從架空到隱身的在場(chǎng)
——?jiǎng)?chuàng)意寫(xiě)作敘事策略再聚焦

汪云霞

（滄州師范學(xué)院文學(xué)院，河北滄州 061001）

創(chuàng)意寫(xiě)作作為一門(mén)在國(guó)內(nèi)已被認(rèn)可的專(zhuān)業(yè)，有著完整而又自成一體的文學(xué)觀念和方法論，由于現(xiàn)階段創(chuàng)意寫(xiě)作的文體類(lèi)型研究尚存歧義，因此對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作敘事策略的耙梳亦交錯(cuò)混雜、眾聲喧嘩。近10年以來(lái)，中國(guó)人民大學(xué)出版社牽頭的規(guī)模浩大的創(chuàng)意寫(xiě)作書(shū)系，為國(guó)人呈現(xiàn)了一次異彩紛呈的創(chuàng)意寫(xiě)作研究資料的宏大盛宴，為早期創(chuàng)意寫(xiě)作的合理引進(jìn)和推廣做了很多貢獻(xiàn)。但盛宴之后，中國(guó)學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，“創(chuàng)意寫(xiě)作”這一誕生于美國(guó)的“舶來(lái)品”，來(lái)到中國(guó)后似乎有那么點(diǎn)兒“隔靴搔癢”“水土不服”。不僅如此，翻開(kāi)我們譯過(guò)來(lái)的龐大的創(chuàng)意寫(xiě)作書(shū)系就知道，其中更多篇幅用在創(chuàng)意寫(xiě)作的方法論描述上，如故事沖突、欲望、障礙、人物、共情、敘事弧線、三維建構(gòu)、角色和行動(dòng)元等具體敘事策略，是基于作者的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)積累和諸多理論模型的提示呈現(xiàn)，除這些碎片化又很具象的技巧累加之外，我們很難在一個(gè)更高層面來(lái)架構(gòu)創(chuàng)意寫(xiě)作的敘事策略。但創(chuàng)意寫(xiě)作的真相并非如此，我們從近幾年盛行的架空敘事、作者在場(chǎng)與隱身等敘事策略本身，亦能找到從虛構(gòu)寫(xiě)作到非虛構(gòu)寫(xiě)作的關(guān)聯(lián)路徑。

一、架空：從歷史到環(huán)境進(jìn)程中的敘事策略

自互聯(lián)網(wǎng)在我國(guó)廣泛使用以來(lái)，以網(wǎng)絡(luò)新媒體為媒介的架空歷史小說(shuō)興起發(fā)展成為最受關(guān)注的事情之一。毋容置疑，架空歷史小說(shuō)指對(duì)某個(gè)真實(shí)歷史片段或時(shí)代進(jìn)行虛構(gòu)和加工的小說(shuō)。實(shí)際上，關(guān)于“架空”一詞的涵義，目前有兩種較可信的解釋。其一是“架空”一詞來(lái)自于日本語(yǔ)，馬季在《網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)拓寬新世紀(jì)文學(xué)之路》中主張“架空”一詞是來(lái)自于東洋的舶來(lái)語(yǔ)，可以理解為“虛構(gòu)”“虛擬”“空想”以及“想象中的”等。日本享有“二十世紀(jì)架空歷史小說(shuō)最完美杰作”的《銀河英雄傳說(shuō)》，于1988年獲得了日本科幻文學(xué)大獎(jiǎng)日本星云獎(jiǎng)，《銀河英雄傳說(shuō)》的劇情構(gòu)架、人物設(shè)定、思想理念等一直都是國(guó)內(nèi)架空歷史小說(shuō)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。其二是“架空”之說(shuō)自古就有，有人考證唐劉禹錫《答饒州元使君書(shū)》中“游言架空之徒”；吳承恩《西游記》第四十回中“莫要只管架空搗鬼，說(shuō)謊哄人”；魯迅在評(píng)《封神演義》講“自寫(xiě)幻想，較之《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆，固迄今未有以鼎足視之者也”［1］，其意義除了憑空捏造或神怪離奇等明顯貶義解讀外，均還有失真、虛構(gòu)、虛擬之意。從廣義來(lái)看，架空歷史小說(shuō)是指對(duì)于某個(gè)歷史時(shí)代、未來(lái)空間或者純粹虛擬的時(shí)空進(jìn)行改編或是虛構(gòu)加工的小說(shuō)。這種脫離了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)寫(xiě)實(shí)手法的敘事策略，可以掙脫現(xiàn)實(shí)束縛，帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略亦真亦幻的新奇世界。

