還原歷史真相的文學路徑

摘要：《鐵血首義路》從被歷史書寫疏漏的空白點，即湖北人、武漢人的文化個性切入，描繪了波瀾壯闊的辛亥武昌首義畫卷，刻畫了革命黨人的英雄群像以及在情感世界中展露的鐵血柔情。這些迥異于魯迅先生辛亥敘事的明亮色澤，凸顯出主體對歷史的干預和改寫作用，因而文學對歷史真相的還原，不過是特定語境中的特定文本呈現?！惰F血首義路》對話本敘事的借鑒，與方方同一題材小說《民的1911》中的現代敘事風格的相照，可以看出傳統敘事方式仍然有生命力，而形式創(chuàng)新和語言表達，在歷史小說領域內尚有極大空間。

關鍵詞：爾容;《鐵血首義路》;歷史還原;文學路徑

爾容（原名望見蓉）的歷史小說創(chuàng)作，是從書寫辛亥革命開始的，《鐵血首義路》作為“中國首部還原武昌起義歷史真相的長篇小說，中國文學謹呈辛亥革命一百周年的精彩獻禮”（人民文學出版社對該書的封面定位語），在一個重要歷史節(jié)點前夕隆重推出。與商業(yè)意識形態(tài)覆蓋下“戲說”的歷史敘事不同，“嚴肅”的歷史小說作家爾容是以“還原歷史真相”為己任的。面對武昌起義這一宏偉的參照系，在建立互文性關系時，爾容智慧地選擇了自己的敘事立場和敘事策略。

一、城市的火爐性格：還原小人物成就的大歷史

武昌起義的倉促爆發(fā)與迅速勝利，是中國現代史上很奇特的一頁。秉承唯物史觀的學者，篤信有不以人的意志為轉移的客觀規(guī)律存在，遂歷數政治經濟教育軍事諸多方面因素，以佐證重大歷史事件背后的必然性。中國人民大學政治系張鳴教授，則一語駁開：“武昌起義一舉大獲成功，很大的一個因素，是革命黨人意外地撞上了一個有錢有槍的寶庫，喊了一嗓子‘芝麻開門，門就真的開了?！雹龠M而強調重大歷史事件中的偶發(fā)性、隨機性因素，將其作為現代意識的體現，也不能不說“還原”了“歷史真相”的一個側面。

學界之爭，在辛亥首義之地的武漢，曾推演出2011年的一場大陸港澳臺兩岸四地大學生辯論賽，且“賽事顧問團隊陣容強大，由著名中國歷史學家章開沅，武昌辛亥革命研究中心常務理事馮天瑜”諸大家領銜，一時圍觀者眾。② 但文學介入這一偉大歷史節(jié)點紀念活動的方式，只能是文學的、審美的，而小說“還原歷史真相”，回答偶然必然之辯，則必須在以“文學是人學”美學原則的燭照下，獨具慧眼，去發(fā)現被歷史學家、社會學家忽略的地方。

《鐵血首義路》的著眼點，也即是被歷史書寫疏漏的空白點，即湖北人、武漢人的文化個性。

小說開篇即寫道：“武漢這座城自古都是火爐性格。一個拳頭扔出去，可以在地上砸出一個坑。一粒唾沫星子吐出去，可以引爆一座城，一個國家，甚至改變一個時代的走向?！边@段文字看似尋常，卻涵蓋了很大的信息量，它不僅提供了調和偶然性與必然性關系的粘合劑，為全書奠定了基調，而且開篇伊始，就預敘了全書的大結局。正如學者楊義所言：“中國小說擅長于預敘，預敘往往暗示人物和事態(tài)在其后的歲月里帶命運感，甚至帶神秘性的發(fā)展和變異。”③

