家安全為主題，軍事反恐為主線，雖然口碑呈兩極化趨勢，但無一例外都在票房(國內(nèi))上取得了成功，其中《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》更是分別交出了56.8億元和36.5億元的成績，占據(jù)中國電影歷史總票房榜的第一、五位。

值得一提的是，作為全球第二大電影市場，國內(nèi)電影票房在2018與2019年已連續(xù)兩年超過600億。作為大眾文化的電影是當(dāng)代中國主流文化結(jié)構(gòu)的重要組成部分。作為主流價值的弘揚者、國家形象的傳播者，主旋律電影一直承載著明顯的意識形態(tài)功能。上述影片獲得市場認(rèn)可既說明多年來國家試圖傳遞的主流意識形態(tài)終于被廣泛言說，更意味著受眾對于國家意志的接受度被提升至一個新的高度——按照阿爾都塞的說法，即“個體被成功召喚為主體”。

該題材影片通過展示我國軍人的英武、武器的先進、技藝的高超、精神的無畏，書寫一場正義戰(zhàn)勝邪惡的戰(zhàn)爭，很容易點燃觀眾的荷爾蒙與愛國熱情，由此收獲叫好又叫座的票房與口碑似乎順理成章。然而，一個容易被忽略的問題是，這一次，這些“大國崛起”的時代回聲所言說的，又被大批觀眾自主接受的“主旋律”究竟是什么——即上述文本通過何種方式，對受眾傳播了何種意識形態(tài)的“幽靈”。

二、超級英雄的復(fù)制再生產(chǎn)

作為一部多家影視公司聯(lián)合制作發(fā)行的主旋律商業(yè)片，《戰(zhàn)狼2》沒有選擇重溫紅色經(jīng)典，而是將眼光瞄準(zhǔn)另一塊大陸，表現(xiàn)生活在非洲的前特種部隊?wèi)?zhàn)士冷鋒擊敗恐怖分子、營救中非難民的故事。雖然集編、導(dǎo)、演于一身的吳京借男主角之口，對被其擊敗的反派boss“老爹”的“東亞病夫”言論給予了“那是他媽的以前”的強力反擊，但本片依舊未能逃脫好萊塢式個人英雄主義的窠臼。

對于一個長期遭受外來侵略與殖民統(tǒng)治的民族來說，戰(zhàn)爭所帶來的創(chuàng)傷記憶是不言自明的，而創(chuàng)傷敘事也自然成為后現(xiàn)代理論中遭受嚴(yán)厲批判的宏大敘事的最佳“替身演員”。某一段時間內(nèi)，將敘事焦點聚焦在“大時代下的小人物”身上似乎成了整個大中華地區(qū)處理戰(zhàn)爭題材影片的不二選擇。于是，處于觀眾視線中心的，往往是一個個外來的觀察者、殉道者、拯救者，是那些被指認(rèn)為人道主義能指而存在的西方商人、記者、醫(yī)生、神父……《拉貝日記》《黃石的孩子》《金陵十三釵》等莫不如是；而本應(yīng)作為敘事主體的中國人在進行——常常是“逼不得已”的——解殖、反殖運動中，則不得不改變舊有的行事準(zhǔn)則，“進化”為“先進的西方人”。結(jié)果就是，戰(zhàn)爭的主體——“中國”消失了。這種看似有意避免意識形態(tài)的敘事策略本質(zhì)上是自20世紀(jì)末流行至今的微觀敘事的生產(chǎn)物，同時，卻又無意識地、不可避免地走入了另一個意識形態(tài)。

