目的論視域下的打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯探析

摘 要：隨著全球打擊樂的飛速發(fā)展，我國(guó)外來打擊樂術(shù)語(yǔ)缺失問題日益顯著。本文針對(duì)這一問題，通過分析打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯的特殊性，選擇目的論作為其翻譯理論指導(dǎo)，厘清了翻譯目的與翻譯要求，選擇了適合其特點(diǎn)的翻譯策略，進(jìn)而通過歸納現(xiàn)有打擊樂譯名特點(diǎn)，嘗試性地提出打擊樂術(shù)語(yǔ)的翻譯方法。

關(guān)鍵詞：翻譯;打擊樂;術(shù)語(yǔ);目的論

根據(jù)傳統(tǒng)樂器分類法，西洋樂器可分為弦樂器、銅管樂器、木管樂器、鍵盤樂器、打擊樂器五種。其中，打擊樂器雖起源較早，但于近代才逐漸在西方舞臺(tái)上嶄露頭角。在全球文化一體化以及歐洲音樂主體化的趨勢(shì)下，近年我國(guó)在西洋打擊樂方向也有所提升。但是，這種提升并不全面。因打擊樂近代發(fā)展史較短，直至今日，其下所屬樂器及演奏技法還在不斷發(fā)展完善之中，故很多原語(yǔ)術(shù)語(yǔ)在我國(guó)沒有對(duì)應(yīng)的譯名，以致相關(guān)人士仍需沿用原語(yǔ)詞匯滿足其交際需求?？鬃釉弧懊徽齽t言不順”。打擊樂術(shù)語(yǔ)問題嚴(yán)重阻礙了我國(guó)打擊樂的教育、傳播與發(fā)展。筆者認(rèn)為，若要規(guī)范打擊樂術(shù)語(yǔ)，需將打擊樂的音樂文化特殊性、原語(yǔ)和目的語(yǔ)之間的語(yǔ)言系統(tǒng)及文化差異納入考慮范圍，選取適合的翻譯理論指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。

1 打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯的特殊性

打擊樂，泛指一些以敲擊作為發(fā)聲方式的樂器，其下屬樂器眾多，來源廣泛。盡管，這些樂器源自不同國(guó)家，但當(dāng)今以美國(guó)為首的英語(yǔ)國(guó)家是打擊樂音樂文化的主要發(fā)展地。在這些英語(yǔ)國(guó)家中，打擊樂器普及度較高，專業(yè)演奏人才倍出，打擊樂曲目需求量大，大量新型樂器、演奏技巧都來源于此。因此要規(guī)范我國(guó)打擊樂術(shù)語(yǔ)名稱譯名，須以英文術(shù)語(yǔ)詞匯以及相關(guān)文獻(xiàn)為原語(yǔ)言進(jìn)行譯介。打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯與常見翻譯類型略有不同，需先厘清原語(yǔ)和目的語(yǔ)之間的差異，再進(jìn)行翻譯理論的選擇。

首先，英文重“形合”（hypotaxis），而中文重“意合”（parataxis），且中文中不具備英文詞匯所有的同根詞匯。劉宓慶曾說，“中國(guó)的翻譯理論必須十分注重以語(yǔ)言功能為依據(jù)的靈活性和參照性，十分注重對(duì)于動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換機(jī)制及條件的描寫，而不能開列公式或規(guī)定。”[1]因此，在打擊樂術(shù)語(yǔ)名稱的翻譯中，如“等值翻譯”這樣強(qiáng)調(diào)在譯語(yǔ)文化中“尋找等值體”的翻譯理論顯然不適合。

其次，西方音樂文化與中國(guó)音樂文化相差巨大，且對(duì)于西洋打擊樂，我國(guó)屬于文化接收國(guó)，其文化背景與接受程度較弱，傳播難度較大。若使用“等效翻譯”這種主張譯文效果與原文效果相同的翻譯理論，無疑會(huì)加大讀者的理解難度，違背翻譯初衷。

