倪放舞美設(shè)計(jì)作品

【摘 要】 主要以昆劇《夫的人》、《臨川四夢》，淮劇《半紙春光》三部作品為例，從舞美設(shè)計(jì)者的角度談其對自身設(shè) 計(jì)作品的理解與呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 倪放；舞美設(shè)計(jì)；《夫的人》；《臨川四夢》；《半紙春光》

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.05.015

【Abstract】Taking three works of The Man of the Husband， Four Dreams of Linchuan and Half Paper's Spring Scenery as example， the author discussed his understanding of productions from the view of designer.

【Key Words】Ni Fang； stage design； The Man of the Husband； Four Dreams of Linchuan； Half Paper's Spring Scenery

編者按：

倪放，國家二級舞美設(shè)計(jì)，現(xiàn)就職于浙江越劇團(tuán)。中國舞臺美術(shù)學(xué)會會員，浙江省舞臺美術(shù)學(xué)會會員。

主要作品：昆劇《臨川四夢》《牡丹亭》《墻頭馬上》《夫的人》《荊釵記》《妙玉與寶玉》，越歌劇《簡愛》，越劇《李慧娘》《十里紅妝·風(fēng)雨情》《洗心記》《探春》《陸羽問茶》《仁醫(yī)寸心》，婺劇《徐文清公》《天下第一疏》《畬女鳳凰》《新虹霓關(guān)》，淮劇《半紙春光》，紹劇《于謙》，調(diào)腔《清官第一》，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，甬劇《最美阿姨》，平調(diào)《戚家軍傳說》，話劇《為民書記》，晚會《2017新年戲曲晚會》（中宣部、文化部主辦）等作品。

曾兩次入選WSD世界舞臺設(shè)計(jì)展，兩次獲得中國舞臺美術(shù)學(xué)會“學(xué)會獎”，并多次榮獲省部級優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)獎。

本期分享其作品：昆劇《夫的人》、《臨川四夢》，淮劇《半紙春光》等。

我對藝術(shù)世界的初識來自于爺爺和父親的國畫作品，小時(shí)在國畫水墨間的浸染也無形中滋潤了我此后的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀念。

我偏好以國畫的“留白”、“寫意”、“簡潔”、“意韻”營造戲劇舞臺上的空間意境，試圖用一種簡潔的“美”來訴說這個復(fù)雜的世界。國畫重在精神世界的表達(dá)，講究“傳神”。在舞臺上，我也努力嘗試著有意地淡化“物理空間”的具體呈現(xiàn)，突出營造劇中人的“精神空間”，讓舞臺空間變得“無限大”。這會是我一直努力和追尋的方向。

小劇場昆劇《夫的人》

編?。河嗲喾濉⑶鼭?/p>

導(dǎo)演：俞鰻文

舞美設(shè)計(jì)：倪放

燈光設(shè)計(jì)：陳曉東

服裝設(shè)計(jì)：李亭逸

演出單位：上海昆劇團(tuán)

我這次的舞美設(shè)計(jì)方案是基于“夫的人”的心靈空間的呈現(xiàn)：鏡面舞臺，斷墻殘?jiān)?，還有作為本戲演員所有行為支點(diǎn)的三把椅子。演員表演在鏡面舞臺有個反射，鏡面呈現(xiàn)一種虛實(shí)相映的空間感，讓小劇場在有限的舞臺條件中產(chǎn)生出多層次的表演空間。斷墻寓意“夫的人”內(nèi)心恍如一片廢墟，斷墻的邊緣又像她跌宕起伏的心跳和情緒。