《戰(zhàn)狼2》的創(chuàng)新之處在于轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)華語動作片中的英雄角色定位。以往，電影銀幕上較為著名的華人英雄大都來自香港功夫片——不論是黃飛鴻、葉問，還是霍元甲、陳真，這些或真實或虛構(gòu)的人物往往是那個悲劇年代的化身。他們對抗的不只是外來侵略者，更是國破家亡的悲慘現(xiàn)實，而他們所能做的，也僅僅是在道場里、擂臺上，通過與洋人進行拳腳功夫的比試，獲得個體之間的勝利，以此喻示中華民族未來的復(fù)興——這是由其表現(xiàn)年代的國家處境決定的。如今，中國崛起已然成為事實，冷鋒也就無須扛起那些國仇家恨：吳京在片中的角色——“苦難中”的第三世界人民的救世主、領(lǐng)路人——則是文本創(chuàng)作者與受眾對于當(dāng)今全球格局下的國家主體位置、形象及存在方式的某種自我想象，但若究其根本，則是對好萊塢式超級英雄類型片的復(fù)制再生產(chǎn)：以往以中國為背景的外來拯救者的故事，被平移到了仍貧窮落后的非洲某國，在那里講述著又一個“第三世界民族寓言”——個人命運包含著第三世界大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。而充斥全片的視覺奇觀——與海盜的水下搏斗，鐵絲網(wǎng)擋炮彈，坦克追逐、甩尾、對撞以及人同坦克比拼速度等在邏輯上禁不起推敲的橋段，實則是對該類型片中先在放棄了真實性前提的超級英雄并不成功的模仿與改造。

好萊塢“爆米花”電影中，“香車美女”本就是“英雄好漢”的最佳伴侶，007系列主人公詹姆斯·邦德的兩大“標(biāo)配”就是英系跑車代表阿斯頓·馬丁與不同膚色的露水情人。與之相對，作為國產(chǎn)英雄的冷鋒也不惶多讓——駕駛北汽BJ-40大殺四方，且有操一口流利中文的美國女醫(yī)生全程相伴，這種人物關(guān)系和道具設(shè)置也頗有向西方類型電影“致敬”的意味。此外，一個值得注意的細(xì)節(jié)是，冷鋒的對手——被指認(rèn)為恐怖主義組織的反政府武裝紅巾軍，其紅色頭巾所攜帶的危險性正是20世紀(jì)冷戰(zhàn)思維下顏色政治的典型表征。

三、東方主義的回潮

《戰(zhàn)狼2》指認(rèn)非洲某國為主場，將西方電影中司空見慣的刻板印象進行了進一步強化，形塑出東方主義視野中不斷被他者化的非洲形象。東方主義由美籍巴勒斯坦裔學(xué)者愛德華·薩義德在1978年出版的同名著作中提出，薩義德認(rèn)為，在各種各樣的西方著作中呈現(xiàn)出的“東方”，并非作為一種歷史存在的東方的真實再現(xiàn)，而是一種西方的文化構(gòu)想和話語實踐。他強調(diào)，東方主義(Orientalism)所說的“東方”(Orient)不是地理位置的東方(East)，而是西方人所反映的世界中的一個“他者”，為了構(gòu)成自己的主體性地位，這個“他者”是必需的。因此，“東方”是西方人的一種發(fā)明。在東方主義話語體系中，東方與沉默、落后、愚昧、保守、陰暗等負(fù)面特征相關(guān)聯(lián)，從而淪為現(xiàn)代、文明、開化、強盛的西方的對比物。

反視近年來涉及第三世界國家的國產(chǎn)片，如《戰(zhàn)狼2》《泰囧》《唐人街探案》等，都裹挾著深深的東方主義，即通過表現(xiàn)相關(guān)國家落后的經(jīng)濟、保守的文化、混亂的秩序、貪污腐敗的政府、野蠻愚昧的國民，形構(gòu)一種“我們”優(yōu)于“他們”的自我想象——這顯然是在言說傳統(tǒng)西方視角下的東方。與以往不同的是，這種理所當(dāng)然的“拿來主義”暴露出此等想象已然完全內(nèi)在于我們自身。

《戰(zhàn)狼2》中的非洲某國在形象上有過之而無不及。鏡頭中的非洲社會圖景滿目瘡痍，民眾居住在簡陋不堪的棚戶中，因瘟疫死去的尸體橫陳在貧民區(qū)路邊的淺坑里……對于身處人間煉獄的當(dāng)?shù)鼐用穸?，拯救者只有以冷鋒為代表的慷慨大義的中國人。一個凸顯意識形態(tài)的情節(jié)是，冷鋒與陳博士都收養(yǎng)了黑人兒童，且以父子相稱。與之相呼應(yīng)，片中非洲人視中國為某種意義上的“上國”，叛亂者也不敢殺中國人。電影結(jié)尾，冷鋒以臂膀為旗桿，高舉國旗，帶領(lǐng)滿載華僑與非洲同胞的車隊順利穿越暴亂區(qū)，卡車在仰拍鏡頭中儼然化身“諾亞方舟”。這是拯救者的神話，是大寫的民族自豪與“深紅”的愛國情懷，但同時也外顯著濃郁的自我主體化與異己他者化。

