“三野”的行吟之歌

彭兆榮

關(guān)鍵詞行吟之歌 文學(xué)旅行志 三野 自然生態(tài)

全球化凸顯出“生態(tài)”命題，當(dāng)今的“生態(tài)”是特定語境下的表述。從某種意義上說，生態(tài)是自然的“別稱”，生態(tài)有著獨(dú)立的自然譜系，人類對其認(rèn)知也有獨(dú)特的知識譜系;而人作為自然一社會(huì)的特殊物種，早已將自己的屬性、秉賦和情感深深地羼人其中，“三野之歌”即為典范。“三野”（荒野、原野、田野）無論在語義上有多少重疊，皆在強(qiáng)調(diào)自然野性與人性問的默契。文學(xué)作為人類的一種形象化表述方式，無疑是二者最“真實(shí)”（authenticity）的樣態(tài)呈現(xiàn)。綜而觀之，“自然”是文學(xué)最重要的主題之一，對“野”的描述已然構(gòu)成了文學(xué)史上重要的敘事范式。由于文學(xué)表述憑附于特定的文明體系、特殊的文化價(jià)值、特別的認(rèn)知模式等，即使是對同樣對象的描述，亦呈迥異之態(tài)，且各具特色。

一、荒野之訴

“國家公園”（National Park）作為聯(lián)合國向世界推廣的一種遺產(chǎn)類型，屬于自然遺產(chǎn)的保護(hù)模式，是由美國創(chuàng)造的“荒野之歌”。這種文明，概括起來就是“荒野”（wilderness）：“荒野是美國文化的一項(xiàng)基本構(gòu)成，利用物質(zhì)荒野的原材料，美國人建立了一種文明。他們曾試圖用荒野的觀念賦予他們的文明一種身份和意義。”從wilderness在詞源上的構(gòu)造可知，“will”（意志、決心），帶有一種我行我素、堅(jiān)決的意思。這個(gè)詞用在自然界和其他生命形式時(shí)，包含著自然、不受控制的動(dòng)物等。納什認(rèn)為，荒野是一種超越了純粹自然狀態(tài)的品質(zhì)，與美利堅(jiān)民族性格構(gòu)成了相互促進(jìn)的關(guān)系。

作為一個(gè)移民國家，美國的拓荒歷史成了美國傳統(tǒng)的重要?dú)v史表述，也在美國文學(xué)史上留下了深深的轍跡?！盎囊拔膶W(xué)”從美國拓荒時(shí)期的17世紀(jì)一路而下，形成了美國文學(xué)重要的歷史線索。它客觀地反映了清教徒在北美求生歷史過程中的一種自我成像，也因此激發(fā)了20世紀(jì)美國荒野文學(xué)的蓬勃發(fā)展。美國著名女詩人艾米莉（Emily Dickinson）有這樣的詩句：

如果我不曾見過太陽，我也許會(huì)忍受黑暗，但自從我的荒野產(chǎn)生，從此照亮一個(gè)新世界。

“荒野”在人類遺產(chǎn)歷史上被賦予了特殊的價(jià)值，成為嵌入人文精神的自然遺產(chǎn)。它讓人們有機(jī)會(huì)見識人類遇見自然時(shí)的最初“合影”，也被當(dāng)作“文明”社會(huì)回顧自然原始景象的契機(jī)，同時(shí)，“荒野”也是當(dāng)今世人反思和反省文明在發(fā)展過程中某些破壞、損耗自然的“野蠻行為”。“荒野”也因此成為如何看待人與自然關(guān)系形態(tài)的關(guān)鍵詞。事實(shí)上，人們對于“荒野”的理解，無論是從歷史的角度，還是從文化多元的角度，得出來的結(jié)論是不一樣的。我們更愿意將“荒野”視為一種對自然原始狀態(tài)最大的贊賞和禮遇。由于荒野本身包含著文明之原始形貌的多種樣態(tài)，而且不同歷史語境與文化認(rèn)知也會(huì)賦予其不同的價(jià)值，所以人們并不企望對“荒野”在定義上有完全的共識。韋洛克在回答“何謂荒野”時(shí)做出如下總結(jié)：1.神圣避成地;2.物種保護(hù)地;3.印第安人的荒野觀;4.清教徒的荒野觀;5.創(chuàng)建沒有印第安人蹤影的荒野。