據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，我國(guó)目前已經(jīng)發(fā)表的架空歷史小說(shuō)有兩萬(wàn)六千部左右［2］，我們很容易得出這樣的結(jié)論：中國(guó)架空歷史小說(shuō)時(shí)代到來(lái)了！其淵源也很明確：二戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)，歐美和日本進(jìn)入了一個(gè)架空歷史小說(shuō)創(chuàng)作的“黃金時(shí)代”，《魔戒三部曲》《哈利波特》《高城堡里的人》《冰與火之歌》《銀河英雄傳說(shuō)》等作品，構(gòu)成“西方奇幻敘事戰(zhàn)”［3］，形成一個(gè)又一個(gè)架空小說(shuō)熱浪，波及國(guó)內(nèi)，架空小說(shuō)熱也是理所當(dāng)然。

有一個(gè)現(xiàn)象很值得注意，架空小說(shuō)從架空歷史開(kāi)始，慢慢終將落地為架空環(huán)境，這點(diǎn)有學(xué)者做過(guò)專(zhuān)門(mén)探討，我們暫且屏蔽不談，但架空敘事的虛構(gòu)、虛擬、虛幻性恰恰是學(xué)界拿來(lái)劃分文學(xué)文體的標(biāo)尺。比如近年幾被炒燃的虛構(gòu)寫(xiě)作、非虛構(gòu)寫(xiě)作的概念劃分（當(dāng)然，這是創(chuàng)意寫(xiě)作理論中的一個(gè)初級(jí)劃分）就是很好的例子。也就是說(shuō)環(huán)境（或歷史）要素和人物情節(jié)設(shè)定是真實(shí)還是虛構(gòu)，成為劃分虛構(gòu)寫(xiě)作和非虛構(gòu)寫(xiě)作的一把標(biāo)尺。如圖1。

圖1

從圖1可以看出，兩組變量可以將敘事作品劃分為三類(lèi)，即環(huán)境設(shè)定和人物情節(jié)均為真實(shí)的非虛構(gòu)（當(dāng)然，很多人認(rèn)為新聞報(bào)道也具有以上特性，但我們談的是文學(xué)，新聞文體不包括在內(nèi)，后再描述）小說(shuō)；環(huán)境設(shè)定較真實(shí)而人物情節(jié)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)（又稱(chēng)“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)典范”）和環(huán)境設(shè)定和人物情節(jié)均為虛構(gòu)的架空小說(shuō)，如武俠科幻奇幻言情等類(lèi)型（架空歷史、架空穿越、玄幻、科幻等）即本文中的架空敘事。也就是說(shuō)，非虛構(gòu)敘事、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和架空敘事最根本的辨識(shí)點(diǎn)正是在于人物情節(jié)和環(huán)境是否虛構(gòu)。至于這樣劃分的理論或?qū)嶋H意義，學(xué)界爭(zhēng)議頗多，筆者感覺(jué)爭(zhēng)論的價(jià)值不大就此忽略。但架空敘事和非虛構(gòu)敘事分立現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)兩側(cè)，成為一種文體意義上的召喚和映襯，也可以理解成文學(xué)同時(shí)奔向超寫(xiě)實(shí)與超虛構(gòu)之兩極，擴(kuò)大了“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境”，人們對(duì)寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)的接受閾值大大提高［4］。與創(chuàng)作熱潮相對(duì)應(yīng)的是針對(duì)“架空”文學(xué)的大規(guī)模學(xué)術(shù)討論也層出不窮。架空無(wú)疑是一種文學(xué)觀念，更是一種敘事策略，而且是較為成功的一種是值得關(guān)注的敘事策略。