意大利文藝批評家克羅齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史?！?0世紀(jì)上半葉，非洲的電影制作都為來自“文明世界”的殖民者所把控。電影學(xué)者羅伊·阿麥斯認(rèn)為，電影到達非洲先天夾帶著殖民主義，它的主要角色是為政治統(tǒng)治、經(jīng)濟剝削提供文化和意識形態(tài)合法性。二戰(zhàn)結(jié)束后，非洲軍團的參戰(zhàn)使得宗主國不得不在愈演愈烈的解殖、反殖運動中低頭，然而殖民行為并未在非洲消失，接踵而至的是以“現(xiàn)代文明”為武器的一場“沒有硝煙的戰(zhàn)爭”。通過相關(guān)類型片的拍攝，借助刻意設(shè)計的、精美的視聽語言，將非洲形構(gòu)成一個神秘危險、亟待拯救的“黑暗之心”，意在為西方不同時期、不同情狀的殖民行為提供歷史合法性，與此同時，將觀眾隔離于真實的非洲之外，固化世人對其原始、落后、蠻荒的影像記憶。于是，“獨裁統(tǒng)治”“種族屠殺”這些殘忍恐怖的他者想象替代了乞力馬扎羅山頂?shù)那攴e雪與一望無盡的撒哈拉沙漠，被成功地形塑為人們腦海中的“非洲”所指。

當(dāng)下，中國提出人類命運共同體的語境下，《戰(zhàn)狼2》對于非洲的描繪復(fù)刻了歐美后殖民時期的慣用伎倆，有意無意地使中國成為東方主義下的“西方”。

四、“缺席的在場”與“在場的缺席”

2018年春節(jié)檔，《戰(zhàn)狼2》余溫未消，中國電影市場又迎來另一部戰(zhàn)爭題材主旋律影片。《紅海行動》借鑒了《戰(zhàn)狼2》的制片方法，且出品方更多，投資規(guī)模更大，特別是獲得了海軍的全面支持。作為我國首部現(xiàn)代化軍事影片，該片總投資5億元人民幣，其中僅軍事裝備成本就高達2億，擔(dān)任重要角色的054A型導(dǎo)彈護衛(wèi)艦造價更是高達14億元，更不消說用掉的3萬多發(fā)子彈、50余款輕重機槍、數(shù)十輛直升機、坦克與無人機。

作為一個儒家思想根深蒂固的欠發(fā)達國家，中國文化對于現(xiàn)代性始終表現(xiàn)出“熱情地握手、謹(jǐn)慎地?fù)肀А??！都t海行動》則完全摒棄這一傳統(tǒng)，將對于現(xiàn)代性的體認(rèn)以視覺奇觀的方式正面給予受眾，于是，“國之重器”在媒體的大肆宣揚下盛裝登場。這些“國之重器”成為國家名片，一個在東方崛起的大國形象正通過彰顯其軍事力量之強盛展示給世界看。然而，借用弗洛伊德的心理防御機制理論，這種彰顯與展示其實是一種心理補償(Compensation)，究其原因是中國自鴉片戰(zhàn)爭以來屈辱的民族記憶與渴求先進而不得的民族焦慮；另一方面，軍人的人性與國家機器的暴力性間更深刻的思索則被懸置，在無意識中趨同于“勝者為王”的社會達爾文主義。