事實(shí)上，美國文學(xué)中的“荒野”主題不獨(dú)真切地反映了其在美國歷史中的重要性，也與后來聯(lián)合國遺產(chǎn)事業(yè)中的保育主義（Conservationism）相契合。特別是隨著城市化迅猛發(fā)展、工業(yè)化擴(kuò)張、人口膨脹等問題，自然資源遭到越來越嚴(yán)重的破壞，在這樣的背景下，“荒野”作為生態(tài)文明的價(jià)值也愈發(fā)凸顯。人們在“荒野”主題中重新發(fā)現(xiàn)了過往從未見識的價(jià)值，使快速發(fā)展的社會(huì)以資鏡鑒。當(dāng)現(xiàn)在的人們距離自然狀態(tài)越來越遠(yuǎn)的時(shí)候，某種意義上也意味著我們與災(zāi)難越來越近。此次新冠疫情的世界性爆發(fā)其實(shí)與之有關(guān)，比如疫情發(fā)生在人口密集的城市，快速流動(dòng)，遠(yuǎn)離自然狀態(tài)的人工環(huán)境，擠壓在自然空間狹窄的“瓶頸”中等，這一切恰恰與“荒野”的自然生態(tài)價(jià)值背道而馳。

在美國的移民文化中，“新大陸的歐洲發(fā)現(xiàn)者和居民在橫越大西洋之前就已經(jīng)熟悉荒野了?！边@也成為美國文明和文化，特別是遺產(chǎn)價(jià)值的基本定位。美國是一個(gè)“拓荒”國家，在拓荒的初期，“拓荒者們的處境和態(tài)度促使他們在討論文明的實(shí)現(xiàn)時(shí)使用軍事上的比喻”，諸如“征服”“鎮(zhèn)壓”等。然而，歐洲的浪漫主義思潮對荒野的贊美，成為一種時(shí)代的價(jià)值。其實(shí)，在歐洲浪漫主義之前的啟蒙運(yùn)動(dòng)，特別是以盧梭為代表的“返回自然”理想，“自然”與野性的、原始的狀態(tài)聯(lián)系在一起，還包括了早期人類學(xué)研究中所說的“野蠻（人）”，從而使得savage（野蠻）與wild（野）被聯(lián)系在了一起。但是在定位上，盧梭將其定位為“高貴的野蠻人”。

歐洲的浪漫主義文學(xué)對原始自然的謳歌，仿佛給新大陸帶去了曙光。隨著浪漫主義的興起和傳播，19世紀(jì)中葉，一些美國人也開始贊美荒野，感嘆荒野自然的壯美;他們以各種表述方式表達(dá)“荒野-自然”的主題。在浪漫主義者看來，連綿的群山、幽暗的森林、洶涌的海洋等，也是上帝的杰作。比之人工斧鑿痕跡明顯的城市，“荒野是上帝借以展示其力量和卓越的最暢通的媒介?！庇谑恰氨Ａ艋囊啊币簿统闪艘环N價(jià)值實(shí)踐的口號。這樣的理念是對現(xiàn)代主義、城市主義的一種反思和批判。

中國的“荒野”價(jià)值不同，它不是美國“拓荒型”，而是“造化型”的。我國古代文學(xué)主題中的荒野表述的“造化”特征有以下特點(diǎn)：1.仙境造化。在我國古代有關(guān)神話的文學(xué)表述體現(xiàn)了荒野是自然造化之“仙境”，我國古代的“神游”“仙游”“云游”化在一起，成為古代文學(xué)獨(dú)特的表述范式，比如楚辭。2.天人合一。我國山水詩對荒野的“魂歸”主題，從《詩經(jīng)》一路而下，未曾問斷。這種“魂歸”主題包含著強(qiáng)烈的“天人合一”人文思想的意義和意象，某種意義上說就是回歸生命的本源、生命的家園和生命的歸屬。3.物我同一。西方“荒野文化”——無論是歐洲的浪漫主義中“回歸自然”的文學(xué)，還是美國的荒野文學(xué)，都貫徹著一種人與自然二元對峙的認(rèn)知原則，即我與自然的主客關(guān)系。我國古代的山水詩則是“物我同一”的敘事范式，即我與自然的造化關(guān)系、同化關(guān)系。

