救贖精神的隱喻表達(dá)

【摘要】20世紀(jì)，德國音樂家欣德米特從馬蒂斯的人生境遇中受到了對當(dāng)前困境的啟發(fā)，從而創(chuàng)作交響曲《畫家馬蒂斯》和同名歌劇。在交響曲《畫家馬蒂斯》中，欣德米特延續(xù)格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯德畫中的宗教救贖精神從而達(dá)到普世救贖的目的。在歌劇《畫家馬蒂斯》中，欣德米特借用格呂內(nèi)瓦爾德的生平，將自己的個人困境戲劇化轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕揖融H和自我反抗。通過分析交響曲《畫家馬蒂斯》及交響曲在同名歌劇中的引用情況，進一步闡明作品的情感內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】保羅·欣德米特格；格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯；救贖；隱喻

【中圖分類號】J613 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）06-0072-03

【本文著錄格式】王睿.救贖精神的隱喻表達(dá)——交響曲《畫家馬蒂斯》音樂[J].北方音樂，2020，03（06）：72-74.

20世紀(jì)30年代的德國環(huán)境被納粹黨高壓統(tǒng)治，任何違背政治的理念作品及其作曲家都有可能遭到迫害，在這樣一個異常艱難的環(huán)境下，許多作曲家趨利避害，而欣德米特選擇了用音樂抵抗當(dāng)局，維護自己的音樂權(quán)益。本文一方面探究家作曲家是如何用音樂表現(xiàn)生存現(xiàn)狀和社會環(huán)境的，揭示作品的救贖精神內(nèi)涵；另一方面又可以幫助我們考察20世紀(jì)30年代強權(quán)統(tǒng)治下的德國音樂環(huán)境。

一、救贖精神的靈感來源——馬蒂斯及其伊森海姆祭壇畫

交響曲《畫家馬蒂斯》創(chuàng)作于1933年6月。當(dāng)時的德國是最為黑暗和動蕩不安的年代，短暫和平的魏瑪共和國在希特勒上臺之后名存實亡，納粹黨派極端膨脹的民族主義在德國乃至世范圍內(nèi)掀起了一番腥風(fēng)血雨。欣德米特是進退兩難，他是德國人，卻有一位猶太妻子；他最好的朋友也是猶太人；他本人也曾經(jīng)與人人憎恨的魏瑪共和國交往過密而遭到排擠。內(nèi)心飽受折磨的的欣德米特對當(dāng)下的困境愈來愈困惑，當(dāng)音樂所歸屬的整個社會文明開始在音樂家眼前崩潰的時候，他怎么能進行創(chuàng)作？迷茫的欣德米特最終還是從有著相似經(jīng)歷畫家格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯身上得到了精神鼓舞。

1933年，他應(yīng)好友富特文格勒之邀為冬季演出創(chuàng)作了這部作品，一共為三個樂章的交響曲形式。該曲取材于伊森海姆祭壇畫中的四幅畫：《天使的音樂會》《埋葬》《圣安東尼的誘惑》和《圣安東尼與隱士圣保羅的會面》。并將部分音樂應(yīng)用于同名歌劇中，交響曲的標(biāo)題直接來源于繪畫。

格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯是交響曲和歌劇《畫家馬蒂斯》的創(chuàng)作原型。馬蒂斯所處的文藝復(fù)興時期經(jīng)歷了農(nóng)民戰(zhàn)爭和宗教改革，這兩件事改變了他的人生態(tài)度和軌跡。1524年的德國農(nóng)民戰(zhàn)爭，因他和農(nóng)民起義有某種瓜葛被解除職務(wù)。反宗教改革后，作為一名接受路德教派思想的教徒，格呂內(nèi)瓦爾德也被卷入這一場戰(zhàn)爭。隨后他離開宮廷畫家的職位，前往法蘭克福做起了跟繪畫有關(guān)的副業(yè)，生前三年他再也沒有動過筆。

馬蒂斯最出名的作品便是《伊森海姆祭壇畫》，總共有六幅，畫面充滿了濃郁的宗教氣息，采用強烈的對比色，追求暗色調(diào)中的光明色彩。交響曲樂章的標(biāo)題來自其中的四幅。第一樂章《天使的音樂會》這幅畫描述的是三位天使演奏著維奧爾琴慶祝耶穌的誕生；第二樂章《埋葬》描述耶穌受難之后的埋葬畫面。三個面容痛苦的人對耶穌的尸體進行照料和禱告，表達(dá)了人物耶穌之死的悲痛和哀傷；第三樂章《圣安東尼的誘惑》描述圣安東尼與妖魔鬼怪頑強對抗，并最后得到了圣保羅智慧的啟迪。伊森海祭壇畫作為治療疾病的精神暗示，“治愈和救贖”“死亡與重生”一直是永恒的主題，從基督受刑、埋葬重生以及到圣安東尼的誘惑經(jīng)歷磨難到圣安東尼和圣保羅的會面中實現(xiàn)挽救；它展示了從黑暗到光明，從焦慮不安到歡心逾越的過程。祭壇畫對人們來說是一種神圣的存在，它有著安撫和道德倫理的作用，幫助在此處療養(yǎng)的患者燃起生命重生的信念。

