城鄉(xiāng)二元與城鄉(xiāng)一體

楊揚(yáng)

摘要：城市化進(jìn)程是當(dāng)代中國社會(huì)經(jīng)歷的一場巨大變革。文學(xué)對(duì)這一過程有著較為清晰的表達(dá)。從1980年代至今，文學(xué)上主要經(jīng)歷三個(gè)階段：第一階段主要是1980年代，作家們將城市與鄉(xiāng)村對(duì)立起來表現(xiàn)，把城市當(dāng)作現(xiàn)代文明的象征，而把鄉(xiāng)村視為愚昧落后的代表。第二個(gè)階段主要是1990年代，除了表現(xiàn)社會(huì)空間之外，對(duì)于商品和欲望的表現(xiàn)，成為文學(xué)聚焦對(duì)象。第三個(gè)階段是新世紀(jì)以來，主要表現(xiàn)城鄉(xiāng)一體化建設(shè)中遇到的問題。

關(guān)鍵詞：城市化;文學(xué);鄉(xiāng)村;城市;二元;一體

DOI：10.3969/j.issn.1674-7739.2020.03.012

城市化進(jìn)程是改變?nèi)祟悮v史命運(yùn)的最重要活動(dòng)。曾有歷史學(xué)家指出，迄今為止，所有發(fā)達(dá)國家都經(jīng)歷了城市化過程，而沒有經(jīng)歷城市化過程的國家，毫無例外，都處于貧困狀態(tài)。走城市化道路，這是當(dāng)今世界，尤其是第三世界發(fā)展中國家競相努力的方向。但城市化進(jìn)程在每個(gè)國家的具體經(jīng)歷和具體內(nèi)容，各有不同。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯在對(duì)英國的城市化進(jìn)程進(jìn)行總結(jié)時(shí)，注意到了城鄉(xiāng)二元的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)和文化差異。[1]而中國作為后發(fā)的發(fā)展中國家，其社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化邏輯會(huì)是怎樣的呢？本文擬從文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象的變異方面，來作一個(gè)具體而感性的展示。

一

從1980年代開始，中國城市化進(jìn)程的再度啟動(dòng)以及隨后呈現(xiàn)的高速發(fā)展，其狀態(tài)和歷史印跡，深深地烙在了文學(xué)世界里?？梢哉f中國文學(xué)一開始對(duì)于城市與鄉(xiāng)村問題，就保持著高度的敏感，作家們以文學(xué)審美的獨(dú)特方式，持續(xù)展示著這一巨大的歷史性變革過程。

作家閻連科在《鄉(xiāng)村血質(zhì)》一文中是這樣定義城市和鄉(xiāng)村的：“鄉(xiāng)村作為一個(gè)名稱，與城市對(duì)立出世。在農(nóng)民眼里，城市就是林立的高樓，寬展的馬路，五彩的衣服，以及工廠、商店、人流和男女之歡，總之，車水馬龍，繁華熱鬧。而在城市以及鄉(xiāng)村以外的任何人眼里，鄉(xiāng)村就是山川上的村落?！盵2]中國的鄉(xiāng)土世界幅員遼闊，以鄉(xiāng)土世界的眼光看城市，常常是將城鄉(xiāng)做一種二元對(duì)比的處理。中國的作家也不例外。1982年發(fā)表于《收獲》上的路遙的中篇小說《人生》，是比較集中描寫當(dāng)時(shí)城鄉(xiāng)對(duì)立生活的作品。小說描寫了一個(gè)叫高加林的農(nóng)村青年，希望靠自己的努力來改變自己農(nóng)民身份的故事。作品在當(dāng)時(shí)引發(fā)的爭論主要是高加林離開農(nóng)村，到縣城工作后，將原來在農(nóng)村時(shí)談的女朋友巧珍給拋棄了。高加林的舉動(dòng)到底道德不道德？路遙的《人生》在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上激起強(qiáng)烈的反響，或許是故事人物刻畫得太逼真，以至于人們的注意力差不多全部集中到男女人物關(guān)系上，爭論各方都在道德問題上大做文章，而忽略了作者所關(guān)注的城鄉(xiāng)差異問題。從作品實(shí)際表現(xiàn)的對(duì)象來看，路遙意在表現(xiàn)農(nóng)村與城市之間的二元差別，而消除這種差別的辦法，在當(dāng)時(shí)看來，只有離開農(nóng)村，進(jìn)城去。因?yàn)檗r(nóng)村與城市相比，不只是物質(zhì)上的差異，同時(shí)也是文明程度上的差異，也就是通常人們所說的愚昧與貧困問題。農(nóng)村因愚昧而落后，農(nóng)民沒有見識(shí)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)水平低下，毫無希望可言。所以，農(nóng)民要想改變自己的窮苦命運(yùn)，只有離開土地，到城里去。高加林眼中，農(nóng)村的貧窮和愚昧是看得見的，觸目皆是。而城市文明的物質(zhì)象征，也是進(jìn)一趟城就可以感受到，城里的生活哪一方面都比鄉(xiāng)村強(qiáng)。盡管他自己在城里人眼中，還是一個(gè)鄉(xiāng)下人，但靠著寫作才華，他已經(jīng)能夠在縣城廣播站工作，他覺得有奔頭，有希望。高加林的看法，可能在當(dāng)時(shí)帶有普遍性，甚至路遙本人也帶有這種看法，他希望通過寫作來改變自己的命運(yùn)。但從城市化程度來看待當(dāng)時(shí)的中國城鎮(zhèn)所具有的水準(zhǔn)，其實(shí)是非常低的，但即便如此，進(jìn)城去在當(dāng)時(shí)依然是擺脫貧困的文化象征。王安憶在1980年代發(fā)表的《本次列車終點(diǎn)》等小說中，對(duì)那些能夠僥幸離開農(nóng)村，返回大城市工作的知青們的那種興奮激動(dòng)的心理，有過非常真切的描寫，尤其是列車即將到站，大都市的萬家燈火從車窗外迎面而來時(shí)的場景，那么真切和激動(dòng)人心，撞擊著每一位想念城市生活的人們。數(shù)百萬的插隊(duì)落戶青年，一旦能夠返城，幾乎沒有人愿意再留在貧困的農(nóng)村。這當(dāng)然不是說所有返城青年都缺乏崇高的道德理想或缺乏承受艱苦的堅(jiān)強(qiáng)意志，而是無數(shù)的人在生活經(jīng)歷中體會(huì)到，農(nóng)村當(dāng)時(shí)這樣的狀態(tài)毫無希望可言。葉辛在長篇小說《蹉跎歲月》中，將那些希望回到大城市工作的年輕人的心理，交代得清清楚楚。只有城市生活，才有發(fā)展和希望可言。這差不多是當(dāng)時(shí)中國人的共識(shí)，也是作家作品中流露的真實(shí)想法。