二、非虛構(gòu)：從在場(chǎng)的缺席到隱身的在場(chǎng)

與新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)市場(chǎng)日漸邊緣化相比較，非虛構(gòu)敘事和架空敘事卻一路高歌勢(shì)頭迅猛，不容置疑地言說(shuō)著一種現(xiàn)實(shí)價(jià)值的勝利。非虛構(gòu)敘事和架空敘事隔“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”默默相望，似乎走向了敘事的兩個(gè)相反方向。盡管二者從故事人物情節(jié)、環(huán)境的完全真實(shí)跨到完全虛構(gòu)，卻同樣圈粉無(wú)數(shù)。早期的創(chuàng)意寫(xiě)作主要有虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩種，非虛構(gòu)雖基于“事實(shí)”，但并不拒絕文學(xué)性，它們力求借鑒文學(xué)敘事策略來(lái)增加敘事的可讀性（這點(diǎn)和新聞文體似乎不同）。無(wú)論我們?cè)鯓永斫夂徒鈽?gòu)，非虛構(gòu)都在講述一個(gè)真實(shí)的故事，哪怕人們看故事就像看一部電影。盡管也有特寫(xiě)、近景、中景、遠(yuǎn)景、空鏡頭等，但是非虛構(gòu)敘事的根必須牢牢扎進(jìn)事件真實(shí)的土壤里。

至于“非虛構(gòu)熱”的原因，學(xué)者爭(zhēng)議很多，比較認(rèn)同的事件有：一是書(shū)籍和創(chuàng)作的影響，如那本著名的教科書(shū)般的存在《開(kāi)始寫(xiě)吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》，再有白俄羅斯阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。但這僅是一層表面浮塵，正如某研究者認(rèn)為“非虛構(gòu)的興起是由于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的不滿(mǎn)、對(duì)虛構(gòu)意義的質(zhì)疑”［5］，最根本原因“在一定意義上，可以說(shuō)當(dāng)代社會(huì)比以往任何時(shí)期的社會(huì)都充滿(mǎn)了各種變異感、復(fù)雜感、紛亂感和虛幻感——這些在以往藝術(shù)的虛構(gòu)和想象的世界現(xiàn)在竟然成為了一種現(xiàn)實(shí)”。

不管爭(zhēng)議如何喧鬧，后現(xiàn)代作家杜魯門(mén)·卡波特經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年的調(diào)查取證，終于完成了紀(jì)實(shí)小說(shuō)《冷血》，被認(rèn)為是“非虛構(gòu)”的開(kāi)山之作，它集傳統(tǒng)小說(shuō)的想象力與新聞報(bào)道紀(jì)實(shí)于一體，開(kāi)創(chuàng)了一種藝術(shù)新形式。我國(guó)的非虛構(gòu)也如雨后春筍，甚至2010年，被譽(yù)為“國(guó)刊”的《人民文學(xué)》開(kāi)辟了“非虛構(gòu)”專(zhuān)欄，首登韓石山的《既賤且辱此一生》，之后又陸續(xù)刊發(fā)《梁莊》《中國(guó)，少了一味藥》《詞典：南方工業(yè)生產(chǎn)》《羊道》《瞻對(duì)：兩百年的康巴傳奇》等“非虛構(gòu)”作品，國(guó)內(nèi)期刊紛紛仿效，先后有《收獲》《當(dāng)代》《花城》《讀庫(kù)》開(kāi)辟了與“非虛構(gòu)”寫(xiě)作相關(guān)的專(zhuān)欄。網(wǎng)站更是一片熱鬧景象。非虛構(gòu)文學(xué)在中國(guó)終于得以引人矚目地出場(chǎng)。