欣德米特在確定這幅畫的創(chuàng)作題材后，一方面查閱了大量的資料，結(jié)合個人的處境從中領(lǐng)悟到了宗教普世救贖的治愈精神。他希望借助宗教的力量可以喚醒沉浸在納粹制造的虛幻泡影下的民眾，使他們重新燃起真善美的追求；另一方面祭壇畫中的敘事性構(gòu)思從耶穌受刑到圣安東尼遭受誘惑后的涅槃重生的故事情節(jié)對欣德米特來說又是一份美好愿景。

二、救贖精神的延續(xù)——交響曲《畫家馬蒂斯》音樂戲劇化分析

繪畫賦予了欣德米特救贖精神的靈感，但樂章的內(nèi)容并不是直接描繪畫的形象，而更多的是一種精神上的鼓舞和意義上的象征。欣德米特也曾經(jīng)表示：“這曲子也并不是尋常的標(biāo)題音樂，只不過用音樂來表現(xiàn)出人們觀賞這些偉大圖畫時所產(chǎn)生的感情”，為了探索交響曲的深層次隱喻，本節(jié)將交響樂還原到歌劇場景中，試圖探索作曲家如何在音樂中延續(xù)救贖精神。

歌劇中的馬蒂斯本是宮廷畫師，因不滿天主教對宗教改革和農(nóng)民運動的鎮(zhèn)壓，決定放棄繪畫，參加了農(nóng)民戰(zhàn)爭。但理想和現(xiàn)實有著巨大差距，農(nóng)民無底線的殘暴情況令他感到絕望，隨后逃到一片森林中，在自己的幻覺中經(jīng)歷了假象的圣安東尼誘惑，后得到了圣保羅的智慧指引，最終看清了藝術(shù)家使命，又回到了藝術(shù)家行列。

（一）馬蒂斯的自我質(zhì)疑：第一樂章《天使的音樂會》

《天使的音樂會》為奏鳴曲式。民歌主題（譜例1）完整地作為歌劇序曲出現(xiàn)，部分應(yīng)用于第六幕和第七幕中。展開部由兩個賦格樂段組成，為第一主題和第二主題的詳盡復(fù)雜發(fā)展。在展開部欣德米特充分了高超的對位技術(shù)。保持調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)各聲部內(nèi)在和外在運動各自中間的對位各自有條不紊地發(fā)展，其中不和對位以一種更為平和的方式展示出來，賦格樂段的第二段又加入了民歌主題。

歌劇序曲的引子一開始存在極具緊張的兩個調(diào)性G和降D組成，欣德米特用兩個對比的調(diào)性試預(yù)示了這個劇情的走向必定是充滿斗爭和矛盾。民歌主題在全劇中承擔(dān)主導(dǎo)動機的作用，一共出現(xiàn)了三次，它的出現(xiàn)與雷吉納的命運緊緊相連。第六幕第一場，馬蒂斯當(dāng)時正在安慰剛剛失去父親的蕾吉納，精疲力竭的蕾吉娜和馬蒂斯交替對唱民歌素材。這是民歌主題第一次出現(xiàn)，作為對序曲的回顧，表達(dá)了雷吉納對父親的懷念和故土喪失的惋惜。第七幕第一場，在蕾吉娜死亡之前出現(xiàn)民歌主題。這次是由三次不同樂器組的陳述以及最后一次包含雷吉納唱出民歌的前半部分。反復(fù)的強調(diào)主題似乎預(yù)示到了雷吉納的命運的不幸。

聯(lián)系歌劇的上下文來做進一步分析，欣德米特將第一樂章《天使的音樂會》安排在這樣的劇情與馬蒂斯的思想轉(zhuǎn)變有關(guān)。馬蒂斯在第四幕第二場中了農(nóng)民戰(zhàn)爭，但是農(nóng)民戰(zhàn)爭中的暴行激怒了馬蒂斯，想象中的正義斗爭的崇高理想與現(xiàn)實中的農(nóng)民戰(zhàn)爭的殘酷甚至瘋狂有很大差距。他為自己既不能阻擋貴族、教會的橫行霸道，又不能制止農(nóng)民戰(zhàn)爭中的肆意搶劫、野蠻屠殺而感到絕望，尤其是在雷吉納受傷后，馬蒂斯對參加農(nóng)民戰(zhàn)爭的初衷產(chǎn)生了質(zhì)疑。