三把椅子是基于中國戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)特征“一桌二椅”。因?yàn)槔デ旧硎且粋€古老的劇種，這次是因小劇場戲劇節(jié)創(chuàng)作，我想有所創(chuàng)新，但也不能離開戲曲的本源，所以就對“一桌二椅”做了點(diǎn)變化，用三把椅子來替代。同時(shí)，在造型、結(jié)構(gòu)、色差和布局等方面進(jìn)行了有別于傳統(tǒng)方式的處理。我將椅背的高度延伸至3米，給人一種壓迫感。三把椅子代表三個夫、三個巫。椅子又是權(quán)利的象征，紅色跟鮮血有直接的聯(lián)系，寓意通過殺戮獲得欲望的滿足。這三把椅子跟“夫的人”的關(guān)系，也就是夫和夫的人、欲望和夫的人之間的關(guān)系。三把椅子對夫的人是一種吸引，也是一種強(qiáng)大的壓迫。三把椅子可以隨著演出需要重組平面布局和改變功能，與演員動作結(jié)合時(shí)會形成不同表現(xiàn)語匯。導(dǎo)演把這幾把椅子運(yùn)用得淋漓盡致。演員們的行為支點(diǎn)都離不開這三把椅子。包括各種造型和形成空間，有時(shí)是平躺地上，形成迷宮的組合，可以說是欲望的迷宮，人性的迷宮；有時(shí)又組合成長廊，或者說是時(shí)光的隧道。種種組合造型都有寓意，可以有多種解讀，給觀眾以無限想象空間，但又都緊扣“夫的人”內(nèi)心世界。

昆劇《臨川四夢》

編?。簻@祖

導(dǎo)演：謝平安 張銘榮 郭宇 沈斌 沈礦 倪廣金

舞美設(shè)計(jì)：倪放

燈光設(shè)計(jì)：周正平

服裝設(shè)計(jì)：秦文寶 王鶯 馮麗麗 戴修玲

演出單位：上海昆劇團(tuán)

以回歸的姿態(tài)前行

2016年是我國明代戲劇家湯顯祖和英國的戲劇家莎士比亞逝世400周年，全國的戲劇團(tuán)體紛紛排演兩位大師的作品，以示致敬和紀(jì)念。我很榮幸地收到上海昆劇團(tuán)的邀請，為他們排演的湯翁的《臨川四夢》——《牡丹亭》、《邯鄲夢》、《紫釵記》、《南柯夢》擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)。當(dāng)谷好好團(tuán)長跟我提出要“四夢一景”這個要求時(shí)，我也是嚇了一跳。這樣的四個戲，四個完全不同地關(guān)于“俠、情、佛、仙”的“夢”怎么可能用同一個空間、同一種舞美樣式來呈現(xiàn)呢？對之前一直遵循“一戲一格”創(chuàng)作理念的我來說，這簡直是“癡人說夢”，似乎是一個不太可能實(shí)現(xiàn)的任務(wù)。在興奮和忐忑中，我接下了這個艱巨而光榮的任務(wù)。

興奮的是能同時(shí)設(shè)計(jì)湯翁的“四夢”，這樣的機(jī)會極其難得。就像谷團(tuán)長說的，把《臨川四夢》完整搬上舞臺是“昆曲人”的夢想。上昆擁有雄厚的老中青、“五班三代”的演員傳承實(shí)力，完成這樣的夢想應(yīng)該不會太難。而加入這樣的“筑夢”隊(duì)伍，就絕對不允許在舞美設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)上出現(xiàn)失誤，我的一個敗筆就有可能毀了一個偉大的夢想。

就這樣，我?guī)е林氐膲毫﹂_始投入創(chuàng)作之旅。幸好我是一個喜歡迎接挑戰(zhàn)的人，壓力有時(shí)候會轉(zhuǎn)化成鞭笞你超越自己的動力。首先，我先暫時(shí)拋開“一戲一格”這樣的創(chuàng)作理念，說服自己從心底里接受并贊同“四夢一景”的概念。

先從實(shí)用性上來說，“四夢一景”簡直是太棒的創(chuàng)意了。它會大大節(jié)省舞美繁瑣的裝拆臺時(shí)間，讓四夢連演成為可能；對于要全國巡演、世界巡演這樣的演出計(jì)劃，它又將大大縮減舞美道具的舟車搬運(yùn)之苦；再者，也大大節(jié)約了藝術(shù)創(chuàng)作成本。應(yīng)該被冠以“環(huán)保戲劇”之名。

