絲竹更相和，為聲為歌
——“長相知——方瓊古詩詞歌曲音樂會”引發(fā)的民族聲樂唱奏關(guān)系思考

楊 陽

“長相知——方瓊古詩詞歌曲音樂會”（后文簡稱“長相知音樂會”）于2016年11月上海交響音樂廳首演，距今三載有余，步履不停。三年間，方瓊教授攜團(tuán)隊多次舉辦“長相知音樂會”，足跡遍及全國各地，其中包括北京（國家大劇院）、廣東（星海音樂學(xué)院音樂廳）、浙江（浙江音樂廳）、內(nèi)蒙古（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂廳）、臺灣地區(qū)等。這場以上海音樂學(xué)院師生為核心，以上海為起點(diǎn)的古詩詞音樂會，兼具了美聽、美見、美文多方“匠心”，使其從一開始便具有了成功與不斷延續(xù)的必然性，而音樂會的主體——古詩詞歌曲，同樣值得在民族聲樂的語境中，做充分展開與理論層面的探討。

“長相知音樂會”曲目多元，展現(xiàn)形式多樣。曲目選擇上，音樂會既有沿用古譜曲調(diào)，如宋代琴歌《黃鶯吟》；亦有當(dāng)代新作，如作曲家趙季平的《關(guān)雎》《幽蘭操》。展現(xiàn)形式上，除卻女聲、男聲、合唱等聲部形式外，伴奏和樂隊的組合形式也可謂豐富，如經(jīng)典的琴簫和鳴，或是琵琶與鋼琴、古箏與鋼琴等中西搭配，更有六七件樂器組成的小型民族樂隊（見“長相知音樂會”曲目及使用樂器表）。

“長相知音樂會”曲目及使用樂器表

伴奏和樂器多樣化，在近年的民族聲樂領(lǐng)域中已然具有了一定的趨向性。一方面，相較于約定俗成的鋼琴伴奏，民族樂器似乎更能在“文化血統(tǒng)”或是“聲音身份”層面，給予民族聲樂一種文化的歸屬與認(rèn)同。另一方面，大型交響樂隊、民族管弦樂隊與人聲的合作，又在伴奏的“聲音體量”上，為民族聲樂提供了恢弘氣質(zhì)的支撐，使得唱詞故事中的“史詩性”、唱詞情感上的“極端性”得到了充分地展現(xiàn)，從而令歌曲與歌唱的表現(xiàn)力得到極大地增強(qiáng)。與此同時，小型民族樂隊作為上述兩種情況的結(jié)合，在民族聲樂的伴奏中逐漸興起。多件樂器之間產(chǎn)生的音色交織，令民族聲樂的音響趣味得到延伸；器樂語匯中自由而靈活的潤腔表現(xiàn)，也與漢語言的多聲調(diào)系統(tǒng)更加貼合。民族聲樂的“唱奏關(guān)系”，隨著其伴奏形式的多樣化趨向，逐漸擺脫了以往可能存在的刻板與凝滯，走向了具有探索性質(zhì)的百花齊放的世界。

在這層維度上看，“長相知音樂會”對于“唱奏關(guān)系”，則以實(shí)際的行動，呈現(xiàn)出了綜合性與探索性特征。它在對中西“古有”傳統(tǒng)給予尊重的同時，通過聲樂與器樂的關(guān)系組織變化，在音色、音量等方面做出拓展，并在“聲樂演唱——中國音樂話語”兩重關(guān)系之間不斷嘗試。如在歌唱中潤腔的融入；彈性節(jié)拍的化合；對古代詩詞吟詠、撫琴吟詩等文人聲樂傳統(tǒng)的回溯；至乎在時代的命題與語境中，對作曲家系統(tǒng)之于當(dāng)代民族聲樂創(chuàng)作的可行空間試探……圍繞著這些命題與問題，“長相知音樂會”中多樣的唱奏關(guān)系，置于當(dāng)代民族聲樂領(lǐng)域，則頗有展開討論的空間與意義。