（二）馬蒂斯的思想洗禮：第三樂章《圣安東尼的誘惑》

第三樂章《圣安東尼的誘惑》是一個變奏回旋曲式，包括一個引子、主體部分、慢板、主題變化再現(xiàn)和尾聲。集中體現(xiàn)了欣德米特高超的對位技術(shù)，他將傳統(tǒng)曲式和現(xiàn)代技法相結(jié)合，形成了新的對位方式，即變奏織體和曲式之間的對位、變奏主題和奏鳴曲式的對位、交響樂中合唱性音樂和器樂音樂的音響對位。馬蒂斯所受的折磨是幻覺場景的高潮，前面出現(xiàn)的幻覺人物一個個以象征的形式出現(xiàn)，以權(quán)力誘惑他、折磨他，如同格呂內(nèi)瓦爾德對伊森海姆祭壇畫“圣安東尼的誘惑”所描繪的場景一樣。

整個弦樂組上行的半音階的引子歌劇場景第六幕的開始描述地獄慘狀和畫家從農(nóng)民起義軍逃出來后糾結(jié)不安的心情。主體部分含有折磨幻覺的主要素材部分，破碎的節(jié)奏和頻繁出現(xiàn)的變化音的地獄主題在歌劇中（譜例2）以合唱和器樂的方式反復(fù)出現(xiàn)，作為馬蒂斯所受的折磨。歌劇中的歌詞是“放棄抵抗，不要掙扎了吧！你屬于我們，我們?nèi)缤鬲z一般與你很近?！庇脕硖嵝疡R蒂斯保持清醒，如果過度投入就會誤入歧途。

一個較慢的中間部分由大提琴的持續(xù)顫音襯托下，拉奏出一個異常溫柔的旋律，其中的素材用來描繪馬蒂斯所愛的烏蘇拉以蕩婦形象出現(xiàn)來引誘他。前兩個樂段的變化再現(xiàn)也部分穿插在歌劇情節(jié)中，尾聲又有兩個樂段組成。在第一個樂段中，拉丁文《眾贊歌》以模仿合唱方式被加進了來自引子部分素材的變奏中。管樂器組齊奏眾贊歌"LaudsSionSalvatorem”三個樂句?！侗娰澑琛返慕?jīng)文不斷被馬蒂斯所唱出來的寫在格呂內(nèi)瓦爾德繪畫作品上的文字所打斷：“主啊，你在哪里？你為何不來撫平我的傷口？這意味著藝術(shù)家受盡折磨的信心已經(jīng)堅定起來。地獄動機最后一次奏起，歌劇進入到下一場——馬蒂斯和紅衣主教阿爾布雷特的會面。阿爾布雷希特穿著如同格呂內(nèi)瓦爾德祭壇畫中“圣安東尼與圣保羅的會面”草編服向馬蒂斯解釋道，他參加農(nóng)民為正義之戰(zhàn)的決定是錯誤的。因為上帝己賦予他一種特殊的才能——通過繪畫來贊美上帝，這是他生命的本質(zhì)和職責(zé)。馬蒂斯感激地接受。場景再次變換，出現(xiàn)美因茲和萊茵河，他們一起唱起了哈利路亞，用來表示對上帝的贊美。

如果說之前《天使的音樂會》是對內(nèi)心參加行動的質(zhì)疑，誘惑場景則是對自己的社會屬性提出了質(zhì)疑。在阿爾布希雷特的指引下，馬蒂斯找到了人生的真正道路，畫家才是最應(yīng)該屬于自己的身份，他必須利用畫筆完成他的使命、回歸到藝術(shù)中。

（三）馬蒂斯的思想凈化：《埋葬》

第二樂章比較短小，是個表現(xiàn)死亡主題的樂章，為再現(xiàn)性單三曲式結(jié)構(gòu)，在蕾吉娜死去后，《埋葬》作為葬禮進行曲演奏。第一個主題是在弦樂器顫顫巍巍哭泣音調(diào)演奏下用來安撫雷吉納逝去的靈魂。第二個主題是一個略帶孤獨和憂傷的主題，這是烏蘇拉的沉思主題。第一次的主題是哀悼雷吉納的去世，當(dāng)它移調(diào)縮減在管樂器再現(xiàn)時，音樂變得更為堅定和渾厚，這是馬蒂斯本人的祈禱。在一個長音結(jié)束后，第二主題在一片祥和幽靜的氛圍內(nèi)結(jié)束了樂章。