1980年代中國小說中所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)差異以及文化方面城鄉(xiāng)對(duì)立的關(guān)系，在審美上，是向五四以來的中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)回歸。五四現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，從一開始就是啟蒙在先，所謂民主、科學(xué)、自由，最初的實(shí)驗(yàn)全都是在城市和校園。這種新主張新思想沖破了中國傳統(tǒng)的墨守成規(guī)、暮氣沉沉的思想氛圍，給無數(shù)陷于生活和思想困境中的熱血青年，開辟出一條無比壯闊的人生通道。1920年代末，茅盾創(chuàng)作的長篇小說《虹》中的四川姑娘梅行素大膽地喊出：到上海去。她忍受不了內(nèi)地沉悶而閉塞的空氣，希望到大都市感受時(shí)代的風(fēng)暴，開拓自己美麗的人生?，F(xiàn)實(shí)生活也映照出文學(xué)理想的精彩之處，大革命時(shí)代，無數(shù)真人版和現(xiàn)實(shí)版的新青年故事，都真真切切地訴說著城里發(fā)生的激動(dòng)人心的勵(lì)志故事。學(xué)習(xí)新文化，張揚(yáng)個(gè)性自由，投身時(shí)代潮流，這一切新時(shí)代的思想潮流，給予無數(shù)年輕人的內(nèi)心以鼓勵(lì)和刺激。這種到遠(yuǎn)方去、到城市去的出走沖動(dòng)，是中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的基因組合和最鮮明的個(gè)性色彩。魯迅先生當(dāng)時(shí)以《娜拉走后怎樣》的標(biāo)題，來回應(yīng)這種思想沖動(dòng)。1980年代，這種五四文學(xué)的文化基因和個(gè)性色彩不僅沒有減弱，反而在中國文學(xué)中不斷激活、強(qiáng)化。其中的原因之一在于，現(xiàn)實(shí)生活中，改革開放的大門打開了，城市化帶來的豐富信息再也無法被隔絕和阻塞了，明理的智者似乎在城市化問題上達(dá)成了共識(shí)，鄉(xiāng)土經(jīng)濟(jì)、鄉(xiāng)村生活是死路一條。只有走城市化的道路，中國才能脫貧致富、走向富強(qiáng)。

城市化給奄奄一息的中國經(jīng)濟(jì)吹來新的春風(fēng)，蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》、張潔的長篇小說《沉重的翅膀》一度以改革文學(xué)的面目驚艷亮相，給人以耳目一新之感，這是因?yàn)樾≌f所展示的城市生活景觀與人們熟悉的文學(xué)中的農(nóng)村自然景觀全然不同。中國的城市盡管還不怎么發(fā)達(dá)，但多多少少比農(nóng)村要有生機(jī)和生氣。喬廠長大刀闊斧的改革舉措，是一種理想人生的壯志情懷，在同一時(shí)期的農(nóng)村題材的小說中，很難見到這種雄心和自信。張潔的《沉重的翅膀》借工業(yè)改革題材，傾述仰慕英雄的情愫，有一種百折不撓的情絲縈繞在料峭冰寒的都市之中。不管城市生活多么的令人不滿意，但小說人物終究不是在貧瘠而愚昧的中國鄉(xiāng)村大地上行走。所以，張潔筆下的人物再怎么苦惱，城市環(huán)境總是不絕望的，更何況那些改革的先行者周圍總有那么幾個(gè)仰慕英雄的女性環(huán)繞著，給艱難的改革事業(yè)增添生機(jī)。