這種“火爐性格”，集中體現在小說著墨許多的曹新生和熊秉坤身上。這一虛一實兩個人物出場時都只有15歲，一個是富家子弟，一個是底層貧民，“不同類，卻同道”，由憤青而革命結成了生死兄弟。曹新生自小桀驁不馴，知子莫若其父：“膽子大，做事喜歡頭腦發(fā)熱”。這種性格，在湖北各團體為捍衛(wèi)國家主權、爭取粵漢鐵路自辦的籌款活動中，以斷指明志一節(jié)，表現得淋漓盡致。熊秉坤的祖父“早年曾是太平軍，隨軍輾轉于長江中下游”，“時常給熊秉坤講太平天國的故事，教他識字做人”，因此熊秉坤“從祖父那里早就攢足了勇氣和仇恨”，受洋人欺辱時能以頭相撞，又能“飛起一腳，踢倒了祖宗牌位”，因為他不相信“死人能保佑我們什么”。為了搭救劉銀根，便想用爺爺留下的劍“去殺官府，殺洋鬼子”，而“我們要暴動”這句話，就是率先從小小年紀的熊秉坤口里喊出來的。不難看出，對這位在眾皆惶惶群龍無首的歷史緊要關頭，能振臂一呼，打響武昌首義第一槍的英雄，作者探究人物性格其冰山之下的部分，尋找其必然性的意圖，是十分明顯的。

這種“火爐性格”，也成為首義英雄群像性格中的某種共性。王漢在小說中只是神龍一現，其行刺滿清大員未遂而投井自殺，行前一語，擲地有聲，讓人想起易水荊軻。丙午黨獄中朱子龍、張難先、梁鐘漢、李亞東、劉靜庵、曹新義諸人的大義凜然，首義前夜彭（楚藩）劉（復基）楊洪勝三烈士的慷慨赴死，這些都是殺身成仁舍生取義的儒家精神，在“火爐性格”人身上的閃光——革命團體中湖北籍人士占了大部，這是史實的實錄，而漢口人力車夫、苦力、商民因車夫吳一狗被英國人打死激起的反英大示威事件，就“像一堆干草積薪，大有一顆火星即可點爆的氣勢”，無異于是辛亥首義的預熱，所謂“天上九頭鳥，地下湖北佬”，此言不虛。

要展示出這種“火爐性格”，就必須描寫獨特的地域風情，如黑格爾所言“地方自然類型和生長在這土地上的人們的性格有密切的聯系”④，中國俗語表達得更簡潔直白：一方水土養(yǎng)一方人。還原清末老武漢這一方水土的歷史面貌，包括自然面貌和社會面貌，是還原歷史必不可少的內容，此即所謂典型環(huán)境描寫，小說《鐵血首義路》在這方面是十分成功的。

漢口大碼頭、五國租界、武昌曇華林胭脂巷，是小說著墨最多的地方。碼頭江湖的生態(tài)，租界工部局的運作，胭脂巷妓院的門道，張之洞力推“新政”的氣象，雨后春筍般興辦的新式學堂，應時而起的眾多會黨，五音喧嘩可聞，斑斕雜色可見，營造出氤氳全書流布篇頁的氛圍性存在，而胭脂巷妓院在某種程度起到了結構上的紐結作用，成為小說中幾個主要人物活動的凝聚點和發(fā)散點。許多保留至今的舊地名，無形中拉近了讀者與小說的距離。

當小說漸次展開作者設定的人物畫廊時，一個耐人尋味的現象出現了：那些從歷史舞臺的邊緣，因種種機緣巧合而登上舞臺中心的人物，都是一群名不見經傳的小人物，而號令天下革命黨人的孫中山（彼時遠在海外籌款）、“無公則無民國，有史必有斯人”（章太炎先生聯）的黃興等人不但沒有出現，而且武昌首義的成功完全在其預料之外。

西方新歷史主義把大歷史（History）和小歷史（history）作了涇渭分明的切割，提倡對被大歷史遺忘的小人物、普通人物、邊緣人物的書寫，這一倡導客觀上與告別了宏大敘事的某些中國作家產生了共鳴，出于對國家意識形態(tài)化歷史敘事的反撥，注目書寫隱沒于符號化的“大我”中作為生命個體存在的“小我”，蔚成一時風尚，于是歷史變成了一種背景性存在，小人物裹挾在歷史風暴中，只能像沙粒般與世沉浮便成為常態(tài)。反觀辛亥首義中的小人物，我們不能不為馬克思從巴黎公社看到的歷史的積極性、主動性而驚贊，這些小人物干成了大事情，他們在俯仰之間，走進了歷史，參與了歷史，書寫了歷史，這或許可以視作新歷史主義中國化，建立中國文化詩學的一個生動例證。

