郎世寧中西合璧畫法簡析

魯凌

摘要：歷史上的中國，歷朝歷代都有中外文化融合的印跡，而這一特征同時(shí)也在藝術(shù)領(lǐng)域所表現(xiàn)。在藝術(shù)上，各個(gè)宗教的交流影響甚是突出。而郎世寧正是宗教的傳教士，亦是在“中西合璧”的繪畫藝術(shù)上有一定的影響力。本文即是分析傳教士郎世寧的藝術(shù)作品和中國傳統(tǒng)繪畫的比較，并和現(xiàn)當(dāng)代的不同觀點(diǎn)來論述傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫。

關(guān)鍵詞：郎世寧? 中西融合? 畫法

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）08-0046-02

中國古代以來，歷朝歷代各民族的文化就有遷徙、經(jīng)濟(jì)交流、戰(zhàn)爭等各種方式來相互融合貫通，使得不同等民族文化，乃至不同等中西方文化能夠互相交流、發(fā)展。西方文化和中國傳統(tǒng)文化的相互碰撞，也同樣影響到了中西方完全不同的藝術(shù)體系的相互融合和發(fā)展。中國歷代的美術(shù)里，吸取西方美術(shù)的寫實(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)方式的同時(shí)，也留存著我國傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)審美趨勢。這同時(shí)也是中國傳統(tǒng)繪畫中中外藝術(shù)繪畫融會(huì)貫通的形式之一，且至今也一直沿用。

當(dāng)西方畫家明清時(shí)期的時(shí)候想要進(jìn)入中國，他們就要運(yùn)用到中國的繪畫工具和材料，如筆、墨、紙、硯等等，并且學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)技法和創(chuàng)作過程，而在這其中，他們就需要暫放下他們在西方藝術(shù)中常使用的油畫工具。西方畫家們常常以中國傳統(tǒng)繪畫中的白描、皴擦、暈染為基本的繪畫語言，在深入刻畫形象，乃至空間感的時(shí)候，就會(huì)融合西方美術(shù)技法中的明暗對比、比例關(guān)系和透視方法等方式，使得他們所塑造的形象更有體積感，空間上更有立體感。明清時(shí)期的中國宮廷繪畫藝術(shù)，其在風(fēng)格上的特點(diǎn)就是“中西合璧”。而明清康熙和乾隆時(shí)期最著名，藝術(shù)價(jià)值最高的宮廷藝術(shù)繪畫，我們不得不提到郎士寧這位藝術(shù)大師。

郎世寧是1715年從遙遠(yuǎn)的意大利來到澳門，此時(shí)他的身份是傳教士。郎士寧來到澳門后，得到來康熙皇帝的準(zhǔn)許，獲得進(jìn)京的機(jī)會(huì)。那個(gè)時(shí)候，康熙皇帝恰好禁止信奉宗教，郎士寧傳教士的身份無奈受挫，他只能以宮廷畫師的身份被收留入宮。郎士寧所在的康熙年間，也仍然和其他朝代類似，宮廷繪畫主張臨摹古畫，風(fēng)格貴氣。在這種不利于他傳教的背景之下，宮廷畫師的身份是他能夠努力迎合當(dāng)朝皇帝，通過繪畫取悅皇帝并得到在中國傳教權(quán)利的方式。所以郎士寧當(dāng)時(shí)的西方傳統(tǒng)技法畫風(fēng)會(huì)顯得十分被動(dòng)。

《乾隆帝朝服像》（故宮博物院藏），是郎士寧作于乾隆元年（1736），他為25歲的乾隆皇帝繼承帝位后所畫的朝服肖像作品。在畫像上我們可以看到乾隆皇帝身上被朝服所包裹，正襟坐在龍椅上，看起來雍容華貴，神態(tài)端莊肅穆。郎士寧此幅畫用筆十分精密工整，明顯是“中西合璧”的藝術(shù)繪畫風(fēng)格。郎士寧的《乾隆帝大閱圖》描繪的是乾隆皇帝登基后的第四年第一次去北京南苑檢閱官兵時(shí)的場景姿態(tài)。畫中乾隆皇帝身著鎧甲，腰佩弓箭，看起來氣宇軒昂。郎士寧此畫用色鮮艷，色澤光潤;用筆精工細(xì)致，采用了西方明暗關(guān)系畫法，詳細(xì)的刻畫出了乾隆皇帝的威武端莊的形象，且畫面上各種形象都十分有立體感。畫面上人物的衣著，動(dòng)物的皮毛等都十分有質(zhì)感。天空中的景色云彩都和中國傳統(tǒng)繪畫不同，變化豐富多彩。