《紅海行動》的票房告捷可謂一場“閃電戰(zhàn)”的勝利。在兩個小時的時長內(nèi)，影片主創(chuàng)密集安放了或大或小的七場戰(zhàn)役，每一場戰(zhàn)役又由若干局部戰(zhàn)斗組成。從城鎮(zhèn)巷戰(zhàn)到沙漠狙擊，從導(dǎo)彈攔截到坦克對轟，連珠炮式的暴力美學(xué)轟炸所帶給觀眾的觀影快感既包含了對視覺奇觀的驚嘆與贊美，又融入了愛國主義的自信與驕傲，也許還混雜了民族主義集體無意識的優(yōu)越感。這種敘事方式的正面效果是票房大賣、媒體盛贊；反之，從另一個意義上講，這也是一場沒有“中場休息”的戰(zhàn)事，意味著創(chuàng)作者和受眾雙方都未能停下來思考戰(zhàn)爭之外的問題。

不論是《戰(zhàn)狼2》抑或《紅海行動》，似乎都不屑于花時間去討論戰(zhàn)爭與人性的關(guān)系、戰(zhàn)爭的意義等“陳腔濫調(diào)”，而是通過占據(jù)道德制高點，天然占有了戰(zhàn)爭的合法性?！都t海行動》的開場同樣是追擊海盜、解救人質(zhì)等橋段——這種敘事套路自然也是拷貝自好萊塢——中國商船在公海遭遇索馬里海盜劫持，船員淪為人質(zhì)。海軍陸戰(zhàn)隊“蛟龍”高效突襲，成功營救人質(zhì)，并以一名狙擊手為代價，將海盜悉數(shù)擊斃。拋開“廣東號以23節(jié)的速度前行”這樣的技術(shù)性疏漏不談，作為序幕，這一段落持續(xù)時間很短，卻為整部影片定了基調(diào)，即與《戰(zhàn)狼2》異曲同工的“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”。同時，選取“海盜”這一能指作為打擊對象，其中的象征與隱喻不言自明。

雖歷經(jīng)多次演變，但海盜崇尚武力、敢于冒險的精神和殺戮劫掠的特性卻始終未變，凝固成西方人所推崇的海盜文化的本質(zhì)特征——強悍、擴張、掠奪，由此構(gòu)建了“海盜式的西方海洋文化”。伊麗莎白時代英國私掠船海盜的興起在無形中對英國海軍建設(shè)的長遠(yuǎn)發(fā)展起到了巨大的推動作用，成為英國日后能夠奪取海上霸權(quán)、建立日不落帝國的基石。

以鴉片戰(zhàn)爭為伊始，中國與西方殖民者的歷次戰(zhàn)爭失敗都與海戰(zhàn)不利脫不開干系，而我國也習(xí)慣于將外來侵略者指稱為“海盜”。問題在于，《紅海行動》中，不論是蛟龍小隊對于海盜的驅(qū)逐，還是陸戰(zhàn)隊員對于恐怖分子營地的突襲，由于創(chuàng)作者把筆墨集中在高科技武器裝備、專業(yè)化戰(zhàn)斗人員與慘烈的戰(zhàn)斗場面的展示上，對事件發(fā)展的來龍去脈缺少足夠的交代，這就導(dǎo)致雙方的行動過程中缺少明確的自證。換言之，蛟龍突擊隊的行為具備目的的正義性，但此正義性是通過簡單地把戰(zhàn)爭設(shè)定為反恐戰(zhàn)爭，把對手確認(rèn)為野蠻的海盜和恐怖組織而獲得的，這種非黑即白、二元對立的強硬價值觀的實質(zhì)，是資本主義早期邏輯中推行其普世價值的一種常用敘事策略。且在本可以進行人性探討、挖掘主題深度的情節(jié)點——如“刀疤少年”與我方狙擊手顧順的狙擊對決——也僅以簡單的“成王敗寇”邏輯進行處理。于是，與人類命運共同體精神背道而馳的社會達爾文主義不但沒有被揚棄，反而主導(dǎo)了文本的內(nèi)在邏輯，構(gòu)成“缺席的在場者”；而本應(yīng)得以確認(rèn)的戰(zhàn)爭合法性問題，卻因過于簡單、生硬的先在設(shè)定，沒能完成合理的自恰，淪為“在場的缺席者”。

五、他者之鏡

“中國未來發(fā)展的最大問題不是經(jīng)濟，而是被扭曲的國家形象?！贝擞^點被西方學(xué)者提出時，中國仍身處東方主義陰影下，面臨被西方妖魔化的窘境。具有諷刺意味的是，今時今日，這個預(yù)言卻在相反的意義上再次得以顯影。

