臺灣“留學(xué)生作家群”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向研究

彭貴昌 王列耀

摘要：20世紀(jì)80年代以來，臺灣“留學(xué)生作家群”的創(chuàng)作告別了60、70年代“留學(xué)生文學(xué)”時(shí)期的放逐心態(tài)，呈現(xiàn)出創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。他們筆下的“美國空間”呈現(xiàn)出從單一化到多元化的轉(zhuǎn)變，顯示出他們對美國文化的重新體認(rèn);對祖國的態(tài)度從抗拒到主動(dòng)追尋，顯示出對母體文化的重新認(rèn)同;他們還以流散書寫重塑邊緣身份合法性，解構(gòu)了作為外來者所處的“邊緣一中心”權(quán)力結(jié)構(gòu)。他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向體現(xiàn)這一作家群體消除文化霸權(quán)、追求文化交融的努力，呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體的“雙重認(rèn)同”特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：臺灣“留學(xué)生作家群”;邊緣重構(gòu);寫作轉(zhuǎn)向;身份變遷

作者簡介：彭貴昌，文學(xué)博士，廣州大學(xué)人文學(xué)院講師，主要研究方向：臺港澳及海外華文文學(xué)（E-mail：190148169@qq.com;廣東廣州510006）。王列耀，文學(xué)博士，暨南大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：臺港澳及海外華文文學(xué)。

中圖分類號：1206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-1398（2020）01-0120-09

臺灣“留學(xué)生文學(xué)”，指的是20世紀(jì)60、70年代從臺灣到美國的留學(xué)生（廣義范圍還包括當(dāng)時(shí)的個(gè)別臺灣旅美作家如聶華苓）在60、70年代創(chuàng)作的文學(xué)作品，其中小說是他們創(chuàng)作的主流，反映出留學(xué)生作為“無根的一代”的身份困境和文化焦慮，其創(chuàng)作主體則被稱為“留學(xué)生作家群”，主要包括白先勇、聶華苓、於梨華、張系國、叢甦等。“留學(xué)生文學(xué)”多是在兩種文化的碰撞和文化情境的割裂中產(chǎn)生悲劇結(jié)尾，小說基調(diào)常常顯得沉重而灰暗，白先勇的《芝加哥之死》《上摩天樓去》和於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》等作品是這一時(shí)期的代表作。在對“留學(xué)生文學(xué)”的論述當(dāng)中，“雙重放逐”是一個(gè)經(jīng)常被提及的關(guān)鍵詞，“流浪的中國人”和“無根的一代”成為這批作家的代名詞，叢甦甚至認(rèn)為應(yīng)該以“流放文學(xué)”來取代“留學(xué)生文學(xué)”這一概念。在文學(xué)史中，這些作家的形象幾乎定型：陸卓寧的《20世紀(jì)臺灣文學(xué)史略》認(rèn)為“‘留學(xué)生文學(xué)，寫臺灣年輕一代在文化專制的本土與無法真正融入的西方文明之間徘徊。特殊的生存背景與文化心態(tài)，造就了這一代‘自我放逐的‘流浪的中國人……”劉登翰主編的《臺灣文學(xué)史》在“‘留學(xué)生文學(xué)與臺灣旅外作家”一章中，認(rèn)為臺灣“留學(xué)生文學(xué)”反映出作家們在東西文化的夾縫之間充滿著飄零感和失落感的“邊緣人”心態(tài)。大多數(shù)臺灣文學(xué)或者海外華文文學(xué)的研究對“留學(xué)生文學(xué)”的看法都與上述文學(xué)史著作相似，研究者對“留學(xué)生文學(xué)”的考察下限止于70年代末，而80年代“留學(xué)生作家群”寫作轉(zhuǎn)向之后體現(xiàn)出不一樣的美學(xué)特質(zhì)，這常常被研究者忽略。

“留學(xué)生文學(xué)”時(shí)期較為灰暗的風(fēng)格，是60、70年代留學(xué)生作家漂泊心態(tài)的見證，具有獨(dú)特的美學(xué)意義，因此“留學(xué)生文學(xué)”在文學(xué)史上占據(jù)著重要的位置。他們80年代以來的寫作，風(fēng)格出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，同樣體現(xiàn)著這一代作家的創(chuàng)作實(shí)績，不應(yīng)該被忽視。人類的價(jià)值觀念、行為方式受制于生活經(jīng)歷，作家在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的特質(zhì)離不開生活的積淀。作家的個(gè)體體驗(yàn)雖然有所差別，作為同一個(gè)時(shí)代具有相似經(jīng)歷的群體，他們的寫作有著一定的共性。需要指出的是，本文將這批作家的創(chuàng)作看作一個(gè)整體，研究其寫作轉(zhuǎn)向，這是為了凸顯這一代作家創(chuàng)作的共性，并不意味著這些作家不存在個(gè)體性，個(gè)體的差異性在寫作中的呈現(xiàn)也是顯著的，這將另文論述。

一西方經(jīng)驗(yàn)的深化與“美國空間”的重構(gòu)