這一時(shí)期唯一對(duì)城市生活有所批判和保留的作家，可能就是張承志了。他的《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》《綠夜》《大坂》《北方的河》等，對(duì)草原、自然的盡情歌唱，抒發(fā)著人類最深沉的內(nèi)心感觸，那種人與大地的血肉紐帶，與進(jìn)入城市之后，人與大地脫離的漂浮、懸空、沒有著落的無力感，形成了鮮明的對(duì)照。張承志筆下有一股強(qiáng)大的理想力量，使小說人物能夠超越苦難，突破平庸，不斷在精神意象層面提供新的感受和視野。正如張承志在《北方的河》的題記中所表達(dá)的：“我相信，會(huì)有一個(gè)公正而深刻的認(rèn)識(shí)來為我們總結(jié)的：那時(shí)，我們這一代獨(dú)有的奮斗、思索、烙印和選擇才會(huì)顯露其意義。但那時(shí)我們也將為自己曾有的幼稚、錯(cuò)誤和局限而后悔，更會(huì)感慨自己無法重新生活。這是一種深刻的悲觀的基礎(chǔ)。但是，對(duì)于一個(gè)幅員遼闊又歷史悠久的國度來說，前途最終是光明的。因?yàn)檫@個(gè)母體里會(huì)有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世，病態(tài)軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。從這種觀點(diǎn)看來，一切又應(yīng)當(dāng)是樂觀的。”[3]作者的這種認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，讓我們穿越時(shí)空，仿佛感受到19世紀(jì)歐洲浪漫主義詩人筆下的人物性格和浪漫氣質(zhì)，那些受工業(yè)革命城市生活沖擊的飄零者、多余人，厭倦了都市生活，飄蕩于異國他鄉(xiāng)，在遠(yuǎn)離都市的草原森林，尋找人生的意義。但區(qū)別在于，19世紀(jì)的歐洲作家們的精神狀態(tài)是恍惚而脆弱的，對(duì)都市生活有一種發(fā)自內(nèi)心的厭倦，而在張承志筆下，始終有一種“天行健、君子自強(qiáng)不息”的強(qiáng)健力量，主人公體魄健壯，精力旺盛，具有極強(qiáng)的征服欲和戰(zhàn)斗力。這種精神氣質(zhì)在1980年代的中國文學(xué)表現(xiàn)上，張承志獨(dú)樹一幟。它不像一些粉飾現(xiàn)實(shí)的官場文學(xué)那樣矯揉做作、虛情假意;也不像一些流行的知青文學(xué)那樣看破紅塵、痛苦空虛。張承志的主體意識(shí)非常強(qiáng)烈，有一種都市精英啟蒙之后的百折不撓的堅(jiān)定意志。這種主體意識(shí)不是鄉(xiāng)土文化孕育的，而是來自很好的教育和教養(yǎng)，也就是張承志自幼在北京所獲得的良好教育。當(dāng)很多作家僅僅將眼光緊盯著變化了的現(xiàn)實(shí)生活，尤其是城鄉(xiāng)關(guān)系變化的現(xiàn)實(shí)時(shí)，張承志從歷史和文化層面嘗試著一種文學(xué)精神的超越，他的作品主人翁常常是城里人，但他穿梭在城市和鄉(xiāng)野之間，在城市中奮斗，在草原和大自然中歌唱。這種強(qiáng)健而不妥協(xié)的創(chuàng)作，構(gòu)成了1980年代理想主義文學(xué)最為獨(dú)特的風(fēng)景線。也是我們關(guān)注這一時(shí)期中國城鄉(xiāng)關(guān)系不能不重視的一個(gè)價(jià)值參照。