二、風月與風云：還原革命者的情感世界

魯迅先生寫了大量關于辛亥革命的中短篇小說，多屬于側面書寫，這給選擇長篇小說體式的寫作者預留了再敘述的廣闊空間。簡而言之，就是采用一種全景式的、正面強攻式的書寫，而創(chuàng)造巨大社會歷史含量和審美精神含量，史詩性地為這場偉大革命存留一份文學記憶，似乎成了爾容追求的最高境界。正因如此，若要“還原歷史”，則不僅要還原革命者金戈鐵馬的斗爭生活，還要還原其兒女情長的情感世界，用劉銀根那句猶如賈府焦大的一聲叫罵，就是“個斑馬兒的，是革命重要，還是過日子重要？”對革命者而言，兩者其實是很難分割的，而以往革命文學尤其是樣板戲中，把不可分割的部分人為地切割了。

爾容在小說的后記中說道：“既要考慮男性讀者對軍事歷史小說的口味需要，又要關注女性讀者的審美情趣。于是，我把這部小說的基調定位為四個字‘鐵血柔情。革命加愛情，戰(zhàn)爭加生活?！逼鋵嵾@也是戰(zhàn)爭題材小說，尤其是戰(zhàn)爭題材的影視作品慣用的套路，再往深里說，這也是編年體式的歷史敘事與歷史小說的重要區(qū)別。西方自修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，即奠定了理性化的史學精神，這種傳統下的歷史敘事要求避免過多的修辭性干擾，平實、白描是其追求的語言風格。中國的歷史敘事，被贊為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，其文學性色彩顯然濃烈了許多，但是無節(jié)制地肆意鋪張描述性語言，畢竟也是史家之大忌，而為史家回避的許多內容，卻恰恰可能是小說的血肉，也是小說家功力的所在。

一部旨在描繪“鐵血”、再現首義的小說，起筆卻在吟詠風月處。開篇猶如一組電影鏡頭：武昌城—蛇山—曇華林—胭脂巷—桃花塢—人物出場，由遠及近，畫面感極強。首章便圍繞妓女胭脂紅，使劉銀根與曹玉林構成情敵關系，這一矛盾因曹玉林陰差陽錯卷入宜昌教案而受刑訊之災，誤認為系劉銀根從中作梗而加深;劉、曹兩家兒女登場，冤家兒女由同學關系而結成情侶;胭脂紅赴湖北巡警道王士豪酒局，席間聽聞殺革命黨事，已漸露風云之色。此后小說由風月而到風云，風云中不時穿插風月，兩者交織糾纏?！芭艥M、興漢、滅洋”，風云之色漸濃，遂有花園山、科學補習所、日知會、軍隊同盟會、群治社、振武學社、文學社、共進會，間以“湖北有哥老會、洪江會、三點會、江湖會、紅燈會”等眾多會黨，相互表里，風云際會，終至石破天驚，掀開歷史嶄新一頁，而劉曹兩家也十年宿怨，一朝冰釋，“冤家轉身做親家”。小說以陰柔美和陽剛美的交替轉換，調節(jié)不同敘事單元的組接，以及敘事情景情調的變化，進而兌現了作者“鐵血柔情”、“革命加愛情，戰(zhàn)爭加生活”的敘事策略。

在這條愛情線索中，曹玉林與胭脂紅這一對人物占了不少筆墨。曹玉林本是一身洋服，“眼戴克羅克（crookes），嘴銜茄力克（garrick），手持司的克”的買辦富商，若按階級論分析，應該屬于革命對象，他也的確對兒子參加革命百般阻擾，但形勢發(fā)展不由人，他對革命由排斥到同情、由同情到理解，最后發(fā)展到“如果需要帶路，或者當當翻譯，他就主動湊上去：‘我跟你們走吧！”讀者可以從這一人物心理轉化細節(jié)中窺見出革命高潮洶涌而來，人心思變的歷史面貌。