一

《毛詩序》記，“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之”，揭示了至少自《詩經(jīng)》起便流淌于中國詩歌中的“歌詠”傳統(tǒng)?！耙修o制曲”“依字行腔”的度曲經(jīng)驗(yàn)，反應(yīng)了古代聲樂領(lǐng)域字與腔之間的淵源與勾連。歷代文人因循這條線脈，從形式純粹的詩詞吟誦，到以器諧聲的琴歌，再到有理論、成系統(tǒng)的詞文曲唱，詩、歌、器三者在文人的音樂世界中，始終在緊密的關(guān)系中深化前進(jìn)，并于各歷史時期展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

“長相知音樂會”以古詩詞為主題，在對待“古——今”問題上，表出了延續(xù)與包容的態(tài)度。音樂會選唱的幾首古代琴歌，如《陽關(guān)三疊》《鳳凰臺上憶吹簫》《長相思》等曲目，曲調(diào)本身分別出自《琴學(xué)入門》①《琴適》②《東皋琴譜》③等古代琴譜集，音樂會均以古曲原譜作呈現(xiàn)。樂器方面，這三首歌曲均以“琴簫合奏”為伴奏。由此，人聲、古琴、洞簫，三者之間兩兩關(guān)聯(lián)，并集三者在“絲”“竹”“肉”這一經(jīng)典的傳統(tǒng)音色審美論題上，以極精簡的形式，達(dá)到了一種綜合性的默契與平衡。

在淵源上，此三者彼此間均有史料可追。宋代朱長文《琴史》即言“古人歌則必弦之，弦則必歌之”。④宋人姜夔的《白石道人歌曲》中，有《古怨》一曲，減字譜法已與現(xiàn)世類同，并在減字旁附有歌詞，是為當(dāng)下可查最早的琴歌曲譜。琴界大家查阜西先生，亦在琴歌形式與內(nèi)容的傳播傳承方面貢獻(xiàn)繁碩。在聲音與組合的層面來看，古代文人群體對琴與歌二者的結(jié)合選擇，顯示出文人對音色的感受、認(rèn)知和審美態(tài)度?！扒俑琛苯M合同“琴簫”二者的組合亦有一定的近似關(guān)聯(lián)。人聲與笛簫相較古琴而言，更善于長線條音樂的演繹。首先，在直接的聆聽感受下，前者的延續(xù)性更強(qiáng)，音樂形象的整體性塑造能力也更佳。其次，在唱字的瞬時性咬字約束下，古琴獨(dú)特的音色與技法，在唱字的表意之余，為其做出了音響與意蘊(yùn)的補(bǔ)足。如古琴每個右手彈音清晰的音頭，應(yīng)合著琴歌歌詞的分布，發(fā)揮了突出字詞的功能。每個琴音走手音色，和尾音的吟猱技法，更使人聲字詞的“聲音”得到了時值的延續(xù)與音韻的豐富。

《陽關(guān)三疊》作為傳世古曲，其經(jīng)典性不必贅言。歌曲三段采用合頭換尾的手法，將每段后半的高潮部分進(jìn)行變化，從而在相似的“反復(fù)”中，營造了段落之間的變化發(fā)展。本曲的情感表達(dá)難點(diǎn)正在于此，歌者須仔細(xì)揣摩曲情，并在近似的段落旋律中尋求力度、速度、音色、潤飾音等方面的變化，從而實(shí)現(xiàn)對唱詞中情感逐層遞進(jìn)關(guān)系的演繹。

這首緊五弦琴歌，因?yàn)楹嵉募尤?，使其音響上區(qū)別于鋼琴伴奏的濃厚沉重，也超越了琴歌相諧的清靜幽淡。琴簫伴奏不僅保留了歌曲具有歷史感的音色構(gòu)成，同時得到了簫的韻味性潤飾與銜接過渡，使得唱奏兩者之間，變得更加自由，其組合時的字腔、節(jié)奏表現(xiàn)也具有了更多可能性。