從藝術(shù)的角度而言，“四夢一景”也有它的合理性，四劇都出自同一個作者，都跟“夢”有關(guān)，四夢構(gòu)成了“湯翁”——湯顯祖的一個大的人生之夢。

舞美基調(diào)的確定跟劇種也有很大的關(guān)系。中國戲曲以唯美、寫意為自己的審美特征，昆曲又是中國戲曲里最雅致、最有文學(xué)性的一個劇種，空間的給予絕對不能張揚(yáng)、堆砌、奪人眼球。于是，很多奇思妙想都被我自己一一否定，最后，我決定以“回歸”的姿態(tài)來一次前行，從傳統(tǒng)文化的精髓中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分。

尋尋覓覓，在查閱大量的資料后，無意間，我發(fā)現(xiàn)了《暖紅室匯刻傳奇》里的《玉茗堂四夢》（既《臨川四夢》）清代古版畫插圖，它的精致和細(xì)膩深深吸引了我，其表現(xiàn)內(nèi)容、透露出的氣質(zhì)和昆曲《臨川四夢》是極其吻合的。我知道自己找到了呈現(xiàn)“四夢”的主要載體，而要營造一個能容納四個“夢”的合理空間，這個空間里一定要有作者的氣息存在。讓四個夢在相同的氣息里融匯貫通，如同作者的血液在文字間流動，悄無聲息而又無處不在。

用對應(yīng)戲劇情節(jié)的一幅幅古版畫，湯翁的曲牌、文字，來營造一個古樸、雅致的表演空間。成全一次古版畫中的“四夢”、湯翁文字中的“四夢”和舞臺上現(xiàn)代人演繹的昆曲“四夢”之間非同尋常、穿越時(shí)空的對話。三組不同藝術(shù)領(lǐng)域不同時(shí)代的創(chuàng)作者，借著《臨川四夢》，筑就了各自的夢想！因《臨川四夢》要在同一個空間相遇。這樣的想法，令我興奮不已。

舞美基調(diào)定下了，素材找好了，在設(shè)計(jì)、制作體現(xiàn)上也決不可掉以輕心。我將四夢簡約勾勒的畫面印在網(wǎng)格布上固定在古板書的白色邊框內(nèi)，用條屏的方式構(gòu)造舞美空間，運(yùn)用結(jié)構(gòu)的變化使整個空間達(dá)到靈活多用的效果。并為每個夢分別配上一首湯顯祖“四夢”中的經(jīng)典曲牌。舞臺呈現(xiàn)上都要通透、輕盈，富有美感，要符合昆曲的傳統(tǒng)審美，切不可厚重、死板。古版畫在切割、拼接舞臺空間時(shí)要靈動而又含蓄。

舞美空間是烘托劇情、輔助演員表演的載體，好的舞美應(yīng)該是能吸引觀眾進(jìn)入戲劇情境，而后又忘了你的存在。在中國戲曲的舞臺上，演員的表演永遠(yuǎn)是中心點(diǎn)。特別是雅樂正聲且被稱為“活化石”的昆曲藝術(shù)，對戲曲唱念做打的表現(xiàn)手段有著更高的要求，昆曲演員在舞臺上的呈現(xiàn)也最為完美與出色，上昆又有這么多國寶級的藝術(shù)家和優(yōu)秀的演員，舞美空間的呈現(xiàn)上絕對不能喧賓奪主，擾亂演員表演和觀眾審美。因此，我覺得需要把握一個原則——將舞臺“還”給演員。

我把中國畫的“留白”借鑒到了舞臺空間的運(yùn)用上。中國畫的“留白”與中國戲曲的美學(xué)追求不謀而合。舞臺上的“留白”，給演員更大的表演空間，給觀眾更多的想象空間，那種欲說還休、欲言又止的空間表達(dá)，也契合了中國的傳統(tǒng)美學(xué)精神。