將胭脂紅劃入革命者行列似乎有些勉強，這位大家閨秀命運多舛而淪落風塵，久鎖深院，自然不知何為革命，但“她有種直覺，凡與官府對著干的，必是好人。好人在現在的世道受欺壓。不論這人是誰，她都抱以同情”。這是一種出自自身階級地位而產生的對革命懵懂的、本能的向往，猶如阿Q看到革命“使百里聞名的舉人老爺有這樣怕，于是他不免也有些‘神往了”（魯迅《阿Q正傳》）。不同于阿Q只是準備“投降”革命而去結交“革命黨”假洋鬼子，胭脂紅卻以一己之身，實實在在地“介入”了革命活動：當獲悉劉銀根被捕即將開刀問斬時，她不惜自毀“守身如玉”之志而搭救他，只為了這個黑臉漢子“口口聲聲要贖自己出去”，便將其作“恩人”看待;曹新義身陷囹圄命懸一線，胭脂紅視為“今生遇到的第二件性命攸關的大事”，立誓“負石救溺，粉身碎骨，也在所不惜”，而再次忍受“權色交易的屈辱”，則是為了曹新義系她鐘情的曹玉林之子。古今中外文學作品中妓女形象層出不窮，可以說，胭脂紅以一個有情有義的，不是革命黨的革命黨形象，豐富了這一人物序列。

三、歷史與文學：糾纏不清的“還原真相”

對爾容（望見蓉）這部10年前出版的小說，今日“舊書”重讀，其價值何在呢？歷史小說是小說家族的一大門類，關于它的現狀與未來的可能性是一個值得認真思考的話題，而重讀舊作引發(fā)新見原本就是批評常態(tài)。

所謂歷史小說，按約定俗成的認識，是以真實歷史人物、真實歷史事件，加以作家的想象性虛構創(chuàng)作的敘事性作品。一個顯性的標志是，它通常都是以主人公的名字作為書名的，比如《李自成》、《張之洞》、《曾國藩》，二月河的“落霞系列”等等，莎士比亞的歷史劇《約翰王》、《 亨利六世 》（上中下）、《理查三世》、《理查二世》、《亨利四世》（上下）、《亨利五世》，阿·托爾斯泰的《彼得大帝》等，也可作如是觀。至于真實歷史人物與虛構人物在作品中所占比例，雖無一定之規(guī)，但大都以前者為主，后者為輔。問題是作為“帝王將相家譜”的所謂正史，大量的筆墨是留給大人物的，這使得爾容在書寫成就辛亥大事的小人物時，單指望歷史對其一鱗半爪的記載，很難支撐起一部體量30萬字的長篇，于是虛構人物走向前臺，承擔起起承轉合貫穿首尾、捎帶真實歷史人物的作用，便既是不得已而為之，也是敘事策略的靈活調整。好在人物的得失成敗，并不以其虛實作評判標準，《亨利四世》中作為偉大典型人物載入文學史的，不是帝王，而是那個叫福斯塔夫的破落騎士?！惰F血首義路》的創(chuàng)作也告訴我們，并不存在格式化的歷史敘事方法。

《鐵血首義路》時間跨度15年，以沉實厚重見長。作者寫劉靜庵在獄中組織中華鐵血軍，辦報宣傳革命，而“獄卒任他們將報紙傳遞出去”，獄中5年病逝，獄卒和受難囚犯“都撫尸痛哭”，“人人都叫他‘鐵漢”，并集資托獄吏將其死訊告知圣公會。胡瑛身陷獄中，卻與黨人聯系密切，還被獄卒看中，許配愛女，對比《藥》中夏瑜遭際，可謂天壤之別。小人物的這些舉動有受到革命者宣傳鼓動的因素，但更多的恐怕還是要從武漢人的城市性格中尋找，即碼頭文化滋養(yǎng)下的豪俠仗義。曹新生起草的振武學社宗旨就是“聯絡軍界同胞振興湖北武力，推進反滿革命”，進而提出“廣泛動員社會各界，讓廣大黎民百姓都參加革命”的主張，這也明顯與魯迅先生筆下革命者的“孤獨前行”相左。

