荊州花鼓戲生存現(xiàn)狀及發(fā)展思考

尹晴畫

【摘 要】荊州花鼓戲是湖北四大地方劇種（楚漢黃花）之一，在湖北省江漢平原擁有極其深厚的群眾基礎。全本《站花墻》作為該劇種最具代表性的劇目，上演距今已有40年的歷史，至今仍作為各院團壓軸大戲，常演不衰。本文以《站花墻》為研究對象，分析和探討荊州花鼓戲的審美特征。

【關鍵詞】荊州花鼓戲;《站花墻》;審美特征

中圖分類號：J825文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0004-02

荊州花鼓戲是湖北省四大地方劇種（楚、漢、黃、花）之一，在江漢平原擁有廣泛的群眾基礎。它的表演形式是在傳統(tǒng)的民間歌舞和地花鼓的基礎上融合發(fā)展而成，主要常演劇目分為三種類型：婚戀家庭、公案推理、民間傳說。全本《站花墻》作為該劇種最具代表性的劇目，上演距今已有40年的歷史，至今仍作為各院團的壓軸大戲常演不衰。本文以《站花墻》為研究對象，分析和探討荊州花鼓戲的審美特征，從中找到一個創(chuàng)作切入點，進一步推動荊州花鼓戲的發(fā)展與創(chuàng)新。

一、荊州花鼓戲的生存環(huán)境

（一）荊州花鼓戲的起源

荊州花鼓戲的起源可上溯到清末，其原始形態(tài)與田間地頭的薅草歌及天門民間說唱表演聯(lián)系緊密。從清末到建國初期，荊州花鼓戲一直是由民間藝人進村入戶走訪表演。在這個過程中，為得到更大的演出舞臺和更豐厚的演出酬金，天門、潛江、沔陽等多地藝人臨時組建花鼓戲戲班在本地和漢口演出。此時的演出多以民間小調(diào)或折子戲為主，例如《十只梅》《繡荷包》《討學錢》等。在不斷的演出和交流中，荊州花鼓戲從“單篇”“折子”到“對子”“完本”，逐漸成熟，同黃梅戲、楚劇等一同成為荊楚極具代表性的地方劇種。

20世紀60年代初，天沔潛一帶在政府的支持下成立一批縣級專業(yè)花鼓戲劇團。1979年，“荊州花鼓戲第一團”——天門縣花鼓戲劇團耗時八個月，將折子戲《梳妝》《摘花》《站墻》經(jīng)過藝術加工處理后，推出全本《站花墻》。當年《站花墻》參加湖北省專業(yè)院團公演便引發(fā)轟動，次年受珠江電影制片廠特邀，錄制彩色戲曲電影《花墻會》。隨后四十年，即使經(jīng)過漫長的文化低谷期，荊州花鼓戲也生產(chǎn)了以《原野情仇》《秦雪梅》《水鄉(xiāng)情》《江姐》為代表的數(shù)百出常演劇目。劇目類型包含傳統(tǒng)古裝、現(xiàn)代農(nóng)村、紅色革命、神話傳說，種類豐富，劇情動人，促使荊州花鼓戲一躍成為湖北四大地方劇種之一。

（二）荊州花鼓戲的藝術特色

荊州花鼓戲從田間地頭的土花鼓到成為湖北四大地方劇種，前后歷經(jīng)百余年。它在成長的過程中，不斷吸收民間小曲、小調(diào)，通過演出來跟其他劇種交流學習，最后經(jīng)過藝人們的不斷打磨和創(chuàng)新才有了如今的生長態(tài)勢。花鼓戲生于民間長于民間，充滿了江漢平原的韻味風情，她淳樸的鄉(xiāng)土風味和清新的舞臺表演形成了獨特的藝術魅力，吸引了大批觀眾。

從行當特色來看，荊州花鼓戲早期是非常典型的“三小戲”，即“小生、小旦、小丑”。后來因演出劇目的豐富，行當有所增加。如今專業(yè)院團的行當設置一般分為“老生、小生、正旦、花衫、花旦、大花臉、小花臉、丑”。經(jīng)過天門縣花鼓劇團創(chuàng)作的完本《站花墻》是十分典型的行當齊全的“成熟版”劇目。

從曲種特色來看，如黃梅戲、楚劇等湖北其他地方戲一樣，荊州花鼓戲是以當?shù)胤窖詾楣俜秸Z種。天沔話語音上揚，清脆明亮，情感充沛，有十分強大的舞臺張力。荊州花鼓戲的演唱曲調(diào)有主腔和小調(diào)兩種形態(tài)。主腔由“高悲腔”“打鑼腔”“四平調(diào)”“圻水腔”組成，分別表示悲傷、哀痛、莊重或詼諧、抒情;小調(diào)豐富多樣，節(jié)奏輕快，情緒歡悅，適合表達愉悅興奮的狀態(tài)，例如《站花墻·梳妝》。