50年代中后期開始，現(xiàn)代主義成為臺灣文學(xué)的主潮，在往后的十余年中主導(dǎo)著文壇。在臺灣當(dāng)時(shí)特定的歷史情境下，社會的壓抑讓年輕人苦悶、彷徨，外省人面對著大陸回不去的“放逐感”，本省人面臨著失語的境況，存在主義式的人生思考得到廣泛認(rèn)同。這樣的情緒被延續(xù)到了“留學(xué)生文學(xué)”中，加上故國鄉(xiāng)愁與對新環(huán)境的不適應(yīng)，“放逐感”再次被放大，造就了“留學(xué)生文學(xué)”較為灰暗的格調(diào)，這直觀地體現(xiàn)在了這批作家的“美國空間”書寫上。列斐伏爾、大衛(wèi)·哈維以及?？碌热硕紝Α翱臻g”的社會性提出了自己的看法，在本文中，“美國空間”指的是地理意義上的空間形象的呈現(xiàn)。美國，作為一個(gè)地理空間及西方文化的象征，從外部來講，其物質(zhì)空間屬性是最為直觀的，那里物質(zhì)發(fā)達(dá)、高樓林立，是現(xiàn)代化的象征。但在“留學(xué)生文學(xué)”中，美國的空間形象幾乎都以負(fù)面的形式存在，被呈現(xiàn)為破舊的大樓、昏暗的公寓、臟亂的環(huán)境，成為物欲、虛榮、冷漠、異化的代名詞。在這個(gè)“美國空間”中的華人，要么在不斷地逃離（聶華苓《桑青與桃紅》中的桑青），要么徘徊（於梨華《又見棕櫚，又見棕櫚》中的牟天磊），要么在故國神傷中迷失（白先勇《謫仙記》中的李彤），要么成為美國物質(zhì)、文化的“俘虜”（白先勇《上摩天樓去》中的玫倫），又或者成為異域的幽魂（白先勇《芝加哥之死》中的吳漢魂）。

隨著流散經(jīng)歷的豐富和生活經(jīng)驗(yàn)的變遷，“留學(xué)生作家群”在80年代以后的創(chuàng)作跟“留學(xué)生文學(xué)”時(shí)期的作品呈現(xiàn)較大差異。流散（diaspora）文化既有母體文化的延續(xù)，也呈現(xiàn)出流散族群與遷居地的在地文化的融合。劉洪一指出：“由于發(fā)生在異質(zhì)文化之間，并使流散客民與異質(zhì)文化發(fā)生著充分的文化接觸，因此，流散較之通常狀況下的文化存在而言，有著更為突出的文化變遷的內(nèi)涵意義?！边@種變遷既讓母體文化的傳統(tǒng)得到保持、延續(xù)，同時(shí)又吸納了異質(zhì)文化的精髓。對異質(zhì)文化的吸收，在作為流散群體的“留學(xué)生作家群”80年代后的寫作中呈現(xiàn)得非常明顯。在80年代以后的寫作中，他們將書寫的重心投向了遷居地——美國，情感態(tài)度也呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)變。他們筆下不再像《桑青與桃紅》那般書寫著無盡的漂泊，不再是《又見棕櫚，又見棕櫚》那樣以臺灣為主要故事背景，也不再是《芝加哥之死》《謫仙記》等作品反映邊緣人在異國懷想故國。在80年代以后，聶華苓的《千山外，水長流》書寫混血兒在美國展開的“尋父之旅”，《死亡的幽會》實(shí)則是美國多個(gè)流散族群的“幽會”;陳若曦的《紙婚》講述大陸新移民女性在美國走向自我獨(dú)立，完成女性主體建構(gòu)的故事，她的《二胡》《向著太平洋彼岸》《遠(yuǎn)見》《突圍》《貴州女人》等講述華人家庭在美國的各種境遇;白先勇的《骨灰》《夜曲》在海外反思中國的歷史創(chuàng)傷，《Tea for Two》《Danny Boy》《silent Night》講述同性戀者在美國的悲劇與救贖;於梨華的《三人行》《相見歡》等作品反映著美國華人對中國的追尋，《尋》《在離去與道別之間》《一個(gè)天使的沉淪》《彼岸》以在地的視角見證著在美華人以及異族人士之間的種種故事……這些作品都直接體現(xiàn)寫作主體的“美國人”身份，“身份”不再成為一個(gè)問題，作品中的人物需要面對的不是異質(zhì)文化的沖擊，而是在這個(gè)異域完成自我主體的構(gòu)建，并通過各種努力完成自我身份從“邊緣”到“中心”的位移。

在“留學(xué)生作家群”80年代以后的寫作中，曾經(jīng)“冰冷”的“美國空間”被賦予溫情：陳若曦《紙婚》中“我”與項(xiàng)的家不斷地庇護(hù)著“我”這位異鄉(xiāng)人，白先勇小說中曾經(jīng)最具象征意味的場景——猶如巨靈一般的陰森摩天樓，轉(zhuǎn)換成了《Tea for Two》中各個(gè)族裔和諧相處的酒吧以及庇護(hù)著邊緣群體的場所——《Danny Boy》中庇護(hù)著艾滋病患者的“香提之家”和《Si-lent Night》中的教堂。

