淺談中國(guó)文人畫發(fā)展史與當(dāng)今美術(shù)教育

楊镕嘉

摘要;文人畫的發(fā)展史對(duì)應(yīng)當(dāng)代美術(shù)教育中幾個(gè)顯而易見的事實(shí)，此過程之中有很多思想值得學(xué)習(xí)和借鑒，但是有些不僅要理解學(xué)習(xí)，也要使其在時(shí)代的變革下推陳出新，革故鼎新。

關(guān)鍵詞：文人畫;當(dāng)代美術(shù)教育;氣韻非師;書畫同源;尚意;超越

一、中國(guó)文人畫發(fā)展的幾個(gè)具體階段及其核心

1.1 初現(xiàn)端倪到基本形成

在早期社會(huì)，中國(guó)的畫家大致可以被分為三種類型：民間畫家，院體畫家和文人畫家。文人畫家是指在繪畫上有一定造詣和成就的文人和士大夫，他們的畫就是當(dāng)今家喻戶曉的中國(guó)畫類別之一——文人畫。

唐朝時(shí)期詩畫歌賦盛行，大詩人王維以詩入畫，后人稱其作品為后世文人畫的范本。

唐朝時(shí)期，政起貞觀，治宏開元。經(jīng)歷了貞觀之治和開元盛世兩個(gè)持續(xù)百年的太平時(shí)期，唐朝已經(jīng)臻淤鼎盛，進(jìn)入了黃金時(shí)代。在這時(shí)期詩畫歌賦的造詣也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出從前。在道禪哲學(xué)的影響下不斷涌現(xiàn)出新的藝術(shù)思想。一種重視人的內(nèi)在體驗(yàn)的自省式藝術(shù)躍上歷史的舞臺(tái)。隨著時(shí)代文藝的實(shí)際發(fā)展，必然要求繪畫回到藝術(shù)的審美本質(zhì)上來，繪畫不僅僅是皇宮里粉飾太平的工具，也不應(yīng)只是教化民眾，的民間繪畫或者宗教壁畫，它還應(yīng)是時(shí)代的真實(shí)面貌和個(gè)人表達(dá)情緒的載體。屆時(shí)，于開元年間狀元及第的王維應(yīng)運(yùn)而生。自此以后，文人群體不僅不斷發(fā)展，而且還有文人性繪畫意識(shí)的覺醒，更有在畫中抒情寫意的實(shí)踐。文人畫像詩歌一樣能寄托士人喜怒哀樂的情感載體，也正是唐朝文人藝術(shù)的興起，繪畫在歷史上第一次和士人的生命意識(shí)緊緊地聯(lián)系在一起，從此拉開文人群體參與繪畫創(chuàng)作的大幕。

可見文人自身的心氣，才情在藝術(shù)創(chuàng)作中的推進(jìn)效應(yīng)一旦與所處時(shí)代背景和時(shí)代內(nèi)涵接軌，便會(huì)如魚得了水一般，擁有了抒情達(dá)意的平臺(tái)，以抒發(fā)個(gè)人“性靈”，藉繪畫以抒發(fā)文人們胸中之逸氣，不求工整與形似，也不講目的與價(jià)值;只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫文人墨客心府靈境。

這便是文人畫最初萌芽的時(shí)候了，在畫中的書卷氣之間，在畫外的文人氣息之間，在風(fēng)云迭起的李唐盛世之間。

1.2初步發(fā)展到行業(yè)頂峰（宋元）

宋代以來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展節(jié)奏不斷加速，人們?cè)谖镔|(zhì)生活滿足之余也在精神上尋求慰藉，繪畫作品的需求量激增。文人畫發(fā)展又融進(jìn)了理學(xué)和心學(xué)的思想，成為一種具有深厚哲學(xué)背景的文化。

文人畫的發(fā)展實(shí)際上與諸多藝術(shù)門類發(fā)展都息息相關(guān)。北宋，蘇軾作為首個(gè)多方面多角度闡述文人畫理論的畫家，對(duì)文人畫體系起到了建設(shè)性作用，并提出“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。” 認(rèn)為詩書畫之間存在著緊密的聯(lián)系?；兆跁r(shí)期，書畫甚至被加入了國(guó)家考核項(xiàng)目之中，考生被要求根據(jù)題目做畫，而題目常常是以詩篇居多。