再者，打擊樂不同于其他樂器類別，其包含的樂器多且“雜”，蘊(yùn)含多國(guó)民俗文化及音樂文化。因此讀者需獲悉表層語(yǔ)言形式及意義下的多樣性文化，才能正確學(xué)習(xí)演奏技法，深入理解作品內(nèi)涵，投入實(shí)踐。

2 打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯的理論選擇——翻譯目的論

“原文語(yǔ)言和譯文語(yǔ)言的差距越大，就越需要進(jìn)行調(diào)整;原文文化和譯文文化的差距越大，就越需要進(jìn)行調(diào)整”[2]。由上述內(nèi)容可知，打擊樂音樂術(shù)語(yǔ)翻譯需要考慮語(yǔ)言差異，保證可讀性，同時(shí)也需要考慮文化多樣性，保證其接受性與信息全面性。基于以上特點(diǎn)，筆者認(rèn)為，選擇目的論作為打擊樂術(shù)語(yǔ)指導(dǎo)理論有著無可比擬的優(yōu)勢(shì)。

20世紀(jì)70年代，德國(guó)學(xué)者漢斯·費(fèi)米爾（Hans J.Vermeer）提出了功能派翻譯的核心理論——翻譯目的論（Skopos theory）。該理論顛覆了“文本中心論”，認(rèn)為指導(dǎo)翻譯進(jìn)行的核心為翻譯的目的（Skopos）。在具體的翻譯實(shí)踐中，譯者可根據(jù)不同翻譯目的運(yùn)用不同的翻譯策略、翻譯方法，產(chǎn)生符合讀者文化背景知識(shí)、并能滿足其期待和交際要求的譯文。翻譯目的論要求譯者在翻譯實(shí)踐中遵循三種原則：目的原則、連貫原則和忠實(shí)原則。目的原則指翻譯應(yīng)能在譯語(yǔ)情境和文化中，按譯語(yǔ)接受者期待的方式發(fā)生作用。連貫原則指讀者可以理解譯文，且譯文在譯語(yǔ)文化以及交際環(huán)境內(nèi)有意義。忠實(shí)原則要求譯文忠實(shí)于原文意義，避免過度脫離原文。其中，連貫原則和忠實(shí)原則都以目的原則為核心，并服從于目的原則。也就是說，連貫原則與忠實(shí)原則并不是指譯文需要絕對(duì)連貫且忠實(shí)原文，而是要依據(jù)不同的翻譯目的，對(duì)譯文的連貫與忠實(shí)程度進(jìn)行不同的調(diào)節(jié)。由此可見，翻譯目的論較強(qiáng)的靈活性與變通性，有利于譯者展示出術(shù)語(yǔ)詞匯背后的內(nèi)涵，發(fā)揮出譯者所預(yù)期的效果及價(jià)值。

根據(jù)翻譯目的論，譯者在翻譯之前，需出具翻譯要求闡明翻譯的目的，進(jìn)而指導(dǎo)選擇翻譯策略及方法，進(jìn)行具體的翻譯實(shí)踐。其中，翻譯要求包括使用譯文的環(huán)境、譯文接受者、譯文的原因。費(fèi)米爾曾提出“翻譯是一種人類行為，而人類活動(dòng)必然有其目的性。”[3]因此，為了能明確打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯的翻譯目的，我們需對(duì)打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯要求進(jìn)行梳理。目前，我國(guó)打擊樂樂器普及度較低，接受者對(duì)于其文化發(fā)展較陌生，且多數(shù)新興的打擊樂音樂術(shù)語(yǔ)名稱缺乏規(guī)范的譯名，影響我國(guó)打擊樂教育、演奏的發(fā)展。打擊樂術(shù)語(yǔ)譯名的主要接受者為音樂愛好者和專業(yè)打擊樂演奏人士，主要使用目的為解決實(shí)際演奏問題，擴(kuò)展視野，提高實(shí)踐水平，且不用于學(xué)術(shù)研究。譯者通過翻譯術(shù)語(yǔ)，可對(duì)術(shù)語(yǔ)名稱進(jìn)行規(guī)范，進(jìn)而增強(qiáng)我國(guó)打擊樂教育及演奏事業(yè)，加快打擊樂文化的傳播及發(fā)展。