方瓊教授演唱的《陽關(guān)三疊》，在整體的情感結(jié)構(gòu)上根植于“三疊”的遞進(jìn)關(guān)系，并在唱奏之間占有一定的“主導(dǎo)性”。在這種關(guān)系下，古琴與簫側(cè)重于對人聲進(jìn)行依托與注釋。如“客舍青青柳色新”的“客”字，演唱中快速的上波音，簫通過其指法與氣息的特性，可為該上波音進(jìn)行相較于古琴更加清晰的伴奏襯托。再如“一杯酒”“無故人”等部分，連續(xù)三個字均為長音，人聲演唱上逐字漸長、漸弱，情緒逐字低落，意味越發(fā)悠長。此時，古琴以顆粒點(diǎn)和按滑音作字位和音調(diào)的突出。簫則以自然的氣息波動，映襯人聲延長時的自然泛音，并對該泛音起到了聽覺上的強(qiáng)化作用，增強(qiáng)了歌曲中隱含的忍泣情愫，在音響上使得歌曲的形象與畫面更為寫實(shí)。在這種以人聲主導(dǎo)，以琴、簫為伴奏的唱奏關(guān)系下，主要以器樂音色及其潤飾功能而見長。樂器根據(jù)人聲對曲情的表達(dá)需要，各自發(fā)揮其器樂的“聲樂特性”，讓曲情與表意成為歌曲的表現(xiàn)主體。

另一首同樣編制的歌曲《鳳凰臺上憶吹簫》，唱奏關(guān)系則相比“主從關(guān)系”而言，更多了層“協(xié)作”意味。該詞為宋代詞家李清照所作。詞中抒發(fā)閨中女子離愁別苦，寫作手法曲折含蓄，鮮少直接達(dá)情。尤其是詞的上闕，只擇取幾個典型意象，繼而稍敘些許真情，讓人誦讀時直感愁情難盡，唯留無限嘆息。全曲起句“香冷金猊，被翻紅浪”在詞情與曲境雙重層面上有著預(yù)示意義。該句詞文描摹一個靜態(tài)畫面，“冷”“翻”二字透露著凄清、凌亂，形成了負(fù)面情緒?！敖疴ァ薄氨弧钡纫庀螅c(diǎn)明了閨閣地點(diǎn)。八個字對偶，鋪墊了全詞情感基調(diào)。于歌曲表達(dá)中，起句也須有總起功能。

方瓊教授在演唱《鳳凰臺上憶吹簫》時，充分運(yùn)用了非均分律動的彈性節(jié)拍，使該曲整體律動貼合文本中“慵懶”的人物形象。如首句處理中，人聲考慮到了歌詞每個字的音調(diào)，在應(yīng)合琴譜中唱字旋律的同時，將其向四聲音調(diào)作夸張咬字。這種在詞意表達(dá)需求下的處理，有強(qiáng)調(diào)唱字的意義，同時賦予歌詞旋律性。

處理該句時，人聲將唱“香”字時的鼻腔歸韻狀態(tài)，延續(xù)到了“冷”字上?！敖稹弊謴尼缫粝蛏咸M(jìn)至宮音（小字二組的f），歸韻狀態(tài)不變，共鳴位置更高?！扳ァ弊盅永m(xù)“-ng”的歸韻狀態(tài)，咬字“i”元音。這一系列處理十分自然，利用了唱詞咬字的元音、輔音和歸韻的同時，也在發(fā)聲腔體和共鳴位置上進(jìn)行了配合。平滑的歌唱削弱了每個唱字音頭的強(qiáng)度，營造了唱詞詞意中的慵懶感。古琴在該句中為保腔伴奏，聲隨腔走，其顆粒性的音頭經(jīng)過演奏家勾挑時的強(qiáng)弱處理，對唱詞字位與相對音高作出了強(qiáng)調(diào)和音色豐富；古琴單音自然止息的過程也與人聲有意為之的唱字漸弱相對應(yīng)。在“猊”字時，簫聲進(jìn)入，曲情和詞意開始走向越發(fā)清晰的敘述性部分。

圖1

在圖1的頻譜當(dāng)中，可以看到該句八個字之間非均分的時值關(guān)系。這種略顯自由的彈性節(jié)拍，一方面腔隨意走，唱腔旋律的潤飾、展開，演唱者具有一定的“創(chuàng)制”空間；另一方面，唱腔的自由空間也受到來自字音、字意等方面的限制。不恰當(dāng)?shù)某謺r值關(guān)系，會破壞字意的表達(dá)，也不利于字音上的圓滑過渡。此時，人聲與琴、簫這樣小型編制的靈活性，在“彈性空間”需求中顯得珍貴與必要。演唱者起腔前的吸氣，能夠給予琴、簫演奏者提示，琴的音響消弭，也能夠在物理音響層面讓演奏者的長音“留白”時間擁有“標(biāo)尺”。