中國傳統(tǒng)繪畫的畫家畫馬通常是因?yàn)轳R有象征成功、品格、身份等等多重良好的意義，而郎世寧在畫馬上也十分出名，并且卓然一家。郎世寧的畫馬作品中《八駿圖》是為了迎合當(dāng)朝皇帝“將天下英雄盡攬囊中，誰還能與我為敵？誰還能撼動(dòng)朕之江山?！钡牡靡?， 同時(shí)也是為了贊揚(yáng)當(dāng)朝皇帝開疆拓土的功勛。除了《八駿圖》之外，郎世寧還有《十駿圖》《百駿圖》等一系列畫馬的作品。在《八駿圖》中，郎士寧描繪了在一棵粗壯的柳樹下，身上著色不同的八匹不同的駿馬在開闊的大地上自由自在的場景。這八匹駿馬神態(tài)各不相同，比例勻稱優(yōu)美，造型栩栩如生。圖中形象都運(yùn)用到了西方繪畫方法中的光影透視法，刻畫的形象都極具有立體感。郎士寧在用筆上依然十分細(xì)膩工整，駿馬的皮毛質(zhì)感表現(xiàn)得十分真實(shí)，不同駿馬的肥瘦也通過骨骼和肌肉輪廓的不同形態(tài)細(xì)致刻畫?！栋蓑E圖》整體畫面錯(cuò)落有致，圖中唯一的兩個(gè)人物刻畫的也具有細(xì)節(jié)，一人身上穿著鮮艷的藍(lán)色服飾，和身邊的黑色駿馬相互對比，另一人身旁則是白色駿馬和他身著深色衣服形成對比。這樣的上色對比郎士寧繪畫時(shí)的有意設(shè)計(jì)為之。在畫面點(diǎn)綴物的處理上，如云彩、花草、溪水、柳葉、樹枝、石塊等等，都或繁或簡，筆墨線條，渲染上色，對比鮮明，可以看出郎士寧都是以中國傳統(tǒng)畫的技法來處理的。

朗士寧將西方傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫引入中國是在中國封建社會(huì)末期，而在這一時(shí)期，當(dāng)朝執(zhí)政者十分重視繪畫對政治的輔助作用，隨著朝廷對繪畫政治功能的越來越重視，宮廷畫家的地位也相應(yīng)的得到了重視。執(zhí)政者當(dāng)時(shí)對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，讓朗士寧和其他的國外西方畫家得到了重用。在描繪宮廷中的人物肖像時(shí)，便出現(xiàn)了很多宮廷畫家中西技法相融合的作品，并且講究中西技法的表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)受到傳統(tǒng)封思想的影響，中國宮廷畫院的繪畫依然是以傳統(tǒng)的中國繪畫技法和內(nèi)容為主。郎士寧在這種傳統(tǒng)封建的環(huán)境中，他早期的畫風(fēng)是典型的西方美術(shù)技法的畫法，后來為了迎合中國統(tǒng)治者的藝術(shù)品位，慢慢從西方的繪畫技法中融合來一些中國傳統(tǒng)畫的技法。到了乾隆皇帝時(shí)期時(shí)，郎士寧的畫風(fēng)已經(jīng)具有“中西合璧”的特征。