我試圖用簡潔的舞臺呈現(xiàn)，在為演員提供更大表演空間的同時(shí)，也更好地還原傳統(tǒng)戲曲立象寫意的程式表演的美學(xué)特征。簡潔不等同于簡單，它是古典美的原則，是從無數(shù)元素中提煉出來的。意境重于感知，古版畫是靜止的，昆曲表演是動態(tài)的，但她們都清晰而不直白，含蓄又不晦澀。希望這樣的呈現(xiàn)能將意與境、虛與實(shí)、情與理都達(dá)到高度的統(tǒng)一。

如果說這次《臨川四夢》的舞美設(shè)計(jì)還算成功的話，那也是上昆演員們精湛的表演、如夢似幻的燈光、精美的服化共同烘托了它，成就了它！

《臨川四夢》的舞美創(chuàng)作過程，對于我是一次很好的磨礪和成長。讓我發(fā)現(xiàn)底蘊(yùn)深厚的中國傳統(tǒng)文化，才是哺育我們現(xiàn)代年輕藝術(shù)工作者最好的土壤，是我們藝術(shù)創(chuàng)作之源，我們的精神之家。我們應(yīng)該以虔誠的姿態(tài)回歸，回歸絕不是倒退，絕不是摒棄創(chuàng)新，而是讓這樣的回歸給予我們更多創(chuàng)新的能力和前行的力量！

春光覆蓋苦難——《半紙春光》舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)作有感

2016年，中國的戲劇舞臺因紀(jì)念兩位戲劇大師湯顯祖和莎士比亞而顯得異常繁榮，好作品也層出不窮。而中國還有一位文學(xué)名人“郁達(dá)夫”也影響和成就著2016的戲劇舞臺。

為了紀(jì)念郁達(dá)夫誕辰120周年，上?；磩F(tuán)創(chuàng)排了經(jīng)由郁達(dá)夫的兩篇小說《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》而改編的《半紙春光》。近代文學(xué)名著走上戲曲舞臺，特別是對地方戲曲而言，是一個極富意義的勇敢之舉。印象中成功的一次案例應(yīng)該就是魯迅先生的《祝?！繁话嵘狭嗽絼∥枧_，從而把“越劇”這個劇種推到了一個新的高度?！拔膶W(xué)”的力量是極其巨大的。

此次《半紙春光》的創(chuàng)作，對淮劇有非凡的意義。對每一位參與的創(chuàng)作者而言是幸運(yùn)的。我很榮幸擔(dān)任此劇的舞美設(shè)計(jì)，但同時(shí)又覺得困難重重。

戲曲舞臺的呈現(xiàn)多以唯美、寫意為特色。古裝題材在氣質(zhì)上會覺得更妥帖。但《半紙春光》是部近代戲，有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)氣息。表現(xiàn)的是舊上海里弄里最底層勞動人民的生活悲苦。看似沒有激烈的矛盾沖突，一切都是淡淡的、隱忍的，似乎是絕望的，但同時(shí)又是充滿希望的。被劇本感動的同時(shí)，“苦難”和“春光”這兩個詞也在我腦海揮之不去。

怎么樣的空間能安放下這樣的苦難，同時(shí)又能滲透出半紙春光？我似乎也走進(jìn)了一條里弄但苦于找不到表達(dá)的出口。其間，跟導(dǎo)演和燈光設(shè)計(jì)溝通多次，碰撞想法，慢慢地尋找出口。

我翻閱很多舊上海的老照片，尋找年代感。黑白的照片，滿目瘡夷的貧民區(qū)，讓我一下子覺得這個戲的基本色調(diào)是黑白灰。“黑”和“灰”就是“苦難”的顏色，是上海里弄泥路的顏色，是最底層老百姓的顏色。白色則屬于那半紙的春光，是映照苦難、是人性光輝、是那隱忍而克制的愛情、是最后那一縷革命的曙光。找到這出戲的基本色調(diào)，我的腦海里的空間框架就慢慢清晰起來。