此后有畫必會(huì)見題詩，有詩必會(huì)有文人畫品。宋代文人畫家研究詩詞與繪畫之間微妙的聯(lián)系，“書畫一體”更是宋朝時(shí)期文人畫最顯著的審美傾向。

元朝時(shí)期是文人畫發(fā)展的一個(gè)巔峰時(shí)期，最具代表性的莫過于黃公望是，八大山人朱耷曾說黃公望的畫是：“混沌里放出光明”，演繹中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)里面的微妙意旨。書法造詣越高，繪畫成就也就越引人注目，二者聯(lián)系緊密，相輔相成。文人畫是將詩詞和書法之中的意境意蘊(yùn)等和畫面布局融為一體，運(yùn)用多元的混合繪畫語言向人們傾訴。

在顧愷之最早提出的“書畫同源”中可以意識(shí)到，宋元時(shí)期文人畫的迅速發(fā)展離不開宋人的“書畫一體”“以詩為魂”。但是反觀文人畫高速發(fā)展之中的其他特點(diǎn)，在重筆墨之余，是輕格率。對(duì)“畫外之意”的過分追求容易導(dǎo)致一部分畫家進(jìn)入雅俗無法分辨的繪畫誤區(qū)。文人畫趨勢(shì)形成的過程中，對(duì)于書法詩詞等方面的積累和修養(yǎng)不足以支撐“筆墨情趣”時(shí)，就會(huì)發(fā)生繪畫系統(tǒng)鏈的斷裂。

宋元時(shí)期雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，但戰(zhàn)亂頻繁，國(guó)家一部分時(shí)間都陷入在內(nèi)憂外患的情況中，文人對(duì)于國(guó)家的一片赤誠(chéng)之心無法被理解。這一背景也造就了文人畫史上的典型宋元。

1.3出現(xiàn)弊端到再次復(fù)興

晚明時(shí)期，董其昌《南北宗論》對(duì)文人山水畫做出了特征強(qiáng)調(diào)和宗派體系分類。“南宗”之繪畫重情調(diào)，尚質(zhì)樸，重筆墨。而北宗則是相反?！澳献凇蔽娜水嫷牡匚坏玫搅顺浞值目隙?，從顧愷之的“傳神寫照”到北宋時(shí)期對(duì)活潑“生意”的追求，無一不體現(xiàn)其內(nèi)在的義脈。這樣深入觀畫者內(nèi)心和譜寫文人心境序曲的繪畫表現(xiàn)形式雖然得到了許多社會(huì)人士甚至皇家的青睞。清朝，是文人畫發(fā)展史上的另一個(gè)高峰。但是在頂峰的背后是文學(xué)修養(yǎng)的空洞，是“文人”組織的固化和停滯。在這一時(shí)期，“清初四僧”則是典范，極力排斥沒有文學(xué)支撐的陳陳相因，亦步亦趨。

兩個(gè)派別后期以后分別以“四王”和“四僧”為代表，正統(tǒng)畫派是“四王”的推崇主體，借鑒董其昌“南北宗論”對(duì)南宗文人畫進(jìn)行實(shí)踐研究和總結(jié)。而“四僧”加上“揚(yáng)州八怪”一派，就是典型的“革新派”，筆墨韻味都獨(dú)具一格，不像前者那樣“仿古”，而是以簡(jiǎn)練和奇僻獨(dú)僻一條文人繪畫的新路。這時(shí)，缺乏文學(xué)底蘊(yùn)的一大批繪畫先鋒涌入繪畫市場(chǎng)，無論是追隨者還是詆毀者，其中絕對(duì)不乏蹭著文人畫熱度，夸大自己繪畫造詣，抬高自身藝術(shù)修養(yǎng)的“文人雅士”。文人畫要是僅僅追求表面上的舞筆揮墨那是多么的容易。門檻又是如何的低。但事實(shí)是，沒有“詩中有畫。畫中有詩”的文學(xué)積累，沒有“寫胸中逸氣”的時(shí)代訴求，僅靠模仿和無根據(jù)創(chuàng)新的筆墨韻味，那終將只能是皮毛，終究是一盤散沙。