在中國古詩中，“荒野”常常被作為自然情景的襯托，“詩中有畫，畫中有詩，詩畫一體”，王維的“明月松問照，清泉石上流”即是寫照。山水放歌不僅表達(dá)了文人特立獨(dú)行的思想，也成為文學(xué)史上一種表述類型——“行歌荒野中”。如李白《見野草中有日白頭翁者》：“醉入田家去，行歌荒野中。如何青草里，亦有白頭翁。折取對明鏡，宛將衰鬢同。微芳似相誚，留恨向東風(fēng)?！?/p>

二、原野放歌

如果說“荒野”是指尚未、或極少的人工因素干預(yù)，最大限度地保存原始自然的狀態(tài)，那么，“原野”則指相對較少人工化的自然狀態(tài)，或特指城市郊野的地帶?！墩f文》：“野，郊外也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)的表述中，“郊”是過渡形態(tài)，即“城-郊-野”結(jié)構(gòu)，故亦稱鄉(xiāng)村田園到山林之間的過渡帶為“野”，近義詞為曠野。在很多情況下，原野多指鄉(xiāng)村自然景色，也指人煙罕跡之處。其實(shí)，中國古代詩歌中“意象”“意境”皆為“物我之境”。一般認(rèn)為，唐代的王昌齡在《詩格》中首次提出“意境”：“夫置意作詩，即須凝心;目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！蓖鯂S在《人間詞話》說：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，稱有我之境?！安删諙|籬下，悠然見南山”“寒波光澹澹起，白鳥悠悠下”，則稱之為無我之境。有我之境以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

原野無異于詩情的“土壤”，詩人的情與景常常成為古代詩人放歌之“觸景生情”原因動(dòng)因，比如陶淵明《歸園田居·其一》：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九問。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然?！鳖愃频脑娢臒o疑是中國傳統(tǒng)詩歌的代表，無論“有我”抑或“無我”皆為“自然”所托舉，仿佛古代的山水畫，人與山水的關(guān)系是“天人合一”的“作品”。

西方則不然，同樣與“原野”有關(guān)的文學(xué)表述，是在“人本主義”底色中“我”之飛揚(yáng)。這里有兩個(gè)重要的契合點(diǎn)：一是人類作為動(dòng)物的“動(dòng)性”——行走。所以，人類學(xué)在研究的時(shí)候，首先也從“動(dòng)”開始，即強(qiáng)調(diào)人的“動(dòng)物性”（animalism）。利奇（Leach）將人類的運(yùn)動(dòng)視為“人類自然屬性的一部分”。旅行的基本特征就是“移動(dòng)”。二是自然的“野性”——原生、原始的姿態(tài)。而文學(xué)傳統(tǒng)中將二者置于同疇也因此成為文學(xué)的重要范式，甚至有的思潮、流派、代表人物正是建立在二者連綴的意義之上的。盧梭提出“返回自然”。更有代表性的是歐洲浪漫主義文學(xué)中的旅行文學(xué)主題，以及拜倫、雪萊等浪漫主義作家們的旅行文學(xué)志，最有代表性的是英國浪漫主義文學(xué)中的“湖畔派”代表華滋華斯、柯勒律思、騷塞。他們的因行走而寫作，因自然而放歌的“志同道合”成就了重要的文學(xué)流派。華滋華斯因走路而得到一輩子的快樂，人們則因他的快樂而得到最優(yōu)雅的文字。可以這么說，他的身體與他的詩作同行，真乃“原野中的行吟詩人”。

當(dāng)我們重新梳理文學(xué)原型時(shí)，一個(gè)重要的主題價(jià)值躍然出現(xiàn)，這就是行旅幾乎伴隨著所有西方重要的文學(xué)母題：苦行、考驗(yàn)、求索、榮譽(yù)、英雄、流浪、戰(zhàn)爭、凱旋、冒險(xiǎn)、拓殖、放逐、返鄉(xiāng)、離散、出走、悲劇、崇高等皆可以在“行吟”中找到。荷馬史詩《伊利亞特》的主題是“出征一勝利一返鄉(xiāng)”，《奧德修斯》的主題是“回家一苦行一考驗(yàn)”。與希臘文化一樣，希伯萊文化（以《圣經(jīng)·舊約》為代表）中“離散”（diaspom）一直貫穿其中?！半x散”一詞源于希臘語中的diaspeirein，最早在《舊約》中以大寫出現(xiàn)，原來的意思是指植物的花粉飛散、種子傳播而繁衍、生長?！杜f約》在使用時(shí)就已經(jīng)是轉(zhuǎn)喻，意指上帝讓以色列人“飛散”到全世界。由此，“離散”也獲得從離開家鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)，從旅行到苦行，從苦難到信仰這些文化特征。而歷史留下的“行吟之歌”也因此成為文學(xué)的濫觴。