“念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我終日凝眸”一句，字與拍的“松”“緊”彈性對比流動而深情?！澳睢弊譃椤白杂伞遍L音，其后“武陵人遠(yuǎn)”“煙鎖秦樓”兩對四字句則相對緊湊，在記譜上，均有節(jié)奏型作為推進(jìn)。但在實(shí)際演唱上，“武”字稍長于“陵”字，“遠(yuǎn)”字稍長于“人”字，細(xì)膩的非均分處理，在緊密地推動音樂進(jìn)行同時，貼合著漢語音調(diào)的變化。后兩句逐層漸慢，第一個寬節(jié)奏在“惟有”兩字，其后為“應(yīng)念”，再為“我”，整體速度的放慢與節(jié)拍的放寬，讓音樂在似斷非斷中貼近了情緒上的無奈與嘆息。琴、簫與人聲“協(xié)作”關(guān)系，在聲歌的“彈性”表述中也變得更加明晰與適切。

二

鋼琴的伴奏，以精簡的編制為民族聲樂帶來了音域?qū)拸V的立體和聲支撐。然而，在鋼琴與民族聲樂百年的磨合進(jìn)程下，傳統(tǒng)歌唱中細(xì)膩的唱腔潤飾或多或少受到了限制。特別是傳統(tǒng)唱奏關(guān)系中，來自樂器的韻味性襯托伴奏，在用鋼琴取代其他樂器進(jìn)行伴奏時被消磨一空。民族樂器龐大的技術(shù)語匯，和富于特色的地方音樂話語，在古往今來的傳承與傳統(tǒng)之中，始終與人聲保持著緊密的關(guān)聯(lián)。中國歌唱從遠(yuǎn)古的徒歌、但歌中生發(fā)，至先秦時以琴諧唱，文人們從絲弦余韻中，找到了樂器與人聲的交合點(diǎn)。在漢代，“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的歌唱形式于民間流行，智慧的民間樂人們在字與腔、器與聲的相輔相成中，摸索著彼此之間的和諧與并進(jìn)。此后，人聲對于唱字的表現(xiàn)，樂器聲對于人聲的襯托，以及唱與奏對詞情、曲意的綜合表達(dá)等技藝表達(dá)持續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)在戲曲、曲藝中達(dá)到高峰，并為當(dāng)代留以存見。如“天韻社”這樣的社團(tuán)，主張昆曲唱腔與昆笛或小樂隊的組合，并在輕簡的形式里摸索著聲與器之間的關(guān)系與呈現(xiàn)。

“長相知音樂會”在運(yùn)用單件民族樂器為人聲伴奏的同時，保留了鋼琴伴奏的基底，使歌曲整體聲音氣質(zhì)在傳統(tǒng)西方藝術(shù)歌曲聽覺慣性之外，多了一層中式的聆聽體驗(yàn)。其使用樂器主要為琵琶與古箏，兩件彈撥樂器在伴奏性能上，不同于古琴的深沉古勁，也區(qū)別于笛簫、胡琴細(xì)密悠遠(yuǎn)的氣息與精彩華麗的聲形模擬。它們給予聲樂的，除了一般而言的音色擴(kuò)充外，更多是像在《關(guān)雎》中古箏對于唱詞字位的突出、字韻的延展，以及《長相知》中琵琶與人聲二者搭配形成的彈詞式的唱奏自由分合關(guān)系。

《關(guān)雎》是作曲家趙季平創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，原為鋼琴伴奏?！伴L相知音樂會”對該曲的鋼琴部分進(jìn)行了新的編配，同時加入了古箏。新編的鋼琴伴奏在主歌部分，順應(yīng)旋律使用較為輕量的織體，保留了此前伴奏中的關(guān)鍵詞“窈窕淑女”部分僅用少量琶音的設(shè)計，讓該部分人聲對于時值的把控有更高的自由度。與此同時，并在如“求之不得，寤寐思服”部分，改變了左手的分解和弦進(jìn)行方式，讓左手部分具有了一定的旋律，與人聲旋律形成了一種支持性的復(fù)調(diào)關(guān)系。