二

1990年代，是中國市場經(jīng)濟(jì)起步的重要階段。人們在思想意識(shí)上注意到國家與個(gè)體之間存在著一個(gè)社會(huì)空間。社會(huì)空間不同于政府控制的國家權(quán)力，也不同于個(gè)人支配的私有空間，社會(huì)空間有人也稱之為公共空間。社會(huì)空間的打造，是中國改革開放之初最為自由活躍的領(lǐng)域。這個(gè)在西方世界連國王都不能管，政府都望而卻步的自由空間，落地到1990年代的中國之后，誰是這一自由空間的主體呢？有人說是市場這一看不見的手在隱形操控。或許在理論層面上可以有很多解釋和論述，但在文學(xué)世界，我們可以憑感性印象，感覺到一個(gè)又一個(gè)熟悉的陌生人走進(jìn)文學(xué)領(lǐng)地。王朔的作品非常具有代表性。像《橡皮人》《一半是火焰，一半是海水》《玩的就是心跳》《千萬別把我當(dāng)人》《我是你爸爸》《動(dòng)物兇猛》《過把癮就死》等，揭開了俗稱“痞子文學(xué)”的序幕。王朔作品中的人物，通常都是脫離“單位”的無業(yè)人員或自由職業(yè)，生活在北京，漂在社會(huì)上。就如他在《動(dòng)物兇猛》一開場就說的“我羨慕那些來自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個(gè)回味無窮的故鄉(xiāng)，盡管這故鄉(xiāng)其實(shí)可能是個(gè)貧困凋敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個(gè)一無所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥和自我慰藉?！薄拔液苄”汶x開出生地，來到這個(gè)大城市，從此再也沒有離開過，我把這個(gè)城市認(rèn)作故鄉(xiāng)。這個(gè)城市一切都是在迅速變化的，房屋、街道以及人們的穿著和話題，時(shí)至今日，它已完全改觀，成為一個(gè)嶄新、按我們的標(biāo)準(zhǔn)挺時(shí)髦的城市?！盵4]主人公的城市感覺非常強(qiáng)烈，也非常自覺，一開始就交代自己與北京的黏連，毫不含糊。但作品主人公與以往作品中的人物不同，通常是在部隊(duì)大院長大，后來自己在商海中搏擊，慢慢積蓄了錢財(cái)，吃喝穿住都不缺，也沒什么單位人事可以約束，就這么在社會(huì)上飄來蕩去，打發(fā)日子。這樣的無業(yè)人員或自由職業(yè)人士，1949年之后，在社會(huì)生活中幾乎就絕跡了。因?yàn)閲殷w制，所有人都在體制之內(nèi)討生活。而1990年代市場經(jīng)濟(jì)之后，國家之外，有了社會(huì)，只要不犯法，國家管不著。王朔筆下的這一人物，就是這一社會(huì)變革時(shí)期的特殊類型。這是典型的城市人，所有的感覺方式和生活方式，都是北京的，但與體制內(nèi)的北京又是矛盾、沖突的?！秳?dòng)物兇猛》中的“我”，跟很多他的同類——俗稱的“閑人”，東逛西飄，沒個(gè)正業(yè)，原有的單位條例和人生依附的原則，都隨著脫離單位而自動(dòng)解體。主人公徹底享受自由，天不怕地不怕，沒什么可怕的，就如王朔的一篇文章的標(biāo)題——《我是流氓我怕誰》。這些城市閑人，也有放不下的東西，這就是對(duì)原來束縛他們?nèi)松帜_的那套官僚體制和堂皇說辭，耿耿于懷，特別是與這些官僚體制相匹配的所謂崇高、神圣，極具厭煩。王朔的小說竭力表現(xiàn)的是躲避崇高、褻瀆神圣和尋求玩世不恭。王蒙在評(píng)論王朔的文章《躲避崇高》中指出，王朔對(duì)于單位體制而言，是一個(gè)0，但對(duì)于社會(huì)而言，卻是引人注目、招攬大眾的。[5]可以說，王朔的小說是1990年代揭示體制外中國人社會(huì)世相最有影響的作品。王朔作品中的人物都有一個(gè)共同的特征，就是城市閑人，他們在社會(huì)上游來蕩去，不務(wù)正業(yè)。這種閑人形象常常會(huì)讓一些研究者聯(lián)想到德國學(xué)者瓦爾特·本雅明在《巴黎，十九世紀(jì)的首都》中，對(duì)于城市文學(xué)中的閑逛者形象的論述。他認(rèn)為這些閑逛者形象，是一些對(duì)“灰色的專制主義統(tǒng)治”感到失望和煩躁的寫作者對(duì)于城市景觀的發(fā)現(xiàn)。這些閑逛者在街道與室內(nèi)連接的拱廊下聚集、交談，他們有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是“溫柔敦厚，不會(huì)害人”。[6]本雅明在書中，是想指明法國詩人波特萊爾的創(chuàng)作之于法蘭西第二帝國時(shí)期的巴黎城市生活之間的密切關(guān)系。王朔的作品毫無疑問也是對(duì)應(yīng)著1990年代中國城市生活變化的節(jié)奏。他此前也有一些創(chuàng)作積累，但那都只能算是文學(xué)練筆期的習(xí)作，還沒有找到屬于他那個(gè)時(shí)代的人物形象，或別人已經(jīng)在作品中表達(dá)了。進(jìn)入1990年代，王朔的創(chuàng)作才真正顯示出他的才能和文學(xué)價(jià)值，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了城市轉(zhuǎn)變過程中與此相匹配的文學(xué)原型。王朔筆下的人物，也可以說是“溫柔敦厚，不會(huì)害人”，他們不是道德意義上的惡人和法律意義上喪心病狂的壞人，而是日常生活中一些沒有方向感的中間人物。這種頗具中國特色的城市人，在改革浪潮中，“摸著石頭過河”，從體制中脫離，走到了社會(huì)上，在此跌打滾爬，成家立業(yè)，體會(huì)人間甘苦。