對“美國空間”的構(gòu)建，更加值得我們注意的是被書寫的空間對象的轉(zhuǎn)變。六七十年代，在聶華苓、於梨華、白先勇筆下的空間大多是繁華喧鬧、光怪陸離的大都市。在80年代后，作家們關(guān)注的空間從都市延伸出來，書寫相對獨(dú)立的、處于郊區(qū)的場所（如《紙婚》中項(xiàng)和平的家），甚至是遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村（如《千山外，水長流》中的石頭城）?！翱臻g”本身是可生產(chǎn)的，它是社會實(shí)踐和歷史的產(chǎn)物，城市和鄉(xiāng)村作為兩個(gè)不同的空間形構(gòu)，具有不一樣的空間意義。都市作為一個(gè)社會組織，是瞬息萬變的，它體現(xiàn)出碎片化的斷裂特征，“都市基本上是一個(gè)異化和非人格化的場所”;鄉(xiāng)村作為一個(gè)以血緣維系的共同體，體現(xiàn)出傳統(tǒng)生活的整體性、封閉性及其穩(wěn)定性。“留學(xué)生作家群”80年代以后的寫作中呈現(xiàn)的空間，從早期的大都市“回歸”到鄉(xiāng)村，這是從支離破碎的、充斥功能主義的現(xiàn)代空間向靜謐穩(wěn)定、充滿歷史感的傳統(tǒng)空間的轉(zhuǎn)向，他們所書寫的空間對象的改變，體現(xiàn)著作家們對空間認(rèn)識的立足點(diǎn)從淺層的欲望感官、刻板印象轉(zhuǎn)向深層的歷史傳統(tǒng)、身份認(rèn)同的追認(rèn)。

在聶華苓的《千山外，水長流》中，作為故事主要背景空間的石頭城是美國鄉(xiāng)村的縮影，作品給我們營造了一個(gè)淳樸、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村圖景。石頭城也是一座“外國人”的城，其中的白云酒店就是最好的象征。白云酒店是一個(gè)“小聯(lián)合國”，除了跨族“黑白配”的哈爾費(fèi)和黛安之外，還有捷克人魯斯帝克夫婦、美國人柏爾德以及他的越南藉中國新娘、美籍華裔林大夫、波蘭老人阿杜爾、德國人佛烈邦和萊妮亞。外來的種族成就了美國的石頭城，不同文化之間的相互尊重、理解、交融與共生，成為了小鎮(zhèn)活力的源泉。這跟聶華苓早期作品《桑青與桃紅》中桑青在美國所處的日日被盤查的住處、不得不逃離的公路這些空間意象大相徑庭。以石頭城這個(gè)小鎮(zhèn)為代表的淳樸的美國底層文化，開始進(jìn)入了作者的視野。“美國空間”有了多重的意義。

流散經(jīng)歷讓“留學(xué)生作家群”一步步認(rèn)識美國、融入美國。在他們80年代以后的寫作中，曾經(jīng)無法面對、只能逃避的物質(zhì)主義、文化霸權(quán)（以空間的建構(gòu)為體現(xiàn)）被消解，進(jìn)入一種可對話、可交流的平等狀態(tài)。

二、中國原鄉(xiāng)的體認(rèn)與母體文化的接續(xù)

美國，是臺灣“留學(xué)生作家群”無法忽視的現(xiàn)實(shí)居所，而故土——中國，則是他們念念不忘的文化之根。

對于海外作家來說，“尋根”貫穿在他們的創(chuàng)作心理之中，成為一種集體無意識。我們可以在“留學(xué)生作家群”早期的作品如聶華苓的《失去的金鈴子》和於梨華的《夢回青河》中看到這群作家對故鄉(xiāng)的留戀和緬懷。在60、70年代的“留學(xué)生文學(xué)”中，故土卻一度成為作家們筆下不堪的過去，母體文化被作品中的人物一次次地有意拒絕，吳漢魂（白先勇《芝加哥之死》）將它推進(jìn)棺材，桃紅（聶華苓《桑青與桃紅》）以偽造自殺場景的方式宣布另一個(gè)自己“桑青”的死亡……《芝加哥之死》等文章表面上呈現(xiàn)出對中華文化的抗拒，細(xì)讀起來我們卻能發(fā)現(xiàn)其中的吊詭之處：吳漢魂推入棺材的母體文化，其實(shí)是個(gè)殘缺、破敗的母體文化，是中國臺灣地區(qū)當(dāng)時(shí)壓抑的文化環(huán)境的象征。中國大陸，始終是華人作家難以擺脫的念想。

擁抱“故土”（母體文化），是彰顯少數(shù)話語的一個(gè)重要途徑，這種集體無意識成為作家們抵抗文化霸權(quán)的有效手段?！傲魧W(xué)生作家群”80年代以后的作品中，“文化中國”形象因?yàn)橛辛藦?qiáng)大的祖國實(shí)體作為依歸而高大了起來，作家們不再像牟天磊那樣“隔海而望”，而是直接把感情投于祖國的土地上，讓這片土地充滿著魅惑。中國文化作為作家們的母體文化，不再需要被有意地逃避、拒絕，他們開始努力追尋自己與中國的關(guān)系，表達(dá)自己與中國之間不可被割舍的關(guān)聯(lián)，并塑造出中國具有魅惑的一面。