當(dāng)然，非虛構(gòu)的最終目的是追求事件的真相，鄭小瓊的《女工記》中這樣寫(xiě)道：為了呈現(xiàn)真實(shí)，她一直在“廣深”線上往返奔波，東莞、廣州、工業(yè)區(qū)、大城市、流水線、寫(xiě)字樓……她傾聽(tīng)女工心事，記錄女工的個(gè)體命運(yùn)，力求呈現(xiàn)底層女工真實(shí)生存狀態(tài)。阿來(lái)創(chuàng)作《瞻對(duì)：一個(gè)兩百年的康巴傳奇》之前，收集整合了兩百多年的歷史資料。正如創(chuàng)意寫(xiě)作理論的引進(jìn)者之一刁克利所說(shuō)：“非虛構(gòu)寫(xiě)作反映了作者對(duì)文學(xué)之真的堅(jiān)守和現(xiàn)實(shí)主義情懷”，它的出現(xiàn)“既有時(shí)代的要求，也是文體自身演變的規(guī)律使然，更在于作者自覺(jué)求變的結(jié)果。”［6］60而這個(gè)問(wèn)題一旦落地，就必然關(guān)聯(lián)到另外一個(gè)概念：作者立場(chǎng)。這里面有兩個(gè)追問(wèn)：其一，作者身居何地？其二，誰(shuí)是話語(yǔ)的主導(dǎo)者，體現(xiàn)了誰(shuí)的視角和聲音？

作者立場(chǎng)一直是創(chuàng)作的大問(wèn)題，立場(chǎng)轉(zhuǎn)移也是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的漸變過(guò)程。從傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)小說(shuō)”作家立場(chǎng)的“在場(chǎng)的缺席”到現(xiàn)代派小說(shuō)中徹底的缺席與退場(chǎng)，這固然是一個(gè)文學(xué)觀念話題，同時(shí)也是一種敘事策略，一種方法論的話題。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)小說(shuō)中“我”（作者立場(chǎng)）的敘事是一個(gè)現(xiàn)代事件和文化事件，是人本主義的社會(huì)思潮和主體論哲學(xué)思潮在美學(xué)上的反映與表征，在后來(lái)的“新歷史小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“先鋒寫(xiě)作”中，敘事人漸漸地從自敘立場(chǎng)朝旁觀、陪襯、他敘和被敘的邊緣性立場(chǎng)退卻，選擇遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)中心的邊緣性小人物做敘事人，不僅在敘事的形式上弱化了作者對(duì)文本的介入，而且在文本的意識(shí)形態(tài)上也進(jìn)行了悄悄地置換和最終喪失，如劉恒《蒼河白日夢(mèng)》中在封建家庭做下人的百歲老人，蘇童《妻妾成群》中的小妾頌蓮，余華《活著》中九死一生、命運(yùn)坎坷、從闊少到小民的倒霉蛋富貴等。這些敘述人身處邊緣、民間、非主流，使他們作為敘述人的地位和價(jià)值被傳統(tǒng)文本所輕視或遺漏。傳統(tǒng)文本中敘述人批判與拯救的勇氣消失了，取而代之的是迷蒙、混沌、散淡、灰暗的日常生活和低俗的生活趣味消解，實(shí)際上造成了敘述人在文本中的缺席與退場(chǎng)。至此，現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)典范所確立起來(lái)的“理性主體”，在拉康視角意義上不過(guò)是一種“鏡像的主體”，“書(shū)寫(xiě)主體”（話語(yǔ)主權(quán)者）只是先驗(yàn)理念的傳聲筒，“在場(chǎng)”也只是某種“虛假鏡像”的“在場(chǎng)”，即所謂“在場(chǎng)”的缺席［7］97。

而非虛構(gòu)敘事則恰恰相反，“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”最為關(guān)鍵的是“書(shū)寫(xiě)主體”的現(xiàn)身與“在場(chǎng)”。它基于對(duì)文學(xué)之真的堅(jiān)守和現(xiàn)實(shí)主義情懷，大都采用介入性的寫(xiě)作姿態(tài)。介入是非虛構(gòu)文學(xué)通往真實(shí)的方法與路徑，他們一方面通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的方法進(jìn)行“懸置”，力求抵達(dá)事件中的人物心靈和真相；另一方面，將自己投身于生活現(xiàn)場(chǎng)，用“在場(chǎng)”的方式去看見(jiàn)，獲取最直接的生活經(jīng)驗(yàn)。