如果說，在王朔小說中，呈現(xiàn)的是城市閑人的自由性格和社會(huì)世態(tài)，那么，接踵而至的，是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的物質(zhì)生活在文學(xué)中的全方位沖擊。這里的物質(zhì)生活，包括商品和物欲;而所謂全方位沖擊，就是涉及靈與肉的方方面面?，F(xiàn)代城市提供給人們前所未有的物質(zhì)繁榮和物質(zhì)享受，這種享受與舊時(shí)代的特權(quán)享受不同，現(xiàn)代城市的物質(zhì)享受是全面開放的，徹底的，只有資本特征，沒有人格特權(quán)，人人可以享受生活，只要有足夠的金錢和資本。金錢的魅力和物欲的快感，是文學(xué)世界對(duì)應(yīng)于城市化進(jìn)程最為直接的兩個(gè)環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代文學(xué)史上，像左拉對(duì)于金錢對(duì)人的精神影響關(guān)系的理解，曾在《娜娜》等長篇小說中有過展示。而茅盾對(duì)于經(jīng)濟(jì)生活對(duì)城市人的影響，在《子夜》中也有過淋漓盡致的表現(xiàn)，但這兩位作家對(duì)于物質(zhì)生活的影響力都保持著現(xiàn)實(shí)主義的批判眼光，也就是對(duì)于物對(duì)人的控制和影響，他們始終是持批判態(tài)度的。而1990年代以來中國式的物質(zhì)生活的文學(xué)表現(xiàn)，較多的是接近于“世紀(jì)末”的狂歡，充滿著嘉年華的喧囂與尖叫。像朱文的《我愛美元》《什么是垃圾，什么是愛》《人民到底要不要桑拿》，衛(wèi)慧的《欲望手槍》《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《上海寶貝》，棉棉的長篇小說《糖》等，這些作品并不認(rèn)為錢是什么壞東西，欲望也并不一定要壓抑。該敞開的東西應(yīng)該敞開，強(qiáng)加于文學(xué)創(chuàng)作之上的那些約束，應(yīng)該松綁，包括對(duì)金錢和欲望的表現(xiàn)，該怎么放松，就怎么放松。這種放松的物質(zhì)生活的集中呈現(xiàn)，讓很多作家對(duì)于金錢和身體欲望的文學(xué)表現(xiàn)重新審視，但沒有人能夠做到像朱文、衛(wèi)慧、棉棉這批作家那樣，大膽直白，自由放松。撇開道德的拷問，單就文學(xué)表現(xiàn)而言，對(duì)金錢、欲望對(duì)人的影響關(guān)系，1949年以來，的確還沒有哪位中文寫作者像朱文和衛(wèi)慧等人那樣抵達(dá)生命的極致。這種物欲抵達(dá)人性深處的直白展示，富有質(zhì)感，讓人聞到了都市街道漂浮的荷爾蒙氣息。而酒吧、賓館、公寓、香水、藍(lán)調(diào)音樂、品牌服飾以及性愛和催魂的藥物，帶有鮮明的都市生活特色，標(biāo)識(shí)度極強(qiáng)，大量集中地呈現(xiàn)于這些作家作品。盡管很多人從審美的角度，難以接受這些夸張的描寫，但有過這番文學(xué)實(shí)驗(yàn)的都市體驗(yàn)和文學(xué)表達(dá)之后，在欲望和金錢的書寫上，中國作家好像穿越了高山險(xiǎn)灘，再也沒有更大的思想阻礙和心理負(fù)擔(dān)了。

