《四月物語》中的詩與意境

張雨露

影像不因宏大而生，《四月物語》就很單純——一個(gè)有關(guān)愛和青春創(chuàng)造奇跡的故事。

日本導(dǎo)演巖井俊二在《四月物語》中把暗戀情緒表達(dá)到了極致，電影猶如一首有關(guān)青春的詩篇，散文化的表達(dá)、唯美的畫面，他深諳敘事與情感的雙重交融的電影美學(xué)，不吝嗇向自己的電影中注入其獨(dú)特的作者意識和風(fēng)格，延續(xù)著1995年純愛電影《情書》的美學(xué)風(fēng)格。

一、巖井俊二電影中的青春和傷痛母題

臺灣電影導(dǎo)演侯孝賢曾經(jīng)說過：每個(gè)導(dǎo)演一生只能拍一部電影。這源于每個(gè)人人生經(jīng)歷對創(chuàng)作上的深刻烙印，電影可能范圍很廣，但角度就是固定的那個(gè)。正如侯孝賢電影中從始至終貫徹的悲憫氣質(zhì)，周星馳電影關(guān)于男孩失去與成長的重復(fù)敘事軀殼，布努埃爾到晚年還在《朦朧的欲望》中講著年少故事……有電影母題的導(dǎo)演是值得讓人尊敬的，因?yàn)檫@個(gè)強(qiáng)大的內(nèi)核推動形式，進(jìn)而讓電影充滿了質(zhì)感。

巖井俊二便是如此，他的所有電影（《情書》《四月物語》《關(guān)于莉莉周的一切》）都在講述同一個(gè)母題——青春與傷痛。他試圖在影像的真實(shí)中抒發(fā)關(guān)于青春美好和成長殘酷的感悟，以及對個(gè)體存在意識的關(guān)注，純愛唯美中又帶著悲觀主義傾向。

個(gè)體存在意識被無限放大。在《四月物語》中，巖井俊二用鏡頭捕捉了少女卯月青春里的如詩情懷，敏感而細(xì)膩。影片始終跟隨著少女的視角，片中只有兩個(gè)重要人物，其他的人物全都如過客般穿梭游走于卯月的生活，為了影片的生活質(zhì)感，甚至送別卯月的家人們，都是女演員現(xiàn)實(shí)生活中的家人?；蝿拥溺R頭，跟拍式紀(jì)錄片的拍攝手法讓影片平添一種憂傷與真實(shí)。片段紀(jì)事的手法，讓觀眾關(guān)注到女孩的心路歷程而不是故事，當(dāng)卯月從衣服里抖落出櫻花時(shí)，這個(gè)內(nèi)向害羞的女孩似曾相識，或許就是每個(gè)人心中的自己。

電視臺出身的經(jīng)歷使得巖井俊二的電影有著現(xiàn)場直播的氣氛，觀眾隔著銀幕好像能觸摸到少女的呼吸。四月的櫻花、鮮紅的雨傘，人物隨著少女的懵懂心事，挖掘出屬于自我的青春回憶。

日本純愛電影中，雖然有著溫柔的春風(fēng)、美好的生活和動人的愛情，但是卻免不了感受到電影靈魂深處的哀傷。這種哀傷和孤獨(dú)就像是孩子在一片風(fēng)光極好的森林中迷了路，風(fēng)景之美與心底之痛交織融合。就像黑澤明導(dǎo)演在八十歲高齡時(shí)拍攝的短篇集電影《夢》，其中第一個(gè)夢——太陽雨，孩子孤獨(dú)地在森林中玩耍，并久久地凝視著狐貍嫁女，這種奇幻色彩的哀傷和孤獨(dú)，便是日本文化中獨(dú)有的物哀美的體現(xiàn)。在日本電影中，總是賦予愛情這個(gè)永恒主題以“哀”的色彩。

物哀文化的壓抑和內(nèi)斂，從電影的視聽語言到敘事都有著不經(jīng)意的流露，看似散漫和悠長，實(shí)際上充滿對人性深層的思考。日本地域狹長而封閉，頻繁的自然災(zāi)害、延綿的戰(zhàn)爭迫害和武士精神的影響，讓日本人從骨子里就散發(fā)著哀傷和不安。在《四月物語》中，這種情緒便投射到具象的物中，四月的雨、一把破舊而鮮紅的雨傘、櫻花、風(fēng)等，總給人帶來一種濕漉漉的哀傷。

二、菊與刀、純愛與殘酷——純美的相反層次

出乎意料的是，巖井俊二的處女作不是像《情書》《四月物語》一樣的純愛電影，而是恐怖片。《四月物語》也沒能掩蓋住純情背后的憂傷，整部電影很孤獨(dú)，我只想用孤獨(dú)來形容它。作為天使的反面，惡魔也是巖井俊二著重筆墨刻畫的一面。

本尼迪克特的《菊與刀》一針見血地指出日本人身上獨(dú)特的水火交融的氣質(zhì)，看似謙遜、嚴(yán)謹(jǐn)，崇尚自然與和諧，骨子里又充滿了反叛與暴戾，這是日本極其樸素的多神崇拜哲學(xué)——環(huán)境惡劣的島國先民在探尋精神出口的處世哲學(xué)。所謂的美，總是有兩個(gè)極端含義，正如北野武《花火》中花面獸身的畫，荒誕并令人捉摸不透，也正如櫻花的婀娜多姿，根下也許埋藏著尸骨。巖井俊二的電影中，總是表達(dá)著青春殘酷物語。