陳若曦、白先勇、聶華苓等作家80年代以后的作品都呈現(xiàn)出對中國和中國文化的認(rèn)同。在陳若曦的創(chuàng)作中，相較于在70年代的《歸》等作品中的“歸來一離去”模式，她在80年代之后的作品反轉(zhuǎn)為“離去一歸來”模式。無論是從故事中人物的自我選擇，還是他們對子女的希望，都可以看到他們對中國身份以及中國文化的堅(jiān)守。《遠(yuǎn)見》《路口》《向著太平洋彼岸》《紙婚》等作品中的美國華人（無論是來自大陸還是臺灣的中國人）都十分關(guān)心祖國，故事都以主角選擇回到中國結(jié)尾。白先勇筆下的人物同樣心懷“尋根”情結(jié)，他在《寫給阿青的一封信》中，呼喚著離家的少年的回歸。這樣一種呼喚，是在漂泊之后對故土和“父”的追認(rèn)。對“父”的認(rèn)同象征著對中國、中華文化的認(rèn)同，這種感情上的“回歸”是“留學(xué)生作家群”寫作轉(zhuǎn)向后體現(xiàn)出來的共性。此外，白先勇的作品也還有多處體現(xiàn)著對母體文化的認(rèn)同：《Tea For TWo》中的混血兒安弟具有身份認(rèn)同的困擾，他跟中國人“我”在一起，不啻于一種文化選擇。小說中的美國人大偉和東尼，在生命的最終時(shí)刻選擇去出生地上海尋根，把上海當(dāng)成了自己精神上的家。這種“東方誘惑”還存在于異族之中：陳若曦《城里城外》《紙婚》、聶華苓的《千山外，水長流》、於梨華的《在離去與道別之間》中，中國都成為許多西方人向往之地。

中國女性，在“留學(xué)生作家群”80年代以后的寫作中成為了“東方的誘惑”。聶華苓《千山外，水長流》中的彼爾拒絕了美國女性而選擇了中國女性柳風(fēng)蓮作為自己的妻子，彼爾的外甥彼利則坦言只有蓮兒這位深具中國精神的女性（即使其是混血兒），才讓他有了安定的感覺。陳若曦的《突圍》里在美國的華人駱翔之對李欣的癡迷，很大程度上也是因?yàn)槌醮蜗嘤鰰r(shí)李欣身上的“鄉(xiāng)土氣”，讓駱翔之覺得李欣就是“中國”的代名詞。陳若曦《二胡》中作為中國傳統(tǒng)女性的柯綺華“地母”般的堅(jiān)韌、隱忍最終讓長期居于美國的丈夫胡景漢選擇回到中國大陸，回到妻子身邊。胡景漢的回歸，象征著作者對柯綺華等女性角色所象征的中國文化的認(rèn)同。

在“留學(xué)生作家群”80年代以后的作品中，許多的主人公不再是臺灣到美國的留學(xué)生，而是大陸來的新移民。聶華苓在《千山萬，水長流》中塑造的主角蓮兒是在中國大陸出生長大的混血兒，陳若曦在《紙婚》中塑造的主角是從大陸來美的女性尤怡平，於梨華的《尋》等作品也將關(guān)注點(diǎn)聚焦到大陸新移民身上。聶華苓、於梨華、陳若曦等作家以大陸到美國去的女性為主角進(jìn)行敘事，這樣的視角讓作者與大陸留美的敘事者（或者主角）不斷靠近，也是文化尋根的一種方式。

這些作品中的混血兒形象，也透露出中國文化的影響。聶華苓《千山外，水長流》中的蓮兒，可以說是中國精神的化身。蓮兒身上負(fù)載著中國傳統(tǒng)，將這些傳統(tǒng)美德帶進(jìn)了美國的家庭并起到積極的作用：她的耐心與孝心感化了對東方女性有偏見的祖母老瑪麗，使其驕傲地承認(rèn)這位中國孫女;蓮兒也成了這個(gè)家庭維系的結(jié)點(diǎn)，成為祖孫三代人溝通的一座橋梁。同樣秉承“孝道”成為祖孫三代人之間的橋梁的，還有於梨華《彼岸》中的第三代華裔女孩楚眉。

中國的在地書寫同樣是“留學(xué)生作家群”寫作轉(zhuǎn)向后的一大特點(diǎn)。他們的歸國書寫，在敘事中努力將“小我”“個(gè)體”融入到“集體”之中，透露出建設(shè)祖國的熱情。於梨華創(chuàng)作于七八十年代之交的《三人行》，將愛國情懷展現(xiàn)得淋漓盡致。在《三人行》中，作為臺灣“外省人”的陸耀先教授跟小傅博士都回到大陸參與祖國的建設(shè)，作品中的主要人物非常自覺地將自己納入主流話語之中，展現(xiàn)那一代留學(xué)生對祖國深切情感。這種澎湃的激情，與“留學(xué)生文學(xué)”中的人物面對母體文化時(shí)候的彷徨無助形成了鮮明比照。與此類似的還有於梨華《在離去與道別之間》等作品。曾經(jīng)迷失在西方的“個(gè)人”，在中國大陸的土地上，尋求著自己生活的意義，努力將“小我”融入“大我”之中，圓了故鄉(xiāng)之夢。