而他藝術(shù)生涯的發(fā)展轉(zhuǎn)變，有幾個(gè)重要原因，其一便是中西方文化自身的本質(zhì)差異。郎士寧早期畫風(fēng)學(xué)習(xí)的是西方傳統(tǒng)繪畫——文藝復(fù)興時(shí)期形成了完整繪畫體系的現(xiàn)實(shí)油畫技法。從文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)歷過來的西方畫家們，從現(xiàn)實(shí)世界方面認(rèn)識了現(xiàn)實(shí)主義畫法。如在人體解剖、空間透視、光影層次和色彩技術(shù)等方面，建立了一整套完整的西方油畫語言體系。自此之后，西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)便一直沿著這個(gè)發(fā)展趨勢向前。傳統(tǒng)油畫技法使這些畫家們能夠更加快速客觀地將他們想描繪的世界在自己的畫面上組織起來，從而表現(xiàn)畫家們對客觀世界物體的再現(xiàn)和他們對客觀世界中美的感受。西方傳統(tǒng)油畫具有其理性的一面，表現(xiàn)在畫家使用了空間再現(xiàn)的焦點(diǎn)透視法去構(gòu)成藝術(shù)的形象;而其感性的一面，體現(xiàn)在不同畫家處理不同色彩、不同光影的方式，以及不同的繪畫手法在畫面的體現(xiàn)。而中國傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫形成獨(dú)特寫意工筆等風(fēng)格的語言體系，則是在中華幾千的歷史發(fā)展中慢慢形成。在中國傳統(tǒng)繪畫語言體系下，要求畫家能夠做到行與神相結(jié)合，情與景交相輝映;此外，還要求畫家能夠具有以中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化所獨(dú)具的氣韻，中國傳統(tǒng)“以形寫意”的獨(dú)特藝術(shù)語言形式去彰顯詩意悠遠(yuǎn)的審美意境，從而能夠達(dá)到一種“境生象外”的審美趣味。在這種氛圍的藝術(shù)創(chuàng)作下，中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)家們會(huì)把主觀情意與客觀景物在筆墨語言的形式中，升華成為一種“意象”式的趣味集體審美效果。所以中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家在追求對描繪對象的主觀性詩情畫意的結(jié)合升華過程中，較為重視采用托物言志的寫意繪畫思維，把客觀的形象用來元素符號的造型，在創(chuàng)作情感流露中用筆墨書寫和繪畫形跡相結(jié)合，從而追求一種詩情畫意的境界。

其二，明清的宮廷和民間繪畫相對于之前的傳統(tǒng)文人畫更注重繪畫的客觀、寫實(shí)和功能性，而西方的傳統(tǒng)油畫恰好能夠滿足統(tǒng)治者在寫實(shí)技法上的要求，所以傳教士朗士寧從意大利帶來的西方寫實(shí)主義繪畫能夠最先在宮廷和民間傳播。而傳統(tǒng)文人畫則一直很持久地保持著傳統(tǒng)文人畫的封閉程式化的面貌。由于明清時(shí)期依然處在幾千年的濃厚的封建意識下，西方寫實(shí)繪畫在當(dāng)時(shí)也只能作為一種新式的繪畫形式得到認(rèn)可和接納，而并沒有在中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域里產(chǎn)生特別大的思想性影響。

傳教士郎世寧從意大利遠(yuǎn)渡到中國到繪畫生涯有十五年之久，是傳教士中“中西合璧”畫風(fēng)的佼佼者。郎士寧來到中國后能夠巧妙地吸取中國傳統(tǒng)繪畫的精華，他對中國傳統(tǒng)繪畫的鉆研和對西方繪畫基礎(chǔ)的融會(huì)貫通中形成了他自己獨(dú)特的“西體中用”風(fēng)格。從郎士寧的個(gè)人作品中可以看到西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫技藝中到洛可可宮廷藝術(shù)的繁密細(xì)膩，同時(shí)也能貫通中國傳統(tǒng)明清時(shí)期代院體藝術(shù)的華麗端莊。后來，以郎世寧為代表的新體畫派成為乾隆時(shí)期的宮廷繪畫主流之一，也慢慢的成為清朝中期宮廷院畫的主要風(fēng)格之一。中西合璧的宮廷畫師同時(shí)也促進(jìn)了清朝時(shí)期宮廷繪畫的理性進(jìn)程，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫注入了新鮮的血液。

郎世寧的“立體丹青”是中西審美趣味的折中與中西技法的融合，是中國工筆畫與西方寫實(shí)主義的探索性結(jié)合。他的繪畫與中國工筆畫各科之間有相通之處，在中國美術(shù)史上不容忽視。郎世寧為中國和歐洲之間的文化交流和藝術(shù)溝通做出了貢獻(xiàn)，其活動(dòng)也是中國美術(shù)史的重要篇章，為我們今天中西畫借鑒與吸收提供寶貴經(jīng)驗(yàn)。