3 目的論指導(dǎo)下的翻譯策略選擇

翻譯目的論認(rèn)為翻譯策略可分為紀(jì)實(shí)翻譯（documentary translation）與工具翻譯（instrumental translation）?！凹o(jì)實(shí)翻譯指‘翻譯的目的是用譯入語(yǔ)記錄原文作者通過原文與原文讀者在原語(yǔ)文化情境下所進(jìn)行的交流，工具翻譯指‘翻譯的目的是以原文為模型，以譯入語(yǔ)為工具，在原文作者和譯文讀者之間建立的一種新的交流”[2]。結(jié)合上述的翻譯特殊性及翻譯要求，打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯實(shí)踐應(yīng)遵從的工具翻譯策略。

劉宓慶先生曾說過，“文化符號(hào)究竟有沒有價(jià)值、他的價(jià)值究竟有多大歸根結(jié)底取決于符號(hào)的意義內(nèi)涵?！盵1]由此可見，譯者既需要考慮目的語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的傳播性及接受者需求，選擇通俗易懂且貼近譯語(yǔ)文化的字、詞進(jìn)行翻譯，同時(shí)還需要提取出原語(yǔ)術(shù)語(yǔ)符號(hào)下的文化信息，盡量用目的語(yǔ)表達(dá)出來。打擊樂種類繁多，演奏者及學(xué)習(xí)者往往需要全面掌握打擊樂的音樂類型與演奏技法。如若譯者不參考譯語(yǔ)環(huán)境中打擊樂術(shù)語(yǔ)的使用條件，那么術(shù)語(yǔ)文本符號(hào)下的意義內(nèi)涵將無法展現(xiàn)，進(jìn)而術(shù)語(yǔ)在譯語(yǔ)環(huán)境中的價(jià)值也難以體現(xiàn)。因此，在工具翻譯策略指導(dǎo)下，如何選取適合的翻譯方法顯得尤為重要。

4 目的論指導(dǎo)下的翻譯方法探索

任何理論的產(chǎn)生都需要對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。為了更科學(xué)、系統(tǒng)地總結(jié)翻譯方法，進(jìn)行打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯實(shí)踐，我們需分析、總結(jié)不同時(shí)空中術(shù)語(yǔ)本質(zhì)的特點(diǎn)與規(guī)律。根據(jù)本次翻譯目的，打擊樂術(shù)語(yǔ)與演奏實(shí)踐、普及傳播直接相關(guān)，故其譯名的高接受性應(yīng)為其翻譯的核心。因此，筆者篩選、整理了目前存在時(shí)間長(zhǎng)，且讀者接受度高的打擊樂樂器譯名，并分析了其翻譯方法與譯名特點(diǎn)。因我國(guó)打擊樂曲目名稱直接使用原語(yǔ)名稱的情況嚴(yán)重，故這里只對(duì)樂器名稱（表2-1）及演奏技法術(shù)語(yǔ)（表2-2）進(jìn)行了梳理。