從技巧絕活來看，戲曲是一門綜合多門類表演精髓的傳統(tǒng)藝術。與現(xiàn)實主義戲劇提倡的“第四面墻”不同，一臺精彩的戲曲演出是需要演員和觀眾打破舞臺界限，共同完成表演的。戲曲表演與觀眾互動的方式有很多種，如行當諧趣、文武場跨越、絕技絕活等。其中絕活技巧是難度最大，效果最好的一種互動方式。特別值得注意的是，荊州花鼓戲出絕活時，高難度技巧多是由兩個行當——花旦和丑行來承擔，如《站花墻》里的摘花，《秋江》里的趕船，《柴房會》里的上梯。以《站花墻》中“摘花”為例，絹花藏在衣袖、腰間，表演時需要通過“翻身”來取花，這一套動作對于演員的手腕和腰的柔韌度要求十分之高，通過長年練習直到手指貼合手腕，“出花”才能出其不意，引來叫好連連。

一般來說，地方戲曲劇種要獲得生存空間，都是緊緊抓著“獨特”二字不放：既要獨特的唱腔語調(diào)，又要獨特的絕活技巧。只有通過不斷的打磨苦練，才能感染觀眾，贏得掌聲和尊重。

二、荊州花鼓戲的審美特征分析——以《站花墻》為例

（一）劇情曲折，內(nèi)涵豐富

《站花墻》講的是書生楊玉春在表兄張寬陪同之下，攜珍珠衫前去王府認親。途中，楊玉春救下被土匪劫財?shù)姆教煊X，意外露出珍珠衫，惹得張寬生出殺人之心。張寬將楊玉春推落山谷，冒名頂替認了親。楊玉春乞討至王府卻不得與王美蓉相見，春香瞞著王府權貴，私底下引小姐王美蓉下樓，與楊玉春上墻相會。不料此事被張寬得知，他殺死春香嫁禍給楊玉春。楊玉春入獄，縣官方坤得知其正是兒子方天覺的救命恩人。方天覺為報恩請，提出換獄。方坤知曉春香案中必有冤情，咬牙忍痛應允。楊玉春偷換出獄，前往京師趕考。張寬擔心夜長夢多，哄騙王洪催斬。方坤押子上刑場，百般拖延，終等到新科狀元楊玉春趕到刑場，一切終于真相大白。

不同于一般推翻封建禮教的傳統(tǒng)戲，從劇情中我們可以清楚地看到每個人的命運曲線，每個角色都因其鮮明的性格特點推動了劇情的走向。不同于一般推翻封建禮教的劇目，《站花墻》著重強調(diào)了人心人性，既迎合了觀眾“大團圓”的心理預期，又站在了一定的文藝作品高度上，提到了“善惡相爭，總有犧牲”，令人深思。

（二）一個戲本紅了一臺人

地方戲曲在成長階段極少有專職編劇介入，一般是由多位藝人組團攢戲，各為各的行當，各謀各的亮點。這種創(chuàng)作方式雖然在文學性上有所欠缺，但在舞臺表演時定能全場精粹，獲得滿堂彩?！墩净▔Α繁闶沁@種創(chuàng)作方式下的典型劇目，不同當今“一人一事，唱滿全本”，采用的是多線并存的敘事方式。這其中主線是王美蓉與楊玉春，副線還有春香與張寬、方坤與方書生等，劇種給每個人物、每個行當提供了充分的表演空間，最終成就經(jīng)典。

此外，藝人創(chuàng)作者們常年在民間摸爬滾打，對于勞動號子、民間小調(diào)爛熟于心，在攢戲的過程中，也就能巧妙地將這些民間藝術融于唱段之中，如《站花墻·摘花》《站花墻·梳妝》。這種質(zhì)樸風趣的創(chuàng)作曲調(diào)在專業(yè)的編劇筆下是很難出現(xiàn)的，主要源自于戲曲藝人的生活積累和藝術提煉。

（三）表演精妙，代代相傳

從上世紀60年代起，專業(yè)院團的出現(xiàn)帶動了戲曲人才培養(yǎng)，荊州戲校順勢成立，承擔了上世紀所有荊州花鼓戲青年傳承人的培養(yǎng)任務。作為有針對性的戲曲劇種培養(yǎng)方式，挑選合適的啟蒙戲來“開坯子”是十分重要的。啟蒙戲要求唱段動人，表演精妙，技巧高超，以此為標準，《站花墻》作為重唱重功的劇目入選其中。