《埋葬》在歌劇中有雙重目的：第一是為了悼念逝去的靈魂，第二是埋葬馬蒂斯的藝術(shù)生命、過去的生活、藝術(shù)家的創(chuàng)造力。根據(jù)下文馬蒂斯拒絕了阿爾布雷希的邀請，并告訴他作品已經(jīng)完成，剩下的不過是“像一匹野獸在森林中尋找安息之處”。他告別此前的生活，尋找孤獨和寧靜。馬蒂斯從積極抗?fàn)幍交貧w創(chuàng)作再到最后選擇歸隱，從質(zhì)疑到掙扎到頓悟，這是一種更為超脫和有著擺脫不了宿命論的醒悟。埋葬的意義并非死亡，還有著重生的意義。作為畫家，馬蒂斯已經(jīng)完成了他的藝術(shù)使命，接下來開啟的將是他作為“個人”的理想追求。

三、救贖精神的升華-交響曲《畫家馬蒂斯》的隱喻表達(dá)

（一）從普世救贖到自我救贖

伊森海姆祭壇畫中存在著兩種救贖：顯性救贖是作為普世的救贖，隱性救贖為自我的救贖。作曲家先試圖用交響曲這種形式喚起大眾對這位德國十六世紀(jì)畫家馬蒂斯的回憶，達(dá)到普世救贖的目的。當(dāng)交響曲重新歸置于歌劇情節(jié)中，隱性救贖就更凸顯出來。交響曲在歌劇位置正好與馬蒂斯的思想變化有關(guān)，從思想的質(zhì)疑到誘惑之后的洗禮和最后的思想凈化。經(jīng)過藝術(shù)加工處理的馬蒂斯是帶有作曲家思想的影子。欣德米特面對的社會困境與馬蒂斯所面對的社會問題有著相似性，即藝術(shù)家的使命到底是什么？是積極地創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實的作品，還是藝術(shù)家的超脫現(xiàn)實的自我表達(dá)。欣德米特最終在馬蒂斯找到了答案他的使命。欣德米特曾于歌劇《畫家馬蒂斯》首演之時向觀眾介紹馬蒂斯這位人物：“盡管完全承認(rèn)新興的文藝復(fù)興時代的重要藝術(shù)成就，他在自己的作品中還是表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的最后余輝的偏愛，正如在兩百年后，巴赫證明了他自己在音樂發(fā)展的藝術(shù)河流中是一個保守者。盡管有反抗這些壓力的力量，他仍然被迫成為國家和教堂工作的強大機器，他的畫作通過折磨著他的所有的痛苦、疾病和戰(zhàn)爭，形象地告訴我們，這是怎樣一個野蠻的時代?！碑?dāng)周圍環(huán)境變化、政局混亂，作為一個有良知的藝術(shù)家，欣德米特始終無法置身事外，他始終認(rèn)為藝術(shù)家的天職應(yīng)是創(chuàng)作鼓勵和安慰人心的藝術(shù)品。這就是欣德米特從隱性的普世的救贖中升華到自我救贖。

（二）從“與世無爭”到“迎難而上”

歷史上的馬蒂斯其實對暴政是指一種更為保守的態(tài)度。他的畫作中也并沒有直接反映德國農(nóng)民戰(zhàn)爭中的殘暴和對當(dāng)局嚴(yán)厲的諷刺，及他本人也是一個稍微有點“墨守成規(guī)”的人。他對宗教有著極為虔誠的態(tài)度，從來不接任何非宗教作品。他對世界懷有悲憫之心，痛恨集權(quán)主義，但還是過著循規(guī)蹈矩的生活。這與欣德米特在歌劇中對他的解讀有些相似，在馬蒂斯完成繪畫作品之后，就消極避世，隱遁世間。但欣德米特與他不一樣，他將馬蒂斯對這種周遭環(huán)境的與世無爭態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^音樂積極地與當(dāng)局抗?fàn)?。他曾在離開德國前給友人的信中寫到：“看來，我不可能與詆毀我的機構(gòu)抗?fàn)帲活櫲ズ葱l(wèi)我的作品，那是多么有失身份。我相信有一種力量，這種力量是我生活全部，這就是音樂，它能說明一切?！边@在交響曲第三樂章中表現(xiàn)尤為明顯。在歌劇中，《圣安東尼的誘惑》是唯一一幅搬上歌劇舞臺的畫作。作曲家通過畫、音樂、戲劇的結(jié)合集中強調(diào)這個橋段，暗諷納粹統(tǒng)治下的德國來自不同立場的誘惑，這無疑是對納粹最直面的抨擊。

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作者簡介：王睿，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)習(xí)本科生，香港浸會大學(xué)音樂系研究生。

指導(dǎo)老師：武漢音樂學(xué)院副教授袁利軍。