明清時(shí)期的弊端顯現(xiàn)引人深思，藝術(shù)修養(yǎng)固然重要，但是文學(xué)素養(yǎng)和畫品人品具有同樣直接的聯(lián)系，是畫作最直接的支撐。文學(xué)素養(yǎng)是繪畫一脈相承的脊髓，是所有繪畫中的重要部分。

二、中國(guó)文人畫思想對(duì)當(dāng)今美術(shù)教育的啟示

2.1 文人畫核心“氣韻”在美術(shù)教育中的運(yùn)用

文人畫在早期初現(xiàn)端倪之時(shí)，便與時(shí)代內(nèi)涵脫離不了關(guān)系，時(shí)代所賦予文人畫的責(zé)任便是文人抒情達(dá)意，以人品和氣度來見畫作。

郭若虛在《圖畫見志聞》中提出：“氣韻非師”。

首先就是“氣韻必在生知，非后天師學(xué)而能”，在當(dāng)代教育中所謂每個(gè)學(xué)生都是獨(dú)立的獨(dú)特個(gè)體。人是獨(dú)特的，那么畫面也必定是獨(dú)特的?！皻忭崱蹦耸翘焐?，就好比任何一位學(xué)畫者都有自己與生俱來的氣質(zhì)。在美術(shù)教育中，引導(dǎo)每個(gè)畫者充分發(fā)展個(gè)性，教學(xué)中因材施教才是根本途徑。

其次強(qiáng)調(diào)“人品”——人品高，氣韻亦高。強(qiáng)調(diào)一個(gè)人的思想的高度與作品之氣韻直接掛鉤，思想越是超我狀態(tài)，愈是能表現(xiàn)出更豁達(dá)的氣韻。在當(dāng)代美術(shù)教育中體現(xiàn)：思想高度由道德感及共情力交錯(cuò)堆積，作為社會(huì)中的“大我”，畫品必然是有社會(huì)美的鑒賞價(jià)值的，積極向上的思想并且端正的三觀，是畫品延續(xù)與更迭的基礎(chǔ)。所謂人品，必是與時(shí)代內(nèi)涵息息相關(guān)，其中所反映的時(shí)代訴求便能映射出一個(gè)人的思想高度。時(shí)代孕育社會(huì)，社會(huì)造就時(shí)代。所以在當(dāng)代美術(shù)教育的過程中，要積極地引導(dǎo)美術(shù)學(xué)者讀鑒社會(huì)材料，關(guān)注社會(huì)動(dòng)向，多看新聞，多組織外出寫生活動(dòng)。

最后則是說明了“畫為心印”的重要性 ，自己的繪畫作品需“得自天機(jī)，出于靈府”，所表達(dá)的必須是自己內(nèi)心的真實(shí)想法，不為旁人所趨，不受勢(shì)力所擾，心里了然的東西，才是真正屬于自己的。當(dāng)代美術(shù)教育中，教學(xué)的成分比起導(dǎo)學(xué)要大很多，尤其現(xiàn)今的美術(shù)應(yīng)試制度，無論地區(qū)年級(jí)，都會(huì)有一套固定的標(biāo)準(zhǔn)，例如聯(lián)考標(biāo)準(zhǔn)，校考標(biāo)準(zhǔn)等等。為達(dá)到目的，我們必須努力向標(biāo)準(zhǔn)看，但是在此過程中我們難免要做一些突破性的改變，但是表面操作容易導(dǎo)致初學(xué)者誤入歧途，基礎(chǔ)知識(shí)的理解是最關(guān)鍵的一步，理解下來的形體和技巧是永遠(yuǎn)不會(huì)被弄丟的。作為美術(shù)教育的一員，應(yīng)該教導(dǎo)學(xué)生從本質(zhì)入手，在基礎(chǔ)知識(shí)搭建的框架上在增添內(nèi)容。