曲中多次出現(xiàn)的“窈窕”“淑女”，古箏順應(yīng)人聲對兩個上聲字的音韻表達(dá)，通過右手勾抹琴弦與左手按弦，形成不同音高的大二度滑音，使字音的“上聲”通過器樂語匯得到了夸張表達(dá)。另外，在“求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”等樂句上，人聲以四字為一組作敘事性歌唱，與“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”連貫的詠唱形成對比。此時，古箏應(yīng)用由高至低的分解和弦行進(jìn)、不同聲區(qū)的五聲音階刮奏等技法，與鋼琴的旋律性聲部形成呼應(yīng)，進(jìn)而與人聲旋律形成三個不同音色的聲部，強(qiáng)化歌曲在敘事部分的音響色彩與表現(xiàn)張力。這種配合一方面在于三者之間的協(xié)調(diào)與默契，另一方面則為歌者對音韻、曲情的闡釋與把握。在此基礎(chǔ)上，古箏演奏家得以適時地將古箏“以韻補(bǔ)聲”等樂器特性音響運(yùn)用到歌唱伴奏中，為《關(guān)雎》提供別樣的“即興”。

如果說古箏以韻補(bǔ)聲、音列性支撐是從其器樂性自身出發(fā)，同聲樂形成唱奏關(guān)系，那么《長相知》中的琵琶，則在其音樂語匯的本身，對江南民間曲藝——蘇州評彈的音調(diào)進(jìn)行了吸收與融匯。

《長相知》由上海音樂學(xué)院連波教授創(chuàng)作。連波先生對蘇州評彈、越劇等傳統(tǒng)藝術(shù)門類均有經(jīng)年積累，感性的聆聽與長期的唱奏實(shí)踐，是其進(jìn)行理論闡述與音樂創(chuàng)作的重要背景。該曲在創(chuàng)作時便有參鑒彈詞音樂，演唱部分的旋律多有對評彈樂匯的運(yùn)用與展開。該曲鋼琴伴奏部分，基本以和聲支撐為主，在風(fēng)格色彩的表現(xiàn)上略顯中性與平淡。琵琶在該曲的唱奏中雖然同樣是“即興”，但他僅通過數(shù)個彈詞“過門樂匯”的變化運(yùn)用，便使該曲的地域性風(fēng)格色彩與表達(dá)力度有了極大的變化。

譜例1

譜例1為彈詞中常見的過門音調(diào)，在琵琶伴奏中多次變化出現(xiàn)。如幾個“上邪”長呼后，準(zhǔn)備進(jìn)入敘述性主曲之前；“我欲與君長相知”之后，開始排比陳述性歌詞之前等位置。這些位置在歌曲中均有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)意義，加之短句連接間鋼琴的留白，琵琶以輪指、彈、挑組合的四度音列“角—商—角—徵”進(jìn)行，作為小過門樂匯。這些過門滲透在歌曲的宏觀結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)銜續(xù)各處，讓整首歌曲浸潤著濃郁的評彈音韻。方瓊教授以中州韻吳語演唱，曲中多個花腔式的長音因?yàn)榕c琵琶搭尾伴奏的默契配合，在保留創(chuàng)作性歌曲音樂話語的同時，也讓原本旋律中的“評彈元素”更加清晰可辨。

三

近現(xiàn)代以來，民族聲樂與鋼琴伴奏成為具有普遍意義的“標(biāo)準(zhǔn)配置”，其間雖也有一些“民樂”嘗試，但在人聲與樂器關(guān)系上的佳作仍顯不足。對于聲樂藝術(shù)中唱奏關(guān)系，古今中外一直在“突破”中不斷試探著“邊界”。人聲與不同形材質(zhì)地不同、發(fā)聲原理的樂器組合，彼此除了各自聲音性能的客觀區(qū)別外，其組合關(guān)系自身也凝聚了一時思潮、一地風(fēng)土，以及來自不同階層、群體、背景的樂人們對聲音、對合樂，對聲與器、物與我、歷史與當(dāng)下的觀念與認(rèn)知。民間樂人們大多遵循著傳統(tǒng)，延續(xù)著人與器、器與器之間的主次關(guān)系。