用殘缺簡陋的木架搭出一幢可以拆分為二的簡易木房，樓上樓下的空間，幾片只有框架的房片和樓梯來構(gòu)造“德華里”，破敗、嶙峋、但卻直直地屹立著，就像這些生活在底層的人，雖已饑不果腹、體無完膚，但他們并沒有倒下，而是用人性的光輝相互支撐，堅(jiān)強(qiáng)地生活下去。

兩幢木房可以左右拆分成兩個空間形成一條弄堂，還可以合并構(gòu)成樓上二妹和慕容、樓下阿三和老朱的生活空間。但二妹和慕容有好幾場情感戲都在二樓房間，空間狹小確實(shí)影響了表演。與導(dǎo)演溝通后，我讓原本平移構(gòu)圖的房屋旋轉(zhuǎn)起來，360°轉(zhuǎn)到后面，使二妹和慕容的空間轉(zhuǎn)換為平面，并延伸了樓面地板，擴(kuò)大了演區(qū)，用上下左右的遮幅框出他們的空間，感覺就像用電影鏡頭把二妹和慕容從遠(yuǎn)景拉到了近景。他們的表演一下子被放大，觀眾對物理空間是否真實(shí)的要求隨之淡化，情感空間的升華成為了他們的審美關(guān)注點(diǎn)。

舞臺空間的呈現(xiàn)上，除了框架式的房屋房片，還有一個重要的構(gòu)成，就是以兩塊巨大無比的宣紙來取代天幕和面幕。為什么要用宣紙，劇本上有這樣的提示，最初我也沒想好用不用宣紙，怕有圖解之嫌。

后來經(jīng)過深思熟慮，覺得“德華里”和“宣紙”兩個看似毫無關(guān)聯(lián)的物體出現(xiàn)在一個空間里，刻意或突兀，但卻有它存在之必然性。白色的宣紙和黑灰色破敗的房屋是一種對比，無論是色彩還是寓意，這顯然是一種文化的象征，是文化意識（覺醒意識）在底層的滲透。宣紙就是慕容，就是郁達(dá)夫，就是無數(shù)關(guān)注底層老百姓生活的文人，他們用筆在紙上描繪他們的苦難，表現(xiàn)他們的抗?fàn)?，歌頌他們的品德，揭示他們不幸遭遇的根源。用文化的春光來映照、指引勞苦大眾。慕容來到“德華里”就是這束春光，他同樣也感受到了“德華里”百姓人性的春光的溫暖，和二妹間美好卻克制的情感更似一縷春光撫慰了他孤獨(dú)的靈魂。

讓宣紙成為“春光”本身，同時(shí)又是春光的物理載體。觀眾進(jìn)場時(shí)的畫面就是強(qiáng)光從里往外通過殘缺簡陋的房屋結(jié)構(gòu)打在宣紙面幕上，讓“德華里”以剪影的形式出現(xiàn)在觀眾面前。“德華里”和宣紙的關(guān)系一下子融合在一起，“春光”覆蓋在了“苦難”之上，并相互映照、成全。用宣紙的面幕來做遮幅切割空間，也試圖讓觀眾能從宣紙散發(fā)的文化意蘊(yùn)中感受到來自原著作者郁達(dá)夫先生的氣息。

《半紙春光》獲得觀眾的認(rèn)可是對上?；磩F(tuán)這次勇敢之舉的最大褒獎。編劇在文學(xué)性和藝術(shù)性上的努力探索，導(dǎo)演手法和舞臺調(diào)度的新穎、大氣，還有演員表演的可圈可點(diǎn)，是此劇成功之基礎(chǔ)，富有詩意的燈光呈現(xiàn)則提升了整個舞美空間的質(zhì)感和厚度。能與這樣一群有創(chuàng)造力和富有激情的人合作是我的幸運(yùn)，他們正如縷縷春光投射在我的創(chuàng)作過程中。這是一次愉快的創(chuàng)作經(jīng)歷！