根據(jù)圖表2-1中翻譯方法的統(tǒng)計(jì)，打擊樂樂器名稱翻譯多采用意譯，直譯與音譯較少使用。并且，除了第十四個(gè)術(shù)語(yǔ)“Bongos”的音譯譯名“邦戈鼓”與第十五個(gè)術(shù)語(yǔ)“Conga”的音譯譯名“康佳鼓”在文字表象意義中無法體現(xiàn)樂器特點(diǎn)外，其他譯語(yǔ)譯名都圍繞其代表樂器的形制、音響、使用以及文化特點(diǎn)進(jìn)行了描述。表2-2中展示的十個(gè)演奏技法術(shù)語(yǔ)中，除“single stroke”運(yùn)用了直譯，其他術(shù)語(yǔ)的翻譯方法同樣皆使用了意譯，所體現(xiàn)的技法特點(diǎn)可總結(jié)為四種，技法的演奏動(dòng)作、音響效果、記譜特點(diǎn)以及文化歷史。

值得注意的是，在表2-1與2-2共二十五個(gè)打擊樂術(shù)語(yǔ)中，僅有樂器名稱“小軍鼓”（snare drum）、“大軍鼓”（bass drum）與演奏技法術(shù)語(yǔ)“傳統(tǒng)握法”（traditional grip）三個(gè)譯名的表層意義主要于原語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的歷史文化層面之上展現(xiàn)，其余譯名所涉及的相關(guān)術(shù)語(yǔ)特點(diǎn)則皆體現(xiàn)直觀可感性，如與視覺聯(lián)系的樂器形制特點(diǎn)與技法記譜特點(diǎn)、與聽覺聯(lián)系的樂器與技法的音響特點(diǎn)、以及與綜合感官相聯(lián)系且與演奏身份密切相關(guān)的演奏技巧動(dòng)作特點(diǎn)。而且，根據(jù)上述二表所示，樂器譯名多采形制特點(diǎn)（共6個(gè)，占比40%）以及音響特點(diǎn)（共5個(gè)，占比33%），演奏技法譯名多采用技法演奏時(shí)的音響特點(diǎn)（共5個(gè)，占比50%）。根據(jù)以上可得出，我國(guó)打擊樂術(shù)語(yǔ)在發(fā)展過程中，自然選擇的成功譯名，其語(yǔ)言表層含義明顯傾向于滿足感官聯(lián)系性、簡(jiǎn)單易懂、且符合譯語(yǔ)文化的特點(diǎn)。

由此，筆者認(rèn)為，在打擊樂術(shù)語(yǔ)規(guī)范化的翻譯實(shí)踐中，譯者可在翻譯目的論指導(dǎo)下，以理解性與傳播性為目的，充分借鑒以上成熟的翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，盡可能貼近譯語(yǔ)的文化環(huán)境、降低表層含義的理解難度，選擇以意譯為主的意譯、直譯、音譯三種翻譯方法，使譯名所指意義體現(xiàn)感官能指意義[3]。

5 結(jié)語(yǔ)

法國(guó)作曲家圣桑曾說，“失去聽眾的自我謳歌，也許算不上音樂”。對(duì)于翻譯來說，這一點(diǎn)同樣適用?！霸诋?dāng)代，讀者實(shí)際上是翻譯價(jià)值構(gòu)建和審美取向定奪的強(qiáng)有力的參與者”[1]，因此，為了譯文在譯語(yǔ)環(huán)境中獲得價(jià)值，譯者在翻譯時(shí)必須明確接受者群體，了解譯文使用環(huán)境，確定翻譯目的。并且通過翻譯目的論的指導(dǎo)，譯者在打擊樂術(shù)語(yǔ)翻譯中，會(huì)獲得全新的視野及全面的理解。

參考文獻(xiàn)

[1]劉宓慶.新編當(dāng)代翻譯理論[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版社，2012：23-240.

[2]范勇.目的論關(guān)照下的翻譯失誤——一些大學(xué)網(wǎng)站英文版為例[J].解放軍外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，1：70-88.

[3]楊玉潔.淺析翻譯目的論[J].和田師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)（漢文綜合版），2008，1：159-160.

作者簡(jiǎn)介

馮婷（1995-），女，山東萊州市人，碩士在讀，四川音樂學(xué)院，研究方向：藝術(shù)文獻(xiàn)編譯（音樂）。