從樂種到唱奏，當(dāng)中關(guān)聯(lián)著從一條傳統(tǒng)民間音樂生態(tài)向當(dāng)代專業(yè)作曲生態(tài)的關(guān)聯(lián)與轉(zhuǎn)化。相比于過去民間樂人對領(lǐng)合關(guān)系的自然選擇，以及文人曲家對唱字表現(xiàn)的集中觀照，作曲家們似乎更在意音樂自身的音響、聽感，其表現(xiàn)手段之一，便是將人聲聲部化看待，并在作品整體視野中，逐步凸顯著“重奏”的創(chuàng)作手段與思維 。⑤

“長相知音樂會”中多首曲目以民族室內(nèi)樂伴奏，這在上海音樂學(xué)院民族聲樂的歷史中亦有傳統(tǒng)可循。1962年，鄭倜、鞠秀芳等前輩的音樂會上已有民族樂隊作為伴奏。其后伴隨著民族室內(nèi)樂的討論與發(fā)展，不同體量的民樂隊編制在民族聲樂的伴奏中發(fā)揮著光彩。然而，這些民樂隊的運(yùn)用中對于唱奏關(guān)系中“主次”地位的突破，則主要見于為人聲與大型樂隊而作的作品。在“長相知音樂會”眾作品中，亦有將人聲納為小型樂隊眾多聲部之一，施行“重奏”式構(gòu)造的佳例。

《黃鶯吟》原為琴歌，其曲譜最早可見于南宋陳元靚編訂的古代民間類書《事林廣記》（泰定本）。全曲短小而精練，在譜面上僅記有二十一個減字，共二十六個音。每個減字后配有唱詞⑥。詞中以極凝練的筆法，對兩只黃鶯進(jìn)行了描繪，從其外觀、行為，到其所處環(huán)境，最后甚至引向了作者個人的移情。其詞意象豐富有趣，其曲亦倚字合音，結(jié)構(gòu)完整。在創(chuàng)作過程中，作曲家奚其明尊重原本的曲調(diào)，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行配器與結(jié)構(gòu)擴(kuò)充，使原本不足一分鐘的“微型”樂曲，有了近七分鐘的表現(xiàn)空間。于縱橫雙向上，將人聲納入整體之中，從而獲得了作品一體性的音響。

該曲使用的樂器包括了簫（曲笛）、琵琶、阮、箏、古琴，加之人聲在內(nèi)，六個聲部各自具有其表現(xiàn)功能，又在彼此的組合之間，產(chǎn)生了一種與傳統(tǒng)主—次、伴—唱關(guān)系若即若離的組織架構(gòu)。在起始前兩分鐘，由簫、琵琶、阮、箏、古琴依次獨(dú)奏，對作品主要調(diào)式色彩與音色結(jié)構(gòu)作預(yù)示性呈現(xiàn)。如簫的氣顫音、琵琶的輪指、古箏的長音階刮奏、古琴的泛音旋律等技法，伴隨著對歌曲中“桃杏”下行八度音程進(jìn)行的強(qiáng)調(diào)，各樂器既成為“前奏”，又各具獨(dú)立的音樂形象意義。

人聲進(jìn)入后，主要發(fā)揮其對唱詞表意，以及對旋律音調(diào)的塑造功能。原譜雖為一字一音，但方瓊教授在演唱時注重字音潤腔的適度表現(xiàn)，令人聲的進(jìn)行流暢而綿密。如“黃鶯”二字，歌者在“黃”字前加上二度倚音上行，使譜面上羽音到羽音的延續(xù)，成為徵—羽的行進(jìn)，遵循了“黃”字作為陽平字調(diào)的發(fā)聲表意需求。這種處理原則讓人聲作為眾多關(guān)系聲部之一，起到了重要的歌唱性旋律聲部的作用。