《站花墻·摘花》原本是全本劇目中演出場次最多的片段，這是荊州花鼓戲“四大門頭”之一的汪保春先生根據(jù)民間婚嫁習俗“灑花”“報花名”創(chuàng)編而成的。從最開始采摘的真花慢慢演變成絲線花，到最后的絹花，從幾朵到十幾朵甚至二十余朵，“變花”技巧被打磨得越來越熟練，舞臺效果也越來越驚艷。為了能保證荊州花鼓戲的絕技“零失誤”表演，扮演者一而再再而三不厭其煩地琢磨“春香”的每一個指法、眼神、步調(diào)，對于藏花、出花的分寸把握則需要更長的時間去揣摩。通過長達三年甚至五年的戲校學習，青年演員們將前輩藝人的精髓吸收并加以運用，不斷夯實表演基礎，才能最終登上舞臺，獨挑大梁，直面觀眾對經(jīng)典劇目挑剔的眼光和苛刻的要求。

荊州花鼓戲《站花墻》距今已經(jīng)傳教到第九代，它已經(jīng)成為每一個荊州花鼓戲?qū)W員必學必演的劇目。其曲折的劇情、婉轉(zhuǎn)的唱腔、精妙的表演成為了學戲者的“藝術追求”、觀眾們的“好戲標準”，進一步來說，即是對荊州花鼓戲的傳承，也是對民間文化的保護。

三、荊州花鼓戲的生存現(xiàn)狀與發(fā)展問題

從1953年自今，荊州花鼓戲經(jīng)歷過蓬勃發(fā)展，也遭遇過文化低潮，各專業(yè)院團始終秉承前任的求藝精神，積極創(chuàng)作或改編劇目，近些年的作品層出不窮，反響強烈，如《十二月等郎》《生命童話》《茶緣》《醉飄香》《鄉(xiāng)約照人還》《河西村的故事》《孝子里》《茶樹嶺》，成果輝煌不能否認，劇種特色卻越來越薄弱，這是創(chuàng)作者們需要警醒的信號。

正如上文分析，《站花墻》之所以能流傳至今，最主要的原因就是“接地氣”——從三出折子戲“戴帽穿靴”成為全本，它始終都保持著原汁原味的天沔腔，江漢情。

放眼全國，各地方劇種都在“表演學京劇，服化學粵越”的氛圍中沉浮。棄本劇種的藝術特色不顧，不考慮劇種的地域性及生長環(huán)境，勉強隨大流，是喪失原創(chuàng)力的重要因素。荊州花鼓戲之所以能成為湖北地方四大劇種，是因為它擁有獨特的唱腔語調(diào)和獨特的絕活技巧，倘若拋開自身優(yōu)勢一味地學習其他劇種，絕對不利于劇種長期發(fā)展。

另外，荊州戲校解散后，培養(yǎng)戲曲后來者的任務交到了湖北省藝術職業(yè)學院戲曲系。全省劇種眾多，戲曲系試行統(tǒng)一標準——京昆開坯子，地方教唱腔。作為荊州花鼓戲教學劇目的《站花墻》只能回到劇院重新學習。早年劇團條件有限，傳統(tǒng)劇目只能依賴口傳心授。如今，老藝人年事已高，經(jīng)典再難復原，搶救傳統(tǒng)劇目迫在眉睫。以“春香”為例，按照行當要求，這是一個“嬌”“蠻”“精”的角色，除了身負絕技，還要會唱會演。要塑造這個角色，需要日復一日的苦功。而實際情況是，青年演員回到院團后，大量精力都會投入在新編戲或文娛晚會的排演中，無法兼顧劇目傳承，即使偶有教習，存活率也不盡人意?！按合汶y得”某種程度上也說明了絕活絕技的正在流失，失去了表演難度的荊州花鼓戲也很可能會失去吸引觀眾的重要支撐。

任何藝術精品都不是一成不變的，只有經(jīng)過時間的打磨，歲月的揉搓，才會凝練出藝術結晶。一部好戲能成就一個劇種，荊州花鼓戲作為湖北地區(qū)最受觀眾喜愛的劇種之一，除了近年來的不斷投排的創(chuàng)新劇目外，更離不開像《花墻會》這樣一系列土生土長傳統(tǒng)老戲的支持。只有加大搶救經(jīng)典的力度和速度，荊州花鼓戲才能將劇種的表演精髓最大程度地發(fā)揮出來，常演常新。

參考文獻：

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