《四月物語》便是這樣，成長的痛、暗戀的美好交織在少女卯月的身上，愛的奇跡支撐著她離開熟悉的家鄉(xiāng)，去到一個(gè)陌生的環(huán)境，這個(gè)信念執(zhí)著而單薄，少女從始至終一直與自己的內(nèi)心交流，透露出外界與之格格不入的哀傷和孤獨(dú)，唯美中難掩凄美氣質(zhì)。少女卯月最后見到了學(xué)長，愛情和她的紅雨傘一樣雖然單薄卻有生命力，但誰又能知道這段暗戀能否有進(jìn)一步的后續(xù)呢？到最后女孩還是孤獨(dú)的、平靜的。

《四月物語》開放式的結(jié)尾其實(shí)還是巖井俊二沒有展開殘酷的表現(xiàn)，再如《情書》，雖然藤井樹遇山難而死，悲痛傷感，但整體還是在發(fā)掘美，透露著柔美與浪漫的氣息——一種內(nèi)斂的東方情調(diào)。但是，在《關(guān)于莉莉周的一切》中，景象便完全不同，同樣的校園生活、灑滿陽光的窗口，在青綠色中蔓延著殘酷，校園暴力、援交、殺人……一個(gè)灰色的青春成長事件，依舊純愛、唯美嗎？青春的成長在巖井俊二的電影中有著極端的發(fā)展方向，但又在平靜的軀殼中交融進(jìn)行。純愛和殘酷是成長共有的情感，無法用簡單的幸與不幸去衡量，純美也有相反層次的理解。

四月物語更像是一部青春殘酷物語，在純愛的內(nèi)核下披上了曖昧的哀傷質(zhì)感。對于大眾所熟知的純愛電影的定義，似乎蘊(yùn)含著更加神秘的色彩。

三、紀(jì)錄片式的真實(shí)——生活化的電影

生活化是巖井俊二電影的最大特征。他的生活化和阿巴斯、賈樟柯的真實(shí)完全不同，賈樟柯電影還在記錄生活的外殼中增強(qiáng)了形式感，《三峽好人》中的大樓坍塌、頻繁出現(xiàn)的UFO，都是真實(shí)與虛幻的雙重體驗(yàn)。

而巖井俊二的生活化著眼點(diǎn)全部落在人們忽略的生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。櫻花飄落、家人們的告別……這些生活化的場景，完全不依賴于角色的物質(zhì)需求，全部是散文化、片段化的精神流動和對生活的真實(shí)記錄。《四月物語》中少女卯月初來異鄉(xiāng)，不諳人情世故，一遍遍地看著搬運(yùn)工們想要幫助他們，無奈每次都無法幫上忙。這種真實(shí)的反復(fù)，正是巖井對記憶溝壑中閃光片段的放大和挖掘，那種很多時(shí)候轉(zhuǎn)瞬即逝的心中悸動，他都用影像記錄下來。而這種記憶閃光點(diǎn)的熠熠生輝，更能讓人們觀照到自我生活，從而達(dá)到精神和情感上的共鳴。

如果說要找到電影與《四月物語》的生活化、散文化記錄的相似之處，我首先想到的是霍建起導(dǎo)演的巔峰之作《那人那山那狗》。兩部電影在審美內(nèi)核和表達(dá)形式上都有著含蓄的東方美，在散文化、生活化、片段紀(jì)事上更是有異曲同工之妙。

霍建起電影在敘述方面，也像《四月物語》一樣，往往是避開小說或者戲劇式講述方式的，比起一個(gè)完整的電影故事，他的電影更像一篇散文而不是記敘文，是他對生活的感知內(nèi)化到電影畫面的產(chǎn)物。盡管仍然有故事、有情節(jié)，但這些因素卻常常處于不很重要的位置。所謂的“高潮”也已經(jīng)淡化，在影片結(jié)構(gòu)中并不充當(dāng)重要“角色”，而是以一個(gè)個(gè)生活片段來替代所謂的“沖突”“高潮”。①

似乎每一部影片都不能總結(jié)出一個(gè)完整的情節(jié)和故事，影片的動人之處是一幅幅畫面場景，像詩一般緩慢流動。人們看著《那山那人那狗》中的青山綠水，仿佛就不由自主地置身其中，親臨湘西的風(fēng)土人情，看完電影，閉上眼睛回想起的是無盡的大自然景觀，僅憑畫面就動人至深。

包括剛剛上映的《如影隨心》，可能人們對于男女主角怎么經(jīng)歷相知、相愛和愛情阻礙，包括他們的結(jié)局已然被淡忘。但是印象深刻的就是風(fēng)吹過女主角落地的紅色雨傘，還有她站在自己涂鴉的墻壁前被姹紫嫣紅包裹的唯美場景。

這就像文學(xué)中的藝術(shù)散文，沒有重大的主題或者驚人的事件，也不講究固定的章法，形式上自由而散漫，是對動人生活的質(zhì)感的真實(shí)刻畫，卻能以真誠的情感打動人心。如今的電影創(chuàng)作，創(chuàng)作者們都在想如何在故事上創(chuàng)新、形式上獵奇，而忽略了影像質(zhì)感的來源是生活，架空于生活而虛構(gòu)的電影是沒有靈魂和持久發(fā)展力的，這是我看《四月物語》的感悟，這類電影是“底氣十足”的。

法國著名印象派導(dǎo)演德呂克曾說過：“真正的電影是從現(xiàn)實(shí)的平民生活和大自然中發(fā)掘出詩與美的電影?！边@也是蘊(yùn)藏于《四月物語》中的詩與意境，所帶給我們的啟發(fā)。

注釋：

①吳滌非.霍建起影片的敘述風(fēng)格[J].電影藝術(shù)，2003（02）：42-46.