主旋律電影，作為國家意識形態(tài)的有機組成部分，對于形構(gòu)國家形象起直接作用?；趦蓚€基本理由，德國電影理論家克拉考爾認(rèn)為，電影比其他藝術(shù)更能反映一個民族的精神：第一，電影不是個人產(chǎn)品；第二，電影必須適應(yīng)大量觀眾的愿望?！半娪笆侨嗣裆顚觾A向的反映。無疑，美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但從長遠(yuǎn)觀點看，決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望?！边@個觀點對于接下來的討論十分重要。

由于前述諸多問題，兩部先前被寄予厚望的影片“出人意料”地遭遇了海外市場的滑鐵盧——《戰(zhàn)狼2》北美總票房只有272萬美元，《紅海行動》則是更加慘淡的154萬美元，與國內(nèi)動輒數(shù)十億元的成績相比，著實令人咋舌。

然而在制片方看來，當(dāng)本土已經(jīng)擁有足夠大的體量，國際市場就相當(dāng)于蛋糕上的櫻桃，多多益善，少了也未嘗不可。從上圖可以看出，《戰(zhàn)狼2》的票房結(jié)構(gòu)以二線城市為主，一、三、四線城市基本平均，其中四線及以下的村鎮(zhèn)甚至比北上廣深等大都市回報率更高；在年齡結(jié)構(gòu)上，90、00后的年輕人貢獻了一半以上的票房。因此，對投資者而言，與其試圖滿足挑剔的外國觀眾，顯然不比投其所好地“投喂”小鎮(zhèn)青年更加容易。

在這種窘境下，作為國家軟實力的重要組成部分，以主旋律電影言說中國故事，輸出中國文化、提升中國自信顯然就成了一紙空談。而影片不經(jīng)意間暴露的東方主義、社會達爾文主義等傾向，反而可能使之成為形構(gòu)國家形象的過程中意識形態(tài)實踐的掣肘。

唐太宗李世民有言：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！贝藭r，不妨將視野回返地球的另一端，回返我們一直試圖超越的歐美主場。在西方學(xué)術(shù)界，新一代左翼知識分子始終對歐美中心主義保持自覺的警惕，不斷對其進行剖析、闡釋與批評。電影實踐方面，李安導(dǎo)演的《比利·林恩漫長的中場休息》講述了伊戰(zhàn)期間，來自美國德州的19歲技術(shù)兵比利·林恩在短暫的休假中受邀參加橄欖球賽，周圍的親人、朋友、球迷、富翁、普通民眾則對戰(zhàn)爭有著各種各樣的想象。球場上的慶典盛大開幕，林恩和戰(zhàn)友們的心卻愈加沉重。電影“于戰(zhàn)爭之外言說戰(zhàn)爭”，對戰(zhàn)爭提出深刻思考與有力叩問，影片對戰(zhàn)爭遲疑、糾結(jié)和搖擺不定的態(tài)度，背后是其社會經(jīng)濟的動蕩與文化價值的分裂。后“冷戰(zhàn)”語境下，接踵而至的九一一恐襲、阿伊戰(zhàn)爭、經(jīng)濟危機、反移民潮、特朗普上臺、美國撤軍……愈來愈多的政治爭議打破了西方對于自身位置的傳統(tǒng)認(rèn)知，使其不得不再次反視資本主義結(jié)構(gòu)的內(nèi)部與外部。事實上，啟蒙運動以降，資本主義已多次出現(xiàn)嚴(yán)重的社會危機，而恰恰是每一次危機中，全社會自下而上的反視與自省，倒逼上層建筑進行整體自我調(diào)整與自我修正，反而幫助其完成了“停機重啟”乃至“更新升級”。