因此，邏輯性地帶出了一個(gè)相關(guān)的話題：旅行作為一個(gè)“消失的主題”被重新拾掇并加以討論。古代的旅行與詩歌“同行”而成為文學(xué)發(fā)生學(xué)的原生形態(tài)?！逗神R史詩》的作者“荷馬”是盲目的行吟詩人?！兑晾麃喬亍吩敲耖g故事與“荷馬”共同創(chuàng)造的。至于盲目的所謂“荷馬問題”也成了歷史的一個(gè)話題。英國歷史學(xué)家湯因比認(rèn)為，盲人因視力問題不能成為戰(zhàn)士，卻以獨(dú)特的方式云游四方，他們用彈奏、歌喉和雙腿去完成戰(zhàn)士無法做到的事情而成為文明特殊的傳播者。維柯在《新科學(xué)》對同一原型進(jìn)行“知識考古”：希臘民族的構(gòu)成是多元的，他們都是從地中海沿岸各個(gè)地方通過遷移的方式聚集到一起，在這個(gè)艱難的遷移過程中，“荷馬”不僅以行吟的方式把希臘民族的構(gòu)成形貌反映出來，而且“荷馬”本身就是一個(gè)希臘各族人民的代名詞。雖然，不同的族群在漫長的歷史變遷中出現(xiàn)過許多不同的意見，甚至沖突，然而，“荷馬”將這些歷史記憶通過行吟的方式留存下來，成為整個(gè)希臘的歷史記憶?！昂神R”是瞎子，卻正是因?yàn)樗拿つ?，使之成為早期的說書人或唱詩人，而由于盲目致使他們具有特別持久的記憶力。而早期的這些說書人和唱詩人正是通過這些方式傳播著歷史和文化。據(jù)維柯考據(jù)，荷馬（homems）這個(gè)詞的本義就是盲人。他們就是這些人民中用詩歌編制歷史故事的作者。

我們無妨將“原野”視為特定語境中“自然”的代名詞，而實(shí)現(xiàn)認(rèn)識自然、體驗(yàn)自然、感受自然的最基本方式正是行走。所以，行走于“自然-文學(xué)”，其實(shí)不只是文學(xué)的一種主題，還包括體認(rèn)方式。西方從“兩希文化”（古希臘、古希伯萊）開始就一直將這一主題和方式傳承下來，甚至出現(xiàn)了一種通過浪游的文學(xué)形式，它雖不是嚴(yán)格意義上的旅行文學(xué)，卻沿襲了行旅的外殼。后來的“意識流文學(xué)”以獨(dú)特的方式繼承了經(jīng)典的行旅和離散傳統(tǒng)，“意識流”之名其實(shí)就是一種旅行中的風(fēng)景變幻。愛爾蘭作家喬伊斯的《尤里西斯》（ulys-ses）便是代表。《尤里西斯》無論是主題、主角，還是情感、身體，都表現(xiàn)為“旅行中變幻”。因此，我們亦可將“意識流”視為一種在行走中不斷變幻觀景的文體，即所謂“范式空間”（a paradigmaticplace）的轉(zhuǎn)變和占據(jù)。

三、田野牧歌

如果說“荒野”是指原始自然的狀態(tài)，“原野”指相對較少人工化的自然狀態(tài)，那么，“田野”則指農(nóng)耕背景下的鄉(xiāng)土景觀。換言之，較之前二者，“田野牧歌”是一種特殊的鄉(xiāng)情表述。中國是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明的國家，“社稷”（在土地上耕作、收獲的糧食）為“家國”的代稱，田野牧歌不僅反映了農(nóng)業(yè)景觀，還反映了鄉(xiāng)土社會(huì)的原象。唐代詩人王維的《渭川田家》不啻為范：