1990年代作為中國市場經(jīng)濟(jì)的試驗(yàn)階段，城市生活給中國文學(xué)帶來了無數(shù)聞所未聞的故事情節(jié)，開發(fā)出一批又一批新的文學(xué)人物。文學(xué)事業(yè)好像真正又開啟了一個(gè)新的時(shí)代。像農(nóng)民進(jìn)城和打工仔形象，是新中國文學(xué)史上從未有過的。像類似于《北京人在紐約》那樣的洋插隊(duì)的留學(xué)生文學(xué)，也是前所未有的;至于官場黑幕、黑社會(huì)等權(quán)錢交易，構(gòu)筑成的“官場小說”，也是別有一番洞天。總之，世道變了，文學(xué)也不能不變。文學(xué)世界中出現(xiàn)的各色人等，是一個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的風(fēng)向標(biāo)。文學(xué)來自生活，但文學(xué)也給生活指明方向。另外，作為投資基金扶植的文學(xué)網(wǎng)站，開始了它的文學(xué)紀(jì)元，由此，人類文明史上出現(xiàn)了所謂的紙質(zhì)媒體與網(wǎng)絡(luò)媒體的第一次分野。“榕樹下”作為大陸第一個(gè)文學(xué)網(wǎng)站，于1997年12月25日由美籍華人朱威廉在上海創(chuàng)辦，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始進(jìn)入文學(xué)視野。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基于技術(shù)和營運(yùn)管理的需要，無一例外，幾乎全都集中于大城市。城市化過程中，文學(xué)生產(chǎn)的意外收獲是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與文學(xué)寫作和傳播的有機(jī)結(jié)合。這種新平臺(tái)催生了文學(xué)寫作的快速更新?lián)Q代。一個(gè)不爭的事實(shí)是，借助新媒體寫作和傳播的作家作品，開始與紙質(zhì)媒體上的作家作品分流。首先是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的篇幅結(jié)構(gòu)與紙質(zhì)媒體的作品之間有很大的區(qū)別。以小說為例，紙質(zhì)媒體上所謂的長篇、中篇和短篇的概念，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的長篇、中篇、短篇的概念完全不同。其次，依托網(wǎng)絡(luò)為生的職業(yè)網(wǎng)絡(luò)寫手應(yīng)運(yùn)而生，他們像那些紙質(zhì)媒體上的專欄作家那樣，在網(wǎng)站上每天碼字，以此養(yǎng)家糊口，其中的佼佼者成為引領(lǐng)文學(xué)時(shí)尚的明星人物。至于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者人數(shù)，更是紙質(zhì)媒體所難以想象的，數(shù)萬數(shù)十萬甚至幾百萬的網(wǎng)民，一夜之間就能將一部作品捧紅。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品質(zhì)量可能還處于孕育期，但其巨大的潛在能量和商業(yè)價(jià)值，讓敏感的職場人士意識(shí)到文化產(chǎn)業(yè)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代擁有巨大的商機(jī)不是一句空話。文學(xué)不再是紙上談兵，而是可以兌現(xiàn)真金白銀的文化資本。