清華大學(xué)教授尹鴻認(rèn)為，主旋律從根本上說，應(yīng)是大家能夠、愿意、渴望分享、共享的價值體系和情感態(tài)度——情感的忠貞、純潔，道德的誠信、尊重，社會的自由、平等，人格的堅韌、犧牲，這些人類的共通價值從來都是人們相互理解、相互支撐、相互激勵的精神基礎(chǔ)。為使中國主旋律在世界范圍內(nèi)更有效地得以言說，中國電影不應(yīng)再執(zhí)著于強調(diào)與西方的歷史階段性差異來為自我辯護，更不應(yīng)簡單地將東西方位置對調(diào)，為鼓吹“中國威脅論”之聲提供憑依。當(dāng)下，通過“一帶一路”，中國在切實地向第三世界國家推行“中國方案”，此過程中，須警惕潛在的、無意識的中國中心主義。中國試圖以第三世界為主場“反轉(zhuǎn)世界地圖”，然則想要真正打通“一帶一路”，物理意義并不困難，但若意欲在文化價值層面進行整合，卻絕非易事，仍須慎始敬終。歐美愈加嚴(yán)重的移民問題已經(jīng)說明，與政治、經(jīng)濟相比，文化的差異性往往由于獨特的民族性被更極端地顯影。所以，在習(xí)近平總書記多次提出構(gòu)建人類命運共同體的語境下，尋求不同文化價值觀上的“最大公約數(shù)”可謂舉足輕重。

結(jié) 語

電影理論界關(guān)于意識形態(tài)言說機制的相關(guān)論述都有著內(nèi)在的同構(gòu)性，即對于其行為隱蔽性的一致認(rèn)同。博德里的“意識形態(tài)腹語術(shù)”認(rèn)為意識形態(tài)是電影內(nèi)蘊的某種不被感知的言說；齊澤克認(rèn)為意識形態(tài)有效性必須建立在隱蔽狀態(tài)的基礎(chǔ)上，自我暴露的意識形態(tài)是無效的。以上述觀點成立為前提，按此評斷依據(jù)觀照如上影片，其意識形態(tài)的在場無疑是過于明確的，這也是造成中國電影海外票房遇冷的重要原因。然而吊詭的是，國內(nèi)的三、四線城鎮(zhèn)居民對這兩部影片卻趨之若鶩，很多人甚至三刷、四刷。換言之，國內(nèi)有很大一部分觀眾并未察覺到其中的意識形態(tài)——即使意識形態(tài)的能指在人們的日常話語體系中明確在場，但在思維層面，它的所指仍然是缺席的。究其根本，似乎不能簡單地歸于文化現(xiàn)代性或受教育程度的差距，背后的深層原因值得深思。

反之，那些自以為識破了“腹語”的人，就會有意識地與其保持距離，力圖逃脫這些暴露在外的陷阱。與那些被點燃民族主義想象的小鎮(zhèn)青年類似，這部分觀眾在觀看電影時，這種“不快感”是先于理性思考出現(xiàn)的。于是，原本的召喚反而變成了區(qū)隔、放逐。然而，誠如齊澤克所言：沒有人能夠擺脫意識形態(tài)的幽靈，意圖走出一種沒有任何話語策略和權(quán)力影響的他者之地是絕無可能的，我們嘗試走出一種意識形態(tài)的努力，恰恰是在步入另一種意識形態(tài)。

根據(jù)齊澤克的觀點，當(dāng)意識形態(tài)被識破，人們便轉(zhuǎn)身投入了另一個“更卓越”的意識形態(tài)。但問題關(guān)鍵在于，這個更卓越的召喚行為主體，并非其本身，而是自發(fā)于那個自我暴露的、相對低級的意識形態(tài)。之于文化層面，類似的主旋律電影/新聞/宣傳口號在行使其言說機制，將個體召喚為主體的同時，也人為地造就了一批自己的對立面。

因此，放逐的終點并非保持中立，而是進入了與國家機器試圖言說的意識形態(tài)相反的意識形態(tài)。對于這種現(xiàn)象，目前尚未有相關(guān)研究對其進行系統(tǒng)的命名，我暫且將之稱為“反向召喚”。我認(rèn)為，這種“反向召喚”本質(zhì)上應(yīng)屬于二元對立思維模式的生產(chǎn)物——“冷戰(zhàn)”雖已結(jié)束多年，但此種思維慣性對人類的巨大影響仍在繼續(xù)。在當(dāng)前情勢下，以“柔軟的力量”構(gòu)建人類命運共同體便顯得尤為關(guān)鍵。