作家們在書寫中也接續(xù)起了大陸與臺灣這兩岸的現(xiàn)實(shí)“對話”，并在“對話”中展現(xiàn)自己的身份認(rèn)同，劉大任的作品集《晚風(fēng)細(xì)雨》是其中極具代表性的文本?！锻盹L(fēng)細(xì)雨》分為《晚風(fēng)習(xí)習(xí)》與《細(xì)雨霏霏》兩篇，分別講述父親、母親的尋根故事?！锻盹L(fēng)習(xí)習(xí)》追憶了父親的晚年，這追憶集中在對父親回歸大陸的書寫上。整個(gè)故事是父親在現(xiàn)實(shí)與精神上雙重歸鄉(xiāng)的過程，也是“我”探尋父親的歷史以及“我”嘗試追認(rèn)身份的過程。當(dāng)父親回到中國的故鄉(xiāng)，在祖父的墳前痛哭失聲，一種莫名的力量也驅(qū)使“我”走到父親身邊，屈身跪下。“我想，我與父親，在我們生命重疊的一段歲月里，也只有那一刻，仿佛是在現(xiàn)實(shí)以外超理性的非空白里，會過一次面。”這一個(gè)超越理性的非空白，被敘事者認(rèn)為是一個(gè)“暖昧領(lǐng)域”。父親去世之后，“我”不斷嘗試進(jìn)入這一個(gè)暖昧領(lǐng)域，試圖窺探父親。其實(shí)，這部作品就是探索這一暖昧領(lǐng)域的產(chǎn)物，無論是對父親去世的哀思還是對其生前的追憶，都是不斷地接近這個(gè)暖昧領(lǐng)域的過程。對大陸情感呈現(xiàn)差異的兩代人，長居臺灣的“父”與移居美國的“子”，無論是距離還是精神上都有巨大的差異，而“我”一父親一祖父之間那本能的追認(rèn)行為，是潛意識中自覺對血緣的確認(rèn)，也深具文化“傳遞”的隱喻。作品中的“暖昧領(lǐng)域”，是與生俱來、無法擺脫的文化身份。在另一部作品《細(xì)雨霏霏》中，敘事者追溯母親的一生。在這段追溯中，同樣充滿著“曖昧領(lǐng)域”。這種不因時(shí)間、空間阻隔而失去的親緣聯(lián)系，背后割不斷的是文化血脈的傳承。

從“留學(xué)生文學(xué)”里想象中的文化中國和記憶中的歷史中國，到80年代以后的創(chuàng)作中的實(shí)體中國，作家們筆下的中國顯得更真實(shí)而復(fù)雜。當(dāng)他們遠(yuǎn)離母體文化日久，越萌生出對母體文化之根的認(rèn)同。無論是他們對融人中國大陸“集體”的努力，在作品中體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化的光輝，還是在兩岸“對話”中表現(xiàn)的“暖昧領(lǐng)域”，都呈現(xiàn)出他們作為流散者“雙重認(rèn)同”的身份獨(dú)特性。

三、開放性視野與流散群體的救贖

在“留學(xué)生作家群”80年代以后的創(chuàng)作中，流散書寫體現(xiàn)的文化多樣性十分明顯。全球化時(shí)代不同族群的文化接觸、交流甚至一定程度上的文化融合，已經(jīng)成為了流散的一大特點(diǎn)，例如謝夫（Sheifer）認(rèn)為現(xiàn)代流散族群既保持移出國固有的文化及其相關(guān)的記憶與想象，保持與母國的社會群體之間的關(guān)系并參與母國的社會活動(dòng)，不被移入國所完全同化，同時(shí)，又能在一定程度上積極投身于移入國的各項(xiàng)社會活動(dòng)之中，以開放性的姿態(tài)與當(dāng)?shù)氐母鱾€(gè)階層、各個(gè)族群展開接觸與交流。正是“留學(xué)生作家群”這一流散群體兼具中西兩種文化的特質(zhì)，才使他們的作品超越單一的文化影響，實(shí)現(xiàn)多元的內(nèi)涵。

我們以聶華苓的兩部重要作品——?jiǎng)?chuàng)作于60、70年代之交的《桑青與桃紅》和創(chuàng)作于80年代的《千山外，水長流》為例，可以發(fā)現(xiàn)流散寫作在不同時(shí)期的特征與意義，這兩部作品中同一書寫元素呈現(xiàn)出巨大的內(nèi)涵差異：

《桑青與桃紅》：1.主體塑造：桑青（桃紅）身上呈現(xiàn)分裂、破碎與不確定;2.中國形象：以沈老太為代表的舊式女性，呈現(xiàn)為奄奄一息的病態(tài)形象;3.美國形象：移民局官員為代表，是冷酷、符號化的象征;4.歷史書寫：重點(diǎn)呈現(xiàn)戰(zhàn)亂之中的逃離、流亡與恐懼;5.家庭關(guān)系：桑青無父（亡），無母（失去聯(lián)系），無夫（亡），無子（女兒桑娃留在了臺灣），親人之間是拒絕“對話”的;6.空間書寫：從一個(gè)封閉空間到另一個(gè)封閉空間（前三部分故事的主要場景分別是瞿塘峽上擱淺的船、北平沈家四合院、臺灣的閣樓），每個(gè)空間都顯得逼仄、壓抑，到了美國后則是不斷逃亡中呈現(xiàn)的碎片式空間;7.文本結(jié)構(gòu)：書信、日記、地圖、漫畫、廣播、戲劇、新聞報(bào)道等體裁雜糅在一起，切割掉完整的文本，宏大敘事在此解構(gòu)。

《千山外，水長流》：1.主體塑造：蓮兒主體身份從破碎到完整的構(gòu)建;2.中國形象：以蓮兒為代表的中國女性，充滿著東方女性的溫婉和堅(jiān)忍;3.美國形象：彼得、彼利以及其他石頭城居民都是善良、淳樸的;4.歷史書寫：重點(diǎn)體現(xiàn)戰(zhàn)亂之中跨國的堅(jiān)貞友誼和愛情;5.家庭關(guān)系：蓮兒通過尋根，得到美國的“父”系家庭的承認(rèn)，重建完整的家庭;6.空間書寫：從中國到美國，跨越時(shí)空，所有的個(gè)體都在石頭城“對話”，美國的石頭城成為一個(gè)“烏托邦”空間;7.文本結(jié)構(gòu)：敘述與書信、批注結(jié)合，以書信和批注方式進(jìn)行一場中國與美國、現(xiàn)在與過去之間的對話，實(shí)現(xiàn)代際之間的和解。