倘若與魯迅先生的辛亥革命敘事作為參照，將上述內容稱為顛覆式的辛亥敘事，當不為過，那么究竟哪一種敘事更“準確”或者更接近“還原歷史真相”呢？面對無限復雜的社會與人生，面對一場終結了兩千年帝制的偉大革命，與其以二元對立的思維方法去做一道單項選擇題，倒不如認同其鮮明彰顯的主體對歷史的干預和改寫作用，認同每一個時代都有其注目歷史的焦點更為可靠;與其判定某種書寫為對歷史真相的“還原”，還不如將其視為特定語境中的特定文本可靠，這就是克羅齊強調的歷史闡釋的當代性。但這實際上也不是西方獨有的新見，中國古人早就說過，“文變染乎世情，興廢系乎時變”（劉勰《文心雕龍·時序》），“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》），如此而已。魯迅立足精英立場，秉承五四啟蒙主義，以改造國民性為己任，而時移世易，21世紀的方方、爾容等人，肩頭已無需背負這副重擔了。

爾容還原歷史真相的文學野心，在其書寫伍子胥這一歷史人物時，遇到了更大的挑戰(zhàn)。比起百年前的辛亥首義，伍子胥的故事則上溯了2500年，巨大的時空落差，足以使滄海變作桑田，而史料的多寡，與年代的遠近恰成反比。作者熊召政為核實《張之洞》的細節(jié)，多次到故宮實地踏看。而爾容筆下蛇山兩側的老武昌城，其基本格局與百年前并無大變，許多老屋猶存，連老街舊巷名字也未改?？梢韵胍姡斪骷裔溽嗥溟g時，其移情作用，足以使人物盡可能近距離地貼近書寫對象。明乎此，或許可以解釋為什么歷史小說取材明清者多，而且成功率高，越往前推數量越少，難度也越大了。一言以蔽之，再現式地對歷史現場作原生態(tài)還原，尤其是上古時代的歷史，無論是理論上還是實踐上，都是不具備可行性的，甚至可以說，面對遙遠的時空距離，面對復雜的社會人生，對某一方面的“再現”，就意味著是以另一方面的遮蔽為代價的，換言之，考古式的、實證式的寫作方式，不是作家分內之事，那是歷史學家的工作，作家沒有必要越俎代庖。試想如果爾容在寫作過程中，注意力都集中在實證上，無一字無出處，則無異于自縛手腳。比如我們批判歪曲歷史、戲說歷史的虛無主義，而二月河的帝王系列、孫皓暉的《大秦帝國》，顯然不在此列，兩者都自認為是在書寫尊重歷史、還原歷史真相的正劇，體現的都是國家主義政治觀，但由此引發(fā)的激烈爭論，目標指向的并不是一碗一碟的失真，而是作者秉持的歷史觀。

四、傳統與現代：歷史敘事的兩條路徑

對重大題材的策劃引領，是國家意志在文藝領域的體現，這一中國特色是建立在民族文化深厚土壤之中的，深受史傳影響的中國古代小說創(chuàng)作，歷史事件和歷史人物永遠是常寫常新的題材。爾容（望見蓉）的《鐵血首義路》和方方的《民的1911》在同一時間推出，彰顯了湖北作家對主流意識形態(tài)的積極回應，同時對歷史小說的寫作也提供了新鮮話題。

不同于西方（亞里士多德）將詩（文學）看作高于歷史的文類，“史書是中國文化文類等級最高的敘述文類?！浗允罚催@說法，史書是中國文化的最高文本類型，即所謂‘經典化文本（cannonized texts），接近許多文化中宗教典籍的地位”。⑤ 就歷史敘事的文本呈現而言，編年體、紀傳體、紀事本末體，是三千年煌煌“正史”的三種基本書寫方式。歷史小說作為“小說”，亦即語言藝術的一種門類，向來被古人目為“假語村言”，按說其享有的自由度，遠非被尊為“高文典冊”的史書可比，然而現實并非如此。