三

經(jīng)過1990年代高速持續(xù)的城市化進(jìn)程，新世紀(jì)的中國在城市化方面逐漸形成自己的經(jīng)驗(yàn)和治理模式。大規(guī)模的農(nóng)民進(jìn)城，得到國家層面政策的積極引導(dǎo)和鼓勵(lì)，以勞動(dòng)密集型加工產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代工業(yè)，在沿海地區(qū)大規(guī)模推廣，為中國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展積累了第一桶金。珠三角、長三角、渤海灣，由南到北，這些沿海地區(qū)蓬勃發(fā)展的產(chǎn)業(yè)園區(qū)，真正成為中國經(jīng)濟(jì)的黃金走廊，也是中國城市化速度最快的區(qū)域。這些區(qū)域的城市化發(fā)展的一大特色，不是原來一些人想象的那樣，農(nóng)民進(jìn)城，離開土地，進(jìn)入工廠企業(yè)。而是實(shí)現(xiàn)了城鄉(xiāng)統(tǒng)籌，資源共享，城鄉(xiāng)一體，互利互助。所謂城鄉(xiāng)一體、互利互助的思想，并不是什么新發(fā)明，而是中國學(xué)者根據(jù)世界發(fā)達(dá)國家城市化經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國實(shí)際，提出的社會(huì)治理方案。早在1940年代，社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)村·市鎮(zhèn)·都會(huì)》一文中就指出：“從理論上說，鄉(xiāng)村和都市本是相關(guān)的一體。鄉(xiāng)村是農(nóng)產(chǎn)品的生產(chǎn)基地，它所出產(chǎn)的并不能全部自消，剩余下來的若堆積在已沒有需要的鄉(xiāng)下也就失去了經(jīng)濟(jì)價(jià)值。都市則和鄉(xiāng)村不同。住在都市里的人并不從事農(nóng)業(yè)，所以他們所需要的糧食必須靠鄉(xiāng)村的供給，因之，都市成了糧食的大市場。市場愈大，糧食的價(jià)值也愈高，鄉(xiāng)村里的人得利也愈多。都市是工業(yè)的中心，工業(yè)需要原料，工業(yè)原料有一部分是農(nóng)產(chǎn)品，大豆、桐油、棉花、煙草，就是很好的例子。這些工業(yè)原料有時(shí)比糧食經(jīng)濟(jì)利益大，所以被稱為經(jīng)濟(jì)作物。都市里工業(yè)發(fā)達(dá)可以使鄉(xiāng)村能因地制宜，發(fā)展這類經(jīng)濟(jì)作物。另一方面，都市里的工業(yè)制造品除了供給市民外，很大的一部分是輸入鄉(xiāng)村的。都市就用工業(yè)制造品去換取鄉(xiāng)村里的糧食和工業(yè)原料。鄉(xiāng)市之間的商業(yè)愈繁榮，雙方居民的生活程度也愈高。這種看法沒有人能否認(rèn)。如果想提高中國人民生活程度，這個(gè)鄉(xiāng)市相成論是十分重要的?！盵7]在同一篇文章中，費(fèi)孝通在談及鄉(xiāng)村建設(shè)和都市建設(shè)如果要分一個(gè)先后緩急的話，毫無疑問，應(yīng)該先抓城市建設(shè)，以城市帶動(dòng)鄉(xiāng)村。在國家治理層面，城鄉(xiāng)一體化的社會(huì)實(shí)踐，是從2007年成-渝統(tǒng)籌城鄉(xiāng)綜合配套改革試驗(yàn)區(qū)為開端，開啟了新型的城鎮(zhèn)化治理實(shí)驗(yàn)。[8]它要求克服城鄉(xiāng)二元狀態(tài)，城鄉(xiāng)統(tǒng)籌，優(yōu)化資源，協(xié)同發(fā)展，互助互利。2012年，新型城鄉(xiāng)一體化建設(shè)方案進(jìn)入中央文件。2013年中國社科院主持的《城鄉(xiāng)一體化藍(lán)皮書：中國城鄉(xiāng)一體化發(fā)展報(bào)告·北京卷（2012-2013）》由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版。[9]2017年在“十九大”報(bào)告中，中央明確了包括城鄉(xiāng)一體化在內(nèi)的“五位一體”總體布局。相對(duì)于城鄉(xiāng)一體化的新的發(fā)展理念，文學(xué)的表達(dá)似乎更為豐富和復(fù)雜。從世界文學(xué)史角度看，西方發(fā)達(dá)國家的城市化進(jìn)程，引發(fā)的是作家們持續(xù)不斷的批判和質(zhì)疑，像英國作家哈代在小說《無名的裘德》和《苔絲》中，對(duì)于英國的工業(yè)化的批評(píng)是非常有代表性的。他并沒有因?yàn)槌鞘谢瘞Ыo英國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而謳歌城市，而是揭示城市化過程中鄉(xiāng)村社會(huì)的悲慘境地。中國作家對(duì)于新世紀(jì)以來城鄉(xiāng)一體化社會(huì)變革的態(tài)度，是如何的呢？在文學(xué)作品中又有怎樣的表現(xiàn)？近十年來表現(xiàn)城市生活海內(nèi)外關(guān)注度較高的作品，或許是上海作家金宇澄2013年出版的長篇小說《繁花》，此書是描寫1990年代上海市民生活的作品，2015年曾獲得國家最高文學(xué)獎(jiǎng)——第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這部以上海城市生活為背景的長篇小說，見不到城鄉(xiāng)一體化的直接信息材料，但作品中的幾個(gè)上海人到桐鄉(xiāng)旅游散心，外來打工妹與上海本地商販戀愛，中學(xué)同學(xué)的懷舊情結(jié)，以及上海女人與外地客商的婚外情等，新聞八卦、城市懷舊與文學(xué)的虛構(gòu)，真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，編制得疏密有序，像一幅歷史長卷，在人們眼前緩緩展開。作者對(duì)變化著的城市生活持平心靜氣、和緩低調(diào)的姿態(tài)。文字表達(dá)上，上千個(gè)“不響”——轉(zhuǎn)譯成普通話就是“沒有辦法講”或“不說了”等，構(gòu)成了文體句式的獨(dú)特樣式，深深吸引著讀者。相比之下，另兩位作家的作品鋒芒畢露，傾向明顯。一位是湖北作家方方;一位是河南作家閻連科。方方對(duì)于以武漢為背景的城市生活，有著自己的體會(huì)和理解。其長篇小說《水在時(shí)間之下》，通過對(duì)漢劇名伶一生遭遇的書寫，著意于武漢這一大碼頭的風(fēng)土人情與地方文化。她的中篇小說《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》描寫的是一個(gè)從鄉(xiāng)村考進(jìn)名牌大學(xué)的農(nóng)家孩子，畢業(yè)后留在大城市無望地生活著。作品讓人體會(huì)到城鄉(xiāng)一體化之后，鄉(xiāng)下人在城市的悲慘境地。這種感受破除了城市化的黃金夢和虛假的勵(lì)志故事，讓人們體會(huì)到一體化過程中蘊(yùn)含著極其殘酷的現(xiàn)實(shí)競爭和經(jīng)濟(jì)剝奪。而那些普通的農(nóng)家孩子，絕大多數(shù)只能在城市貧困線上掙扎求生，而不是成就事業(yè)。方方的小說有一種深深的人道主義情懷和爆發(fā)式的情感渲染力，讓人讀后久久沉浸其中，揮之不去。而且，這種現(xiàn)實(shí)主義的冷峻作風(fēng)一掃城市文學(xué)的懷舊情調(diào)和矯揉造作的脂粉氣。對(duì)比之下，閻連科的作品不像方方作品那樣令人窒息，但對(duì)于城鄉(xiāng)一體化在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的變異走調(diào)，卻能入木三分地加以描畫。他的長篇小說《炸裂志》對(duì)鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化變化有生動(dòng)的描寫。一個(gè)地處內(nèi)陸的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)炸裂村，在城鎮(zhèn)化過程中，神奇地?cái)U(kuò)大，由村變市，造成了全國聞名、輻射遠(yuǎn)近的生產(chǎn)、娛樂基地。但這里的支柱產(chǎn)業(yè)是制假造假和色情娛樂業(yè)。差不多家家造假，把一塊一塊的農(nóng)田一夜之間改造成一個(gè)個(gè)的企業(yè)工廠，將一個(gè)村一個(gè)村的女孩子送進(jìn)城里的娛樂中心和按摩房。還有就是行賄和腐蝕官員。作者極具概括化地將城鎮(zhèn)化過程中那些負(fù)面感受，通過魔幻故事的形式加以展現(xiàn)，真正是讓人瞠目結(jié)舌，無法想象?？赡芤恍┤藭?huì)不同意閻連科以這樣的魔幻筆法來表現(xiàn)中國社會(huì)的城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程，但你不得不承認(rèn)作者對(duì)于城鎮(zhèn)化過程中的那種瘋狂性和貪婪性的揭示，是有時(shí)代特征的?？赡苄轮袊▏詠恚瑥膩硪矝]有像今天這樣，對(duì)于發(fā)展速度如此失控。的確，發(fā)展是迅速了，但高速之外，伴隨而來的失控問題又怎么面對(duì)？《炸裂志》僅僅是表現(xiàn)了欲望和人倫關(guān)系上的失控。而閻連科的另一部長篇小說《丁莊夢》則是寫河南農(nóng)村賣血致富，結(jié)果引發(fā)艾滋病在農(nóng)村的侵入和蔓延。作品中的農(nóng)民在絕境中生活，其人性表現(xiàn)，讓人感受到中國的城鄉(xiāng)一體化步履艱難，還有漫長的路要走。在文學(xué)題材上，閻連科是第一位將城鎮(zhèn)化進(jìn)程與病疫問題結(jié)合在一起描寫的。或許是一種文學(xué)的寓言表達(dá)吧，這部作品似乎在提醒人們，城市化帶來經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，有時(shí)也會(huì)帶來意想不到的病疫。