聶華苓的這兩部作品深具民族寓言的意味，從對比中不難發(fā)現(xiàn)，《桑青與桃紅》處處指向“離”，而《千山外，水長流》則處處指向“合”?！渡Ｇ嗯c桃紅》《千山外，水長流》表現(xiàn)的都是20世紀(jì)中國人民的漂泊、流散主題，個(gè)中卻呈現(xiàn)出完全不一樣的心態(tài)。聶華苓在1960年代初因?yàn)椤啊蹲杂芍袊肥录毕萑搿鞍咨植馈敝校瑧阎@樣的心情，她于1964年出走美國。于是在她筆下的，《桑青與桃紅》中的人物也成為永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人，不斷地被放逐、流離于各個(gè)空間之中，這每一處的空間都充滿著外在威脅與內(nèi)在恐懼（擱淺、戰(zhàn)亂、白色恐怖與移民局的追捕等等）。《千山外，水長流》則寫于臺灣地區(qū)政治氛圍漸漸寬松，中美可以實(shí)現(xiàn)充分交流的80年代，這部作品在流散之中完成“跨文化之橋”的“搭建”，以跨時(shí)空的書寫融匯東西方文化，造就多元文化主義。

流散帶來的多元文化的交匯，在聶華苓后來的中篇小說《死亡的幽會》中，表現(xiàn)得更為明顯。《死亡的幽會》讓流散的個(gè)體進(jìn)入一個(gè)更大的流散群體之中，個(gè)體的孤絕感因此被消除?！端劳龅挠臅肥且粓鐾ㄍ嘣幕暮叫?，主角李莉作為一位60年代就到美國的臺灣留學(xué)生，已經(jīng)融入了美國的在地生活。在婚姻破裂后，李莉聽從醫(yī)生“換一個(gè)完全不同的環(huán)境”“忘掉過去”的勸導(dǎo)，坐船到加勒比海游玩。出海意味著她離開了象征著主權(quán)的土地，暫時(shí)擺脫了“國家”這個(gè)概念的拘囿，多元文化的體認(rèn)也在這種忘卻中得以實(shí)現(xiàn)。無論是空間的轉(zhuǎn)換，還是人物的構(gòu)成，這一趟出行都完全是一場多元的構(gòu)成：游輪是英國的，去往碼頭乘坐的出租車司機(jī)是古巴人，侍者有英國人、蘇格蘭人與菲律賓人，船上游客中安德生夫婦是美國人、邁可是德國人、賽海兒是伊朗人，船上的音樂家詹非是羅馬尼亞人，還有猶太人等不同民族的旅客，他們坐船到達(dá)的島嶼也分屬英國、法國、荷蘭等國。在這場與不同民族的旅伴不斷地游走于不同國家所屬的領(lǐng)地、不同民族雜居之地的旅行中，李莉等人可以說是暫時(shí)“拋棄”了固有的民族身份，不斷地投入到多元種族與新的情境之中。在作品中，作為敘事線索之一的賽海兒的故事也充滿著流散色彩。賽海兒與詩人跨越生死的愛情以及她對美麗事物、美好回憶的向往和瓊安對生活的堅(jiān)守感動(dòng)了李莉，使李莉決心振作起來，重新找到自我，投入到生活與工作之中。李莉與賽海兒等人的航行，是一場跨文化的流散之旅。

白先勇新世紀(jì)以來的幾部作品，也跟他在六七十年代的創(chuàng)作呈現(xiàn)較大差異。70年代寫下的《孽子》以同性戀為題材，重點(diǎn)反映同性戀群體在社會關(guān)系結(jié)構(gòu)中所處的尷尬位置。這些“孽子”的出走，宣告著他們對父親和社會的撕裂。他們的出走，與這個(gè)社會的強(qiáng)烈對立，又無法給予他們真正的出路，于是白先勇開始思考他們與社會的和解。白先勇的《Danny Boy》《Tea For Two》《si-lent Night》書寫對象都是美國的同性戀群體。從這三篇作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，白先勇的寫作心態(tài)終于擺脫了紐約“客”心態(tài)，成為了真正的“紐約客”。他借鑒“酷兒理論”對二元思維的打破，將故事融入多元的可能性之中，消解了單一的文化取向。他筆下的人物不再拘囿于族裔身份的限制，特別是在《Tea For Two》一文中，他非常具體地描述著Tea For Two酒吧和餐廳的工作人員構(gòu)成、顧客來源、食譜以及各人家中的陳設(shè)等，這些人與物來自諸多不同國家。作品中“東西配”的戀人，也體現(xiàn)出這種全球化語境下的移民的自由流動(dòng)。敘事者對他們的身份流動(dòng)性和跨族裔戀愛的強(qiáng)調(diào)，是對身份單一性的消解，暗含著對白人文化霸權(quán)的對抗。在這樣的世界性眼光之中，同性戀的邊緣身份被消解，正如他們身份的迷茫已經(jīng)消弭在了多元的認(rèn)同之中。