“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”所呈現(xiàn)的是“我所經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下的事實(shí)”，而“這個(gè)經(jīng)驗(yàn)”即是寫(xiě)作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也是事件當(dāng)事者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，非虛構(gòu)的這種介入性的寫(xiě)作姿態(tài)，決定了作者的“在場(chǎng)”?！胺翘摌?gòu)書(shū)寫(xiě)”的“在場(chǎng)”和現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的“在場(chǎng)”最大區(qū)別就在于體察和旁觀。和旁觀的確定性不同，體察是一種私人視角，是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事，這就意味著他們可以以富有“洞察力”的公開(kāi)的“偏見(jiàn)”，去戳穿現(xiàn)實(shí)表象的所謂“客觀性”的權(quán)威神話。如阿列克謝耶維奇所言：“我越是深入地研究文獻(xiàn)，越是深信文獻(xiàn)并不存在?！谊P(guān)心心靈的歷程，而不是事實(shí)本身。”［8］

以此而論，“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”確實(shí)不能被簡(jiǎn)單地看作是傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)書(shū)寫(xiě)”的替代品，而應(yīng)是一種全新的文學(xué)書(shū)寫(xiě)文類(lèi)。比如，偶然一次買(mǎi)假藥事件或一次群體事件，在“規(guī)范”的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)中是被固化成規(guī)約的美丑是非觀，是確定好了的現(xiàn)實(shí)世界的語(yǔ)境呈現(xiàn)，但當(dāng)這類(lèi)事件以場(chǎng)景、口述實(shí)錄、細(xì)節(jié)、心理動(dòng)因，乃至人物際遇描述方式等“鮮活”的當(dāng)下生存樣態(tài)和我們相遇時(shí)，那種個(gè)人視角的經(jīng)驗(yàn)敘事就有了意義，如《我不是藥神》所引發(fā)的人們對(duì)于癌癥“走私藥品”的合理性問(wèn)題的重新考量即是例證。

正因?yàn)榉翘摌?gòu)敘事的在場(chǎng)完全不同于以往現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的在場(chǎng)，他們不可能也不屑于去現(xiàn)身說(shuō)法、評(píng)頭論足，去自己操縱故事發(fā)展。非虛構(gòu)的在場(chǎng)一般呈現(xiàn)為兩個(gè)階段：前期現(xiàn)場(chǎng)在場(chǎng)，即作者置身于作品中以當(dāng)事人講述或事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，去調(diào)查觀察、訪談、聆聽(tīng)、記錄、整理和寫(xiě)作，這時(shí)的在場(chǎng)是指文本發(fā)生地和當(dāng)事人的在場(chǎng)；后期在場(chǎng)是進(jìn)入作品后，作者一般會(huì)受主張“作者退場(chǎng)”，進(jìn)行客觀“顯示”的敘事等思潮影響，往往又做出“啞巴”敘事的隱身姿態(tài)，作者僅僅是傾聽(tīng)者和見(jiàn)證者而絕不在文字里發(fā)聲，目的就是“突出當(dāng)事人的聲音，最大限度的還原真實(shí)，最大限度的留給讀者和觀眾可以填充的空白”［6］61，這種隱身只是在場(chǎng)的技巧性隱身，是個(gè)人視角下個(gè)人經(jīng)驗(yàn)最大展現(xiàn)。“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”不單單只是為了呈現(xiàn)其所記錄的“事件”，更重要的是，在這一“書(shū)寫(xiě)”過(guò)程中，一個(gè)“非虛構(gòu)”的本真的“自我主體”得到了一次真正“在場(chǎng)”的呈現(xiàn)。

但無(wú)論如何，“作者退場(chǎng)”只是個(gè)策略問(wèn)題，作者無(wú)法在根本上從文本世界中脫身。他介入場(chǎng)景、故事和人物世界，只是作者在場(chǎng)的方式，或者說(shuō)作者介入的方式不同而已，所有的隱身只不過(guò)是一次次隱身的在場(chǎng)。非虛構(gòu)的在場(chǎng)和隱身的在場(chǎng)都是一種值得肯定的敘事策略和寫(xiě)作方法。