作品圍繞單段歌唱旋律，使其出現(xiàn)四次。其中三次為唱—奏，一次為純器樂，四個段落各有配器、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使段與段之間形成結(jié)構(gòu)性對比。第一段為第8—16小節(jié)，該段只有人聲與古琴兩個聲部，在聲音的歷史屬性上延續(xù)著琴歌的特性，但又區(qū)別于傳統(tǒng)琴歌形式下，托腔并行的關(guān)系。古琴部分并不嚴(yán)格按古譜彈奏，而是以字末八度下行，突出其“搭尾”的功能屬性。同時其旋律擇取歌唱旋律的部分音，與人聲形成了一定的支聲復(fù)調(diào)關(guān)系。第二段為“琴簫合奏”，作曲家沒有沿用支聲關(guān)系，而是讓古琴模擬人聲的唱腔處理，演奏主曲旋律，簫的旋律創(chuàng)作則在復(fù)調(diào)手法上更進(jìn)一步，與古琴形成對應(yīng)。第三段換為人聲、琵琶和箏，琵琶演奏五度內(nèi)音階樂匯，并慣用節(jié)奏型。古箏倚聲托腔，兼為唱字作韻味性伴奏；第四段時，六個聲部在全曲第一次同時進(jìn)行，呼應(yīng)了前曲對各聲部“獨(dú)立性”的預(yù)示。末段中，不同聲部充分展示各自演奏技法與聲音特性，彼此間相互呼應(yīng)、交疊、呈遞。樂器已不僅僅是作品音響構(gòu)成的一部分，也不再局限為人聲歌唱的依托與支撐。幾件樂器在詞意和曲情的勾勒下，具有了某種“物象”意義的鮮活形象實(shí)體，和人聲發(fā)生著近似物與物之間的現(xiàn)實(shí)對話，并共同描繪出了詞境中立體感的空間樣態(tài)。

趙季平創(chuàng)作、楊一博編配的《幽蘭操》，在鋼琴伴奏的基礎(chǔ)上加入了簫與古箏兩件樂器。作品前六分鐘的時間里，全部交由三件樂器完成。與《黃鶯吟》中各樂器的角色性參與不同，《幽蘭操》中的“唱奏”關(guān)系，則是讓器樂作為一個完整本體，同人聲形成段落間的結(jié)構(gòu)并置。三件樂器形成的小型室內(nèi)樂編制，在前六分鐘里合奏了一段抒情性的小品。這段小品在音樂情緒上與歌曲相一致，但在音樂行進(jìn)上又有其自身的展開邏輯。它不是簡單意義上的歌曲前奏，或者對主題的預(yù)示段落，而是具有相對獨(dú)立意義的音樂段落。這種器樂加聲樂的雙樂段唱奏與結(jié)構(gòu)關(guān)系，為歌者預(yù)留了情緒準(zhǔn)備時間，也極大程度上喚起了歌者與聽者對音樂表達(dá)的聯(lián)覺共情。

結(jié) 語

本文僅以音樂會為線索，并擇其中具有典型性的作品為例，探析當(dāng)代民族聲樂中，唱與奏二者之關(guān)系。首先是單件或兩件樂器伴奏中，對人聲音韻與器樂音色的配合關(guān)系。如古琴、琵琶對人聲唱字的點(diǎn)狀支撐，使流暢咬字歌唱時的唱字位置與音高轉(zhuǎn)化依然清晰可辨；洞簫在托腔伴奏的同時，運(yùn)用其幽遠(yuǎn)的顫音對人聲的泛音起到了疊加作用，強(qiáng)化了人聲在細(xì)節(jié)處的情緒塑造能力；古箏、古琴等樂器以其特征性按弦滑音，對人聲唱字的聲調(diào)進(jìn)行修飾，延從了古詩詞歌唱依字行腔的悠久傳統(tǒng)，讓漢字聲韻的魅力在歌唱中被優(yōu)美得展現(xiàn)了出來。

其次，在這種伴奏體量下，詞情與曲情在唱奏之間的自由分合辯證關(guān)系中，得到更佳的相諧統(tǒng)一；彈性的節(jié)拍系統(tǒng)，也使唱詞里蘊(yùn)含的強(qiáng)與弱、長與短、詠唱與敘事得到了更加深情的闡發(fā)?！蛾栮P(guān)三疊》《鳳凰臺上憶吹簫》等作品中，直接再現(xiàn)了古代文人的“弦歌相合”“琴簫和鳴”的組合形式；《長相知》中，通過人聲的吳語歌唱與琵琶的彈詞樂匯，展現(xiàn)了評彈藝術(shù)裹挾的江南意味。不論是古籍中只言片語，抑或民間沉淀而來的經(jīng)典唱奏形式，都凝聚著中國古人對于聲音、音色、唱奏關(guān)系的歷史性審美認(rèn)識。