在“留學(xué)生作家群”80年代以后的創(chuàng)作中，曾經(jīng)在“留學(xué)生文學(xué)”中被強(qiáng)調(diào)的“漂泊”與“分裂”，漸漸被跨文化的“匯流”所取代，流散寫作進(jìn)入一個(gè)新的階段。

四、跨文化視域下“身份認(rèn)同”的重建

臺灣“留學(xué)生作家群”在80年代以后出現(xiàn)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，在70年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。20世紀(jì)70年代，因?yàn)楹Ｍ獾谋ａ炦\(yùn)動(dòng)等事件，讓臺灣知識分子開始反思西化與民族主義的關(guān)系。在1970年代中后期，“留學(xué)生文學(xué)”就在這一環(huán)境中發(fā)展為具有一定民族主義色彩的文學(xué)，這一階段的創(chuàng)作通常被稱為“后期留學(xué)生文學(xué)”。叢甦和張系國被認(rèn)為是“后期留學(xué)生文學(xué)”的代表作家，漂泊者的心態(tài)在他們的作品中開始有了改變，作品開始具有強(qiáng)烈的國族意識，表現(xiàn)出對中國性的追求，人物身上也體現(xiàn)出積極的一面。只是在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，深度的美國場景還沒被呈現(xiàn)，與中國的交流也還未能展開，中西方文化的跨文化交融尚未完成。

到了80年代，“留學(xué)生作家群”整體上呈現(xiàn)出創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，這跟作家們的美國經(jīng)驗(yàn)的深入息息相關(guān)?！傲魧W(xué)生作家群”在美國接受高等教育（聶華苓比較特殊，她到美國后并不是求學(xué)，然而也在愛荷華大學(xué)主持“國際寫作計(jì)劃”），在美國取得了一定的身份地位，或在美國組成家庭，或在美國找到屬于自己的事業(yè)，一步步擁有確切的美國身份，“落地生根”成為“美國人”。美國的種族問題也在移民政策的逐漸開放之下，得到了一定的緩解，華人在美的身份地位也有了較大的提高。因此，他們對“美國空間”的態(tài)度，從60、70年代的排斥漸漸走向了80年代以后的認(rèn)同。他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，也與重新接觸實(shí)體的故鄉(xiāng)——中國大陸息息相關(guān)。改革開放初期，臺灣地區(qū)還沒有解嚴(yán)，兩岸民眾的交流依然處于中斷狀態(tài)，處于外部地帶的美國，恰恰成為連接起中國大陸和臺灣的中介。曾經(jīng)“放逐”的一代人，踏上了“回家”之路。

“留學(xué)生作家群”因?yàn)檫吘壣矸莴@得了空間位移的自由，作家本人以及他們筆下的人物都得以實(shí)現(xiàn)中國與美國之間的自由來往。在空間與文化的流動(dòng)中，身份認(rèn)同也進(jìn)入了一個(gè)“流動(dòng)”與再建立的過程。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為文化身份沒有固定的本質(zhì)，它是動(dòng)態(tài)的、未完成的、時(shí)刻變化的，是在對過去的解釋與認(rèn)知中建構(gòu)出來的。他們在中國大陸、臺灣地區(qū)和美國之間“跨界”行走，不斷地適應(yīng)新的環(huán)境和生活，也不斷在修正“自我”與“他者”之間的邊界，通過流動(dòng)的方式建構(gòu)新的文化身份。臺灣“留學(xué)生作家群”在80年代以來的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向中體現(xiàn)的身份認(rèn)同建構(gòu)，具有如下意義：

一是對寫作主體“雙重邊緣”身份的反思。如何憑借書寫完成文學(xué)場域中“邊緣一中心”權(quán)力關(guān)系的位移，這是少數(shù)族裔書寫不得不面對的問題。海外華文文學(xué)是在異域的母語寫作，處于雙重邊緣的空間。遠(yuǎn)離故國的作家們的創(chuàng)作在母國的文化、文學(xué)脈絡(luò)中只能成為邊緣文化，比如許多的《中國現(xiàn)（當(dāng)）代文學(xué)史》教材中，海外華文文學(xué)就不被列入其文學(xué)史范疇;對于居住國的主流文化，他們則屬于外來文化或少數(shù)族裔文化，難以進(jìn)入該國家的文化中心。這樣的邊緣處境，一方面可以脫離權(quán)力話語的規(guī)約，另一方面，卻也面臨著“失語”的危險(xiǎn)。作家們試圖通過書寫進(jìn)入雙重文化的“中心”，于是“產(chǎn)生了雙向‘趨同的現(xiàn)象，力求融入當(dāng)?shù)刂髁魑幕?，又?dān)心自身（母體）文化被擱置于一邊?！闭且?yàn)檫@種幾乎是“矛盾”與“悖論”的心態(tài)，華文文學(xué)為我們展示出其張力與魅力，“留學(xué)生作家群”的寫作也正是如此?！半p重放逐”的經(jīng)歷、在臺灣接受的古典文學(xué)傳統(tǒng)、美國學(xué)院派教育、流散經(jīng)歷之豐富，都讓他們的混雜性和代表性深具意義。因此“留學(xué)生作家群”在寫作中尋求新的文化平衡點(diǎn)和新的身份認(rèn)同，賦予作品濃厚的“跨文化”性質(zhì)，這體現(xiàn)在他們80年代以來的作品中對美國文化的認(rèn)同和對母體文化的追認(rèn)上。在這兩種文化之中，他們并沒有建立非此即彼的二元對立關(guān)系，而是以跨文化的“雙向認(rèn)同”心態(tài)取代了以往“雙重放逐”的心態(tài)，也以此打破寫作主體“雙重邊緣”的尷尬處境。