四

城市化概念作為一個(gè)學(xué)術(shù)話題，或許帶給人們的是興奮和憧憬，但是在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的歷史過程時(shí)，一切美好的想象未必都是真實(shí)的。人們滿懷期待，相信城市讓生活更美好，但歷史和現(xiàn)實(shí)告誡人們，城市每發(fā)展一步，未必讓每一個(gè)人都能享受到美好和幸福，很有可能需要付出慘痛的代價(jià)。英國作家約翰·里德在《城市的故事》中，這樣寫道：“當(dāng)人們生活在擁擠的城市里，他們就激活了傳染病，使之在人群中流行，一旦這些疾病成為流行性的，移民和貿(mào)易就使它們擁有了更廣泛傳播的潛力?！薄熬痛艘饬x來說，遭受折磨的城市接受了瘟疫強(qiáng)加給它們的責(zé)任，但是即使是人力物力資源最為豐富的城市，也會(huì)因?yàn)閷?duì)疾病缺乏了解而受到阻礙。他們面對(duì)的敵人是他們未能識(shí)別的，也不理解其戰(zhàn)術(shù)?！盵10]里德的書稿出版于2004年，就在此前的一年間，北京爆發(fā)了大規(guī)模的“非典”疫情，而十多年后的今天，中國又出現(xiàn)了新冠病毒肺炎疫情。痛定思痛，這些病疫只是城市化過程中的一個(gè)意外，但也提醒人們城市化的負(fù)面影響應(yīng)該是需要認(rèn)真對(duì)待和有心理準(zhǔn)備。從這一角度來看方方和閻連科等一些中國作家的文學(xué)表達(dá)，即便是最夸張的負(fù)面提取，相比于盲目樂觀，也還是有價(jià)值的。

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[10]約翰·里德.城市的故事[M].郝笑叢，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.

Abstract：Urbanization is an enormous revolution experienced by modern society of China. Chinese literature works have depicted this process clearly. Since from 1980s， Chinese literature has experienced three major stages： the first stage is led by writers in 1980s who treated urban as symbol of civilization and rural as foolishness and poorness thus establishing oppositions between urban and rural. The second stage mainly takes place in 1990s when topics of commodities and desire appeared on the stage of literature besides the subject of social space. The third stage refers to the work created since the twenty first century， most of which aim to display problems confronted during the process of establishing urban-rural integration.

Key words：Urbanization;Literature; Rural; Urban; Dual system structure; Integration

責(zé)任編輯：王 ?縉