斜光照墟落，窮巷牛羊歸。

野老念牧童，倚杖候荊扉。

雉雛麥苗秀，蠶眠桑葉稀。

田夫荷鋤立，相見語依依。

即此羨閑逸，悵然吟式微。這首詩真切地呈現(xiàn)了田家的生活場景，也羼入了中式原野。換言之，中國傳統(tǒng)的文學(xué)——無論是“民間文學(xué)”還是“文人文學(xué)”，以農(nóng)耕為背景，以田野為前景，以農(nóng)事為實(shí)景不啻形成了文學(xué)傳統(tǒng)。在我國公認(rèn)的古代詩歌之肇始《詩經(jīng)》中，便包含了大量以田野為背景的農(nóng)事詩，諸如“風(fēng)”中的《豳風(fēng)·七月》，“雅”中的《楚茨》《信南山》《甫田》《大田》，“頌”中的《噫嘻》《臣工》《豐年》《載芟》《良耜》等，說明中國古代的詩歌與“三農(nóng)”的發(fā)生之關(guān)聯(lián)。

中國古代的田園詩仿佛山水畫，以描繪田園風(fēng)光，反映鄉(xiāng)村生活，襯托出了詩人、文人亦或回歸鄉(xiāng)土，或隱逸情懷，或憐農(nóng)惜農(nóng)為主題的詩歌風(fēng)范和流派。開創(chuàng)者是東晉詩人陶淵明，唐朝的孟浩然、王維等人加以發(fā)揚(yáng)，蔚為大觀，形成田園詩派，宋代的范成大成為田園詩的代表。這種“詩畫田園”的傳統(tǒng)也一直傳襲下來，成為中華民族農(nóng)耕文明中難得的文學(xué)范式。中國的田園詩有一種“牧歌化”的特征，即將辛勞的農(nóng)村生活以“牧歌”的方式加以表達(dá)。其實(shí)“牧歌”的本義是放牧人唱的歌謠，并非正統(tǒng)之范。但在后來的文學(xué)發(fā)展中，文人以體驗(yàn)的方式參與了鄉(xiāng)土社會(huì)的生活。在情感認(rèn)同層面，人們自然會(huì)賦予自己的鄉(xiāng)土家園特殊的情感，田園牧歌正是這樣情感的抒發(fā)，形成了一個(gè)特別的畫面：我在景中。這不僅表明中國傳統(tǒng)的文學(xué)與農(nóng)耕文明存在著發(fā)生學(xué)意義上的關(guān)聯(lián)，同時(shí)，也是文人，包括士人階層“耕讀傳統(tǒng)”的真實(shí)寫照。

陶淵明通常被認(rèn)為是較早將田園生活描寫在詩里的人。他從躬耕里領(lǐng)略自然的恬美和人生的道理。這種類似于“田園牧歌”的形式也因此成為中國傳統(tǒng)詩歌中的一種形式。在中國傳統(tǒng)的文學(xué)敘事中，文人騷客將田野牧歌理想化、文學(xué)化有一個(gè)原因，這就是詩歌從現(xiàn)實(shí)場景中被區(qū)隔開來。類似的田園牧歌的風(fēng)光、風(fēng)土和風(fēng)景，原來就是村民、農(nóng)民甚至農(nóng)婦詠唱出來的。農(nóng)村男女相會(huì)奔情，與農(nóng)事必有關(guān)系，故可以認(rèn)為這是勞動(dòng)人民自己的詩歌。事實(shí)上，《詩經(jīng)》中的多數(shù)，尤其是“風(fēng)”，多為勞動(dòng)人民的作品，只不過經(jīng)過文人的“采風(fēng)”、修辭。“牧歌”原本出自于田園勞作，后經(jīng)文人化而變得文縐縐。由此可以將討論的話題簡化為：田園牧歌就是田野中的歌。當(dāng)然，在一些文人騷客筆下的田園牧歌包含著“離騷”式的激奮和“詩意”的消遙，大都有一個(gè)前提：個(gè)人的際遇。但中國古代的田園牧歌更多的是對世俗的逃逸和對仕途失意的排遣。