再次，小型民族室內(nèi)樂編制的應(yīng)用，讓民族聲樂作品中作曲家的發(fā)揮空間變得更加寬闊。如《黃鶯吟》中人聲與樂器各聲部間，從多向的對話與音色構(gòu)造，到最后各聲部的鮮活躍動的形象表現(xiàn)?！队奶m操》中，“樂器”成為獨(dú)立的器樂段落，與人聲在樂段結(jié)構(gòu)上形成了平等的對話等。這些作品顯示出的已不僅是樂器如何伴奏聲樂的問題，而是如何在作品層面、在音響的聆聽層面，讓人聲與樂器形成組合與呼應(yīng)，從而走出“人聲器樂化”或是“器樂歌唱化”的迷思。

“長相知——方瓊古詩詞歌曲音樂會”表現(xiàn)出的存守、兼收、探索的謙虛姿態(tài)，最終成就了這場既有中式古典審美，又有當(dāng)代民族聲樂專業(yè)性思考的古詩詞音樂會。方瓊教授作為音樂會的主導(dǎo)者，她將對民族聲樂的思考化為了音樂會的精心設(shè)計、極致呈現(xiàn)。從首演至今三年，經(jīng)過她與整個團(tuán)隊的協(xié)作與努力，讓這朵來自上海、來自“上音”的美麗花朵在全國各地開放?！伴L相知音樂會”于上海問世，其原因絕非偶發(fā)能夠解釋。江南水鄉(xiāng)素有的文人文化與詩詞傳統(tǒng)是一個方面。細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的吳歌軟語，以及方言水土催生出的彈詞藝術(shù)，它們都為這場音樂會提供著來自地域文化與傳統(tǒng)音樂的養(yǎng)料。另一方面，上海音樂學(xué)院民族聲樂專業(yè)，以王品素教授為發(fā)軔，其后鄭倜、鞠秀芳、常留柱等一眾前輩的接續(xù)，再至當(dāng)下以方瓊教授為代表的民族聲樂教育家、歌唱家。一面是對各民族傳統(tǒng)聲樂作品、歌唱技法的吸收、學(xué)習(xí)，并在學(xué)院與舞臺的話語中尋求著再造與發(fā)展。另一面則是對江南吳聲民歌的積極挖掘、保護(hù)、演唱、研究。這些歷史的傳承與語境，通過“長相知音樂會”得到了極佳地延續(xù)與體現(xiàn)。

注 釋

①［清］張鶴《琴學(xué)入門》，撰刊于1864年（清同治三年），內(nèi)附琴曲二十首。

②［明］孫丕顯《琴適》，撰刊于1611年（明萬歷三十九年），內(nèi)附琴曲十四首。

③〔日〕鈴木龍編《東皋琴譜》，編于1771年（日本明和辛卯），曲目為明末浙江游日僧侶東皋禪師傳授，內(nèi)附琴曲十五首。

④［宋］朱長文《琴史》，中華書局2019年版，第147頁。

⑤“經(jīng)過百年的歷史積累，傳統(tǒng)樂器演奏形式的組織基礎(chǔ)，在參照西方樂隊編制發(fā)展起來的舞臺式新型民族樂隊，都有其較為固定的演奏樂器和樂器間特定的搭配組合關(guān)系，民族室內(nèi)樂作品較多的關(guān)注‘重奏’的創(chuàng)作手段，探索符合中國民族樂器組合的特色，追求新、追求變、追求現(xiàn)代感的特點(diǎn)。這些重奏大大豐富了民族器樂的表現(xiàn)形式，促進(jìn)了民族音樂的繁榮和發(fā)展?！痹斠姽鶚渌C《探索與困惑——20世紀(jì)下半葉上海民族室內(nèi)樂為我們帶來了什么》，《音樂藝術(shù)》2007年第4期。

⑥中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》（第一冊），中華書局2010年版。