2.2“書畫同源”的理論效應(yīng)

第一次習(xí)得“書畫同源”的理論，便是顧愷之。所謂書畫同源，理論上來講是包含兩層含義的：第一層是指的中國(guó)漢字，和繪畫在起源上有相通之處。第二即是指的書法和繪畫在表現(xiàn)形式方面有共同的規(guī)律。

漢字是諸多文化的起源，是時(shí)代內(nèi)涵最具代表性的載體，究其根源，窮其歷史，探其結(jié)構(gòu)是中華民族亙古不變的藝術(shù)任務(wù)。漢字的起源被認(rèn)為與原始圖畫息息相關(guān)，如原始社會(huì)的圖騰藝術(shù)，巫術(shù)占卜的圖像，等等。對(duì)于“象形”的追求，是人類最純粹的表達(dá)方式。在當(dāng)代美術(shù)教育中，最基礎(chǔ)的便是“形相似”，在各大培訓(xùn)機(jī)構(gòu)不難聽到老師不斷教導(dǎo)學(xué)生著眼于結(jié)構(gòu)，立足于觀察。進(jìn)入素描系統(tǒng)的第一步就是結(jié)構(gòu)素描基本形體之類的。雖說現(xiàn)如今的美術(shù)素描教育被認(rèn)為是西方學(xué)院派的繼承與發(fā)展，但在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史，尤其文人畫史上，也是可以追溯到結(jié)構(gòu)之上的。在當(dāng)代，老師指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，也應(yīng)該是基于對(duì)客體的藝術(shù)形象認(rèn)識(shí)充分以后進(jìn)行拓展和塑造的。漢字發(fā)展史的許多個(gè)階段都與繪畫的特點(diǎn)相關(guān)，無論是圖畫階段還是表型文字階段。

書法和繪畫藝術(shù)幾乎是一對(duì)表兄，尤其在筆墨韻味等方面，從夏代水書到漢朝隸書，從西周金文到唐楷唐草，漢字的發(fā)展仿佛是中國(guó)通史的一面鏡子。在畫中看似復(fù)雜的遠(yuǎn)近，虛實(shí)，疏密，其實(shí)在書法中也得以體現(xiàn)，疏襯密，近襯遠(yuǎn)，實(shí)襯虛。我們不難發(fā)現(xiàn)，書法和繪畫在表現(xiàn)形式上的一般規(guī)律不盡相同。書法中的筆韻，筆法與當(dāng)代速寫素描都有許多共通之處 。學(xué)習(xí)繪畫的過程中，線條的張力，也是當(dāng)代美術(shù)學(xué)習(xí)者重要的一堂課。橫豎撇捺，點(diǎn)提皴搓，都是所謂的筆墨之間的樂趣。當(dāng)代練習(xí)繪畫，最忌諱“勾鐵線”和不貼形的調(diào)子，當(dāng)筆法沒有虛實(shí)，就沒有形體轉(zhuǎn)折，沒有三維穿插。當(dāng)明暗變化不準(zhǔn)確時(shí)，物體就沒有內(nèi)在形?？梢姡瑫ê彤?dāng)代美術(shù)教育體系一脈相承。

當(dāng)今美術(shù)教育與藝術(shù)休養(yǎng)脫不開關(guān)系，談及漢字的解構(gòu)和書法的筆韻與繪畫的關(guān)系其實(shí)是以小見大。繪畫從來不是孤立的藝術(shù)單元，和其他的藝術(shù)元素關(guān)聯(lián)性極高。在當(dāng)今的美術(shù)教育中，培養(yǎng)一批批“畫匠”早就不應(yīng)該是其最終目的，當(dāng)今畫壇所需要的人才應(yīng)是“全面型”的藝術(shù)人才，能掌握各個(gè)藝術(shù)要素之間或顯或隱的規(guī)律，能舉一反三地繼承和發(fā)展藝術(shù)要素，更要有能推陳出新的藝術(shù)魄力。