二是“后殖民主義”立場的文化抵抗。“跨文化”強(qiáng)調(diào)的是文化的包容，即是追求自我的同時(shí)尊重異己，這樣的交流必然以弱勢文化對強(qiáng)權(quán)文化的抵抗為第一步，這使得臺灣“留學(xué)生作家群”的寫作深具“后殖民主義”的抵抗意味?！傲魧W(xué)生作家群”從臺灣來到美國，其從弱勢文化進(jìn)入到強(qiáng)勢文化的境遇，與后殖民主義所提出的文化霸權(quán)、權(quán)力話語等非常相似，他們必須以書寫為自己發(fā)聲，以對抗美國、西方的文化霸權(quán)。葛蘭西提出霸權(quán)（hegemony）概念，指出在一定的歷史時(shí)期統(tǒng)治階級可以通過文化的方式使被統(tǒng)治階級接受其道德、政治和文化價(jià)值，而以他為代表的后殖民理論更強(qiáng)調(diào)文化的“雙向流動(dòng)”，統(tǒng)治與被統(tǒng)治階級雙方都具有著“主體性”，“殖民/被殖民”“強(qiáng)勢/弱勢”的二元對立結(jié)構(gòu)可以借由書寫被打破。在“留學(xué)生文學(xué)”時(shí)期，“留學(xué)生作家群”以漂泊者的心態(tài)進(jìn)行的書寫，幾乎只是弱勢文化面對強(qiáng)勢文化的無力抵抗（當(dāng)然，在這種心境當(dāng)中創(chuàng)作的“留學(xué)生文學(xué)”，具有其獨(dú)特的美學(xué)特征和重要的文學(xué)史意義）。在“留學(xué)生作家群”的寫作轉(zhuǎn)向中，“西方”漸漸褪去了其物質(zhì)符碼的指代，而成為一個(gè)更加真實(shí)的社會，在這背后是他們對母體文化重新的體認(rèn)帶來的一種文化自信和文化資本。這一寫作轉(zhuǎn)向具有著反抗“后殖民”的文化隱喻：首先，他們將曾經(jīng)無法正視的異族文化放置在與自我平等的位置上;其次，他們流露出對母體文化的巨大熱情，以尋根重塑自我的文化身份;再次，他們以打破文化疆域的流散式寫作將文化帶入西方，證明著少數(shù)族裔文化進(jìn)入所在國文化的合法性和合理性。這是東方文化的一種自省，在這些作家筆下，東方不需要通過“自我東方化”來滿足西方的想象從而進(jìn)入西方，而是以平等的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了異族的交流。

三是全球化視野下的文化建構(gòu)。從對臺灣“留學(xué)生作家群”80年代以來的作品的“解碼”中，我們可以窺見其文化身份的巨大變遷，從早期無法找到自我在文化譜系中的地位，到融入現(xiàn)實(shí)和文化尋根，實(shí)則是將身份隱匿于全球化的流動(dòng)之中，主體的內(nèi)在困境得以消除，成為了全球化寓言的一部分。在“留學(xué)生作家群”80年代以來的創(chuàng)作中，我們看到作品中的許多人物都以流散的經(jīng)歷或自由來往于“東方一西方”的空間位移，讓中西文化得以交流、碰撞，這深刻體現(xiàn)著寫作主體的全球化視野，他們的作品也因此成為中西文化的交匯點(diǎn)。

在六七十年代，“留學(xué)生作家群”陷于雙重放逐中，對中國文化和以美國為代表的西方文化呈現(xiàn)出抗拒，“個(gè)體”常常迷失于無法確定的文化身份之中，也常流露出自怨自艾的心態(tài)，書寫無所出路導(dǎo)致的死亡（肉體、精神），這些則很少出現(xiàn)在80年代以后的作品里。在80年代后，他們的作品更多地展現(xiàn)這一代留學(xué)生融入社會之后的奮斗，以及他們對文化融合可能性的探討。即使在少數(shù)表現(xiàn)“死亡”的作品（如《彼岸》）中，作家們也在文化觀照中表現(xiàn)對生命的豁達(dá)，消解了“死亡”的悲劇色彩，體現(xiàn)出文化融合的積極意義?！傲魧W(xué)生作家群”的寫作轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出他們認(rèn)同的“雙向性”——他們可以坦然地面對、接受西方，又坦然地回首、追尋中國。

“留學(xué)生作家群”80年代以后的創(chuàng)作，以其跨文化性和多元認(rèn)同，在接續(xù)上前期的“留學(xué)生文學(xué)”創(chuàng)作之后，完整地體現(xiàn)出這一代人的創(chuàng)作實(shí)績。在全球化時(shí)代，“留學(xué)生作家群”的寫作轉(zhuǎn)向?yàn)槲覀兲峁┝藰O好的參照范本去審視中國與西方的歷史關(guān)聯(lián)和文化互動(dòng)。也只有將他們的寫作轉(zhuǎn)向納入到研究視野中，才可能對這一個(gè)群體的經(jīng)歷和寫作做一個(gè)全面的考察，讓我們了解這一典型流散群體所呈現(xiàn)的文化意義，為探討保持文化獨(dú)立性的跨文化交流提供參考。