就小說創(chuàng)作的總體路徑而言，中國傳統小說向有“歷史癖”，魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》一文中，曾講到“宋人之‘說話及其影響”，這影響就是“極多講古事……多教訓”⑥。所謂“講古事”，用唐代劉知幾的話說，是視小說為“史之余”，“可與正史參行”，以“補史之闕”;所謂“多教訓”，則來自寄寓褒貶、申明王道的史官文化傳統。除了書寫內容方面的影響之外，宋人“說話”還深刻影響到歷史小說的形式結構和語言表達。直至辛亥百年之后的這部《鐵血首義路》，其流風依然清晰可辨。

分章分節(jié)的線性結構，全知視角的敘事方法，是這部小說的整體面貌;章節(jié)之間的銜接過渡，用“不知后事如何，且看下文”收束，給讀者留下懸念;一章之內的敘述轉換，用“卻說”如何如何;新人物的出場，必作一番靜態(tài)的履歷和背景介紹，諸如：“梁鼎芬，字星海，號節(jié)庵，1859年生。廣東番禺人。光緒六年進士，授編修。1884年上書彈劾李鴻章，名震朝野……”沿用的是紀傳體的標準格式;人物外貌描寫，采取的是史傳小說的慣用語，比如寫劉銀根眼中的曹新生：“紅唇皓齒，眉如刀鋒，目似朗月”，張難先出場，則是“只見他前額禿頂，目光炯炯。眉似鷗翅，嘴似月刀”云云。

方方《民的1911》的敘事手法與此大異其趣。小說設置了一個叫“民”的虛擬人物，這一名字的象征意味是不言而喻的，不僅如此，其開篇第一句話，即道“我設想我無處不在”，“民”是作者為這部中篇劃定的一幀取景器，敘事學中謂之“見事眼睛”的“無處不在”，更是敘述上的討巧之言，有了天馬行空而又無影無蹤的“無處不在”，第一人稱與第三人稱的局限便得以縫合，旁知視角與全知視角的抵牾便得以消解。有了這一“設想”，敘述者與隱指作者拉開了距離，敘述者即可在革命者、統治者、旁觀者之間自由穿梭，在歷史人物與虛構人物之間作無縫對接了，小說遂實現了從傳統敘事向現代敘事的整體轉換，并顯示出作家駕馭重大題材舉重若輕，游刃有余的深厚功力。

當我們把兩位湖北女作家同一題材不同敘事方式的小說略作比較時，一個耐人尋味的現象出現了。爾容的《鐵血首義路》首先是在網絡上發(fā)布的，隨即受到讀者熱捧，之后被三家出版社競相爭奪出版，說明傳統敘事手法還是有生命力的，從古老的話本、擬話本中吸取營養(yǎng)的文本呈現，居然和最現代的網絡傳播方式高度契合，如果再加上喜馬拉雅、荔枝等網站“有聲小說”的助力，古代勾欄聽書的方式似乎又復活了。當然事物還有另一面，傳統歷史敘事的巨大慣性，使歷史小說在形式創(chuàng)新和語言表達方面明顯滯后于非歷史題材小說（戲說、穿越類不在此列），無論是作家還是批評家，關注點大都在是否“還原歷史真相”方面，從高陽到姚雪垠、凌力、二月河、劉斯奮、唐浩明、熊召政，等等，再到爾容，基本上沒有太大變化，傳統演義形式的深入人心，是否會把歷史小說演變?yōu)橐环N類型小說，換言之，我們是否需要探索新的歷史敘事方式呢？

注釋：

① 張鳴：《辛亥：搖晃的中國》，廣西師范大學出版社2011年版，第25頁。

② 徐金波、王慧紅、周芬：《兩岸學子激辯武昌首義的偶然與必然》，中國新聞網2011年10月13日。

③ 楊義：《中國敘事學》，人民出版社2009年版，第407頁。

④ 黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，生活·讀書·新知三聯書店出版1956年版，第123頁。

⑤ 趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京十月文藝出版社1994年版，第224頁。

⑥ 魯迅：《中國小說史略》，中華書局2016年版，第205頁。

作者簡介：吳平安，武漢市洪山高級中學特級教師，湖北武漢，430074。

（責任編輯? 莊春梅）