文人騷客將田野牧歌理想化、文學(xué)化有一個(gè)原因，這就是詩歌從現(xiàn)實(shí)場景中被區(qū)隔開來。這也導(dǎo)致了后來“書齋式”田園牧歌的創(chuàng)作與欣賞的“異化”。我們完全相信，類似的田園牧歌的風(fēng)光、風(fēng)土和風(fēng)景，原來就是村民、農(nóng)民甚至農(nóng)婦那兒詠唱出來的，被“誤解”為文人之作。法國學(xué)者葛蘭言說：“詩人在描寫人類情感時(shí)，常常借助自然界的景象，這是我們熟悉的做法。當(dāng)以愛情為主題時(shí)，基本上都用風(fēng)景作背景，而且，傳統(tǒng)的做法是，田園詩應(yīng)該借助鄉(xiāng)野景象來精雕細(xì)琢，那么，《詩經(jīng)》的詩人們將這些田園主題包含在詩歌里面，這是否僅僅出于修辭上的考慮？”葛氏的問題涉及到了一個(gè)需要厘清的界線，即《詩經(jīng)》中的詩歌是文人的作品嗎？如《野有蔓草》（鄭風(fēng)）二十：

野有蔓草，

霧露溥兮。

有關(guān)一人，

清揚(yáng)婉兮。

邂逅相遇.

適我愿兮。

這是一首在農(nóng)季時(shí)間（仲春時(shí)節(jié)）相會(huì)的情歌，引《周禮》可證：“仲春之月，令會(huì)男女之無夫家者?！?/p>

如果我們將中西方在相關(guān)的主題之下的表述做一個(gè)比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)中西方在認(rèn)知和表述上都有極大的差異。首先，西方以田野為主題的詩文，一定程度上是作為城市的對立物出現(xiàn)的，西方文明的主要類型為海洋文明（尤以濫觴于地中海之拉丁系為代表），“城市（城邦）”為權(quán)力化敘事傳統(tǒng)。其次，邏輯性地，城市文化與鄉(xiāng)村文化形成了“大傳統(tǒng)”（greattradition）與“小傳統(tǒng)”（little tradition）的歷史關(guān)系：所謂“大傳統(tǒng)”，指城市以復(fù)雜的生活相聯(lián)系的文明方式，而“小傳統(tǒng)”則指農(nóng)村簡單的地方性生活和與之相關(guān)聯(lián)的文明方式。也就是說，鄉(xiāng)村是城市的附庸。所以，“田園牧歌”是對城市喧囂的一種逃避。再次，西方的田園詩是在一種歷史和社會(huì)思潮——特別是歐洲啟蒙主義和浪漫主義思潮中“返回自然”的理念，是對資本主義“文明”反叛的一種折射。而中國的田園詩并沒有資本主義的生成土壤。第四，西方的“三野”文學(xué)在很大程度上是追求理性的，而理性是公民社會(huì)的產(chǎn)物。在中國的鄉(xiāng)土社會(huì)，田地、田園、田野無疑是傳統(tǒng)“家園”的生命寄托。

小結(jié)

“三野”的行吟之歌作為傳統(tǒng)文學(xué)的重要發(fā)凡，包含著以下幾個(gè)重要的指喻：1.以自然生態(tài)為背景的客體性真實(shí);2.以“作者”（文人作家、藝術(shù)家以及民眾）為主的主體性創(chuàng)作;3.以旅行為介體性的“三野”生命體驗(yàn)。簡言之，“三野”的文學(xué)志是最靠近自然的文學(xué)表述，也是主體-客體-介體相互融合的有機(jī)產(chǎn)物。然而，中西方在相同的主題背景中，呈現(xiàn)出不同文明價(jià)值的重大差異，以及迥異的文學(xué)表述。中華民族之“天地人和”的價(jià)值觀與今日之“生態(tài)優(yōu)先”相契合，既繼承了中華文明中的自然生態(tài)價(jià)值觀，也反映了我國當(dāng)下所面臨的重大語境問題。與之相應(yīng)，“生態(tài)文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。無論我們將“三野”的行吟之歌置于何種類型，都不重要，重要的是，它貫穿著人與自然的造化關(guān)系——無論是贊美大自然風(fēng)姿綽約的生態(tài)價(jià)值，容納歷史的生態(tài)智慧，抑或是創(chuàng)作優(yōu)美的文學(xué)觀景，“三野”皆在行吟之中。

讓我們用浮士德生命的最后一句話“你真美啊，請停留一下”——這一自然永恒之生命行旅的箴言作為“三野”的行吟之歌的結(jié)尾吧。