2.3美術(shù)教育對(duì)“尚意”思想的欣賞和超越

“尚意”思想作為文人畫內(nèi)核之一，一直被“文人”們所推崇著，從元明清以來的中國(guó)水墨畫發(fā)展歷史上文人畫雖一直占據(jù)統(tǒng)帥和主流地位，但事實(shí)上，文人畫發(fā)展到近現(xiàn)代，幾乎名存實(shí)亡。因?yàn)檎嬲饬x上的“文人”幾乎已經(jīng)不再存在了。文人畫最初遵循的尚意思想在文人畫發(fā)展后期的很長(zhǎng)一段時(shí)間里甚至成為了阻礙，一味追求揮灑心中逸氣，追求意味和形似，為彰顯文人閑暇之余的舞文弄墨，以至筆墨上來推動(dòng)文人畫的發(fā)展?！鞍压P墨詮釋成玄虛的意義，由此帶來的是消解專業(yè)的訴求，以及文化強(qiáng)權(quán)的以勢(shì)壓人”陳履生這樣評(píng)價(jià)晚期文人畫發(fā)展。認(rèn)為文人畫發(fā)展阻礙了中國(guó)繪畫的發(fā)展。然而這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展等等都是有極大關(guān)聯(lián)。教育普及率低，受教育人口少，等等。文人畫的“尚意”雖被后人學(xué)習(xí)了數(shù)百年，但終究是不能停留于此的。同時(shí)又因?yàn)楣I(yè)文明帶來的沖擊，承載著農(nóng)業(yè)文明的文人畫很容易在新時(shí)代暴露出自身的不足。

所以，面對(duì)強(qiáng)大的新學(xué)，不攻自破。文人畫需要學(xué)識(shí)來填充，更需要文化這條紐帶使其得以延續(xù)。

在當(dāng)代美術(shù)教育中最實(shí)際的例子就是藝術(shù)生高考，“專業(yè)成績(jī)過線以后，按文化成績(jī)從高到低錄取”等制度也說明當(dāng)今社會(huì)要求我們?yōu)槿姘l(fā)展，繪畫藝術(shù)也要求我們做一個(gè)學(xué)識(shí)豐富的人。學(xué)生應(yīng)該被引導(dǎo)做一個(gè)不僅重視“筆墨”而且重視“內(nèi)涵”的人，此處內(nèi)涵是指“學(xué)養(yǎng)”，是指除開繪畫理論之外的其他學(xué)識(shí)。在畫面構(gòu)思的過程中，要思考的東西絕對(duì)不僅僅只有繪畫方面：當(dāng)你要繪制鳥獸魚蟲時(shí)，你要從生物學(xué)的角度判斷動(dòng)物的體態(tài)動(dòng)勢(shì)和形體;當(dāng)要繪制花草果木時(shí)，你要從物理學(xué)角度思考花瓣的開疊;要繪制歷史故事時(shí)，你要了解歷史了解背景，出現(xiàn)在畫面之內(nèi)的所有內(nèi)容。都應(yīng)該符合其邏輯。

“文人畫和文人藝術(shù)沒有學(xué)養(yǎng)的高度，就失去藝術(shù)的靈魂和支撐的基本”?？此茮]有關(guān)聯(lián)的其他知識(shí)實(shí)際上構(gòu)成了你大腦之中“無形的網(wǎng)”，幫助你在組織畫面時(shí)做出判斷。

所以，當(dāng)代美術(shù)教育者有義務(wù)，讓每個(gè)學(xué)生學(xué)習(xí)更多的知識(shí)。在閑暇之時(shí)，組織學(xué)生旁聽文化課程，留給學(xué)生充足的時(shí)間使知識(shí)儲(chǔ)備更加富足。當(dāng)這些想法落實(shí)到位時(shí)，其畫面一定會(huì)有質(zhì)的飛躍。

當(dāng)今社會(huì)，與文人畫所處的時(shí)代已經(jīng)截然不同，但作為藝術(shù)之瑰寶，鼓勵(lì)人們追逐夢(mèng)想，陶冶人們的情操，防止社會(huì)不良風(fēng)氣的蔓延等方面與以前并沒有大差別。欣賞文人畫的情懷，但是超越其局限。完成自原始世界向理想世界的突破。