三、創(chuàng)意寫(xiě)作敘事策略聚焦：架空、在場(chǎng)和隱身的在場(chǎng)

按照這個(gè)思路一路耙梳過(guò)來(lái)，無(wú)論架空敘事還是“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”都不是單純的對(duì)于傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)書(shū)寫(xiě)”形式上的反叛，更不是書(shū)寫(xiě)技術(shù)層面上形式技法的“丟棄”。大而言之，“架空敘事”“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”其實(shí)是對(duì)“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)典范”的一次挑戰(zhàn)和揚(yáng)棄，如圖2所示。

圖2

如圖2所示，如果我們把環(huán)境、人物和情節(jié)的坐標(biāo)扇面合并成軸，再和作者立場(chǎng)組合成另一個(gè)坐標(biāo)系，我們會(huì)看到一個(gè)奇妙的現(xiàn)象，人類(lèi)所有的寫(xiě)作形式居然都出現(xiàn)在這個(gè)坐標(biāo)系上！涇渭分明地呈現(xiàn)出來(lái)：縱軸的左面呈現(xiàn)的是“現(xiàn)代典范書(shū)寫(xiě)”的完整性、合于邏輯的推導(dǎo)及其嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)定式，因?yàn)樵趲缀跛惺录颥F(xiàn)象背后，都有著合于邏輯的所謂解決之道［7］102，這是由理性所規(guī)約的“因果鏈”。正是這一“因果鏈”保證了秩序，而秩序賦予了“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)典范”的價(jià)值判斷（從文本規(guī)約到是非善惡約定）。而在縱軸右面，我們看到了已被后現(xiàn)代性解構(gòu)了的現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)方式，是被理智化社會(huì)構(gòu)想所遮蔽的差異性與多樣性，傳統(tǒng)形態(tài)的新聞紀(jì)實(shí)報(bào)道或現(xiàn)代小說(shuō)中所呈現(xiàn)的只是同質(zhì)化的“事實(shí)”的“類(lèi)別”表象。這些表象在多重因素交織影響下永遠(yuǎn)“無(wú)可確定”。因此，取而代之的便是后現(xiàn)代派書(shū)寫(xiě)和“非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)”的碎片化記錄、漫無(wú)邊際的囈語(yǔ)、突如其來(lái)的中斷，乃至隱身或完全出乎意料的偶然介入。

而作者之所以在立場(chǎng)上選擇隱身或不介入，在敘事方式上選擇的控制敘述人視角的方法（無(wú)論虛構(gòu)或者真實(shí)人物，這在現(xiàn)代后現(xiàn)代派寫(xiě)作和非虛構(gòu)寫(xiě)作中都適用），作者退居幕后以“隱含作者”的身份對(duì)文本進(jìn)行隱蔽的操縱與評(píng)價(jià)，也是情勢(shì)使然［9］。約翰·霍洛韋爾曾指出：“小說(shuō)是十九世紀(jì)的現(xiàn)象，它的生命聯(lián)系著傳統(tǒng)階級(jí)結(jié)構(gòu)的崩潰。現(xiàn)在，階級(jí)結(jié)構(gòu)永久地流動(dòng)著……已經(jīng)沒(méi)有小說(shuō)存在的位置?！保?0］如果現(xiàn)實(shí)主義主張“所見(jiàn)即所是”，那么，后現(xiàn)代寫(xiě)作和非虛構(gòu)就是“所見(jiàn)僅為自身所見(jiàn)之所見(jiàn)”［11］。因此，所謂的隱身只是作者的敘事技巧和策略問(wèn)題，隱身當(dāng)然也永遠(yuǎn)是隱身的在場(chǎng)。在這個(gè)層面上來(lái)講，架空敘事，在場(chǎng)和隱身的在場(chǎng)僅僅是作者為了適應(yīng)這一文學(xué)變故所采用的敘事策略而已。