湛江“番鬼托梁”木雕的藝術(shù)特征與保護(hù)傳承

王 嫚

(廣州航海學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東廣州 510725)

“番鬼托梁”木雕是近代湛江地區(qū)會(huì)館、廟宇、宗祠建筑中獨(dú)特的木質(zhì)構(gòu)件，造型以法國侵略軍官兵及其越南附庸兵的形象為原型，用概括、夸張的藝術(shù)手法雕琢成不同形態(tài)的彩色木雕，并裝嵌在建筑的梁架之上，用作上下梁枋之間的墊托，是近代史上湛江人民抗法斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，也是湛江特有的藝術(shù)珍品，于2009年列入湛江市第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。

一、湛江“番鬼托梁”木雕的歷史淵源

從木雕裝飾的發(fā)展歷史看，湛江地區(qū)自古以來的古建筑托梁駝峰只有獅子、瓜果、鰲魚、夔龍或博古等紋飾構(gòu)件，沒有雕刻人物構(gòu)件的傳統(tǒng)。“番鬼托梁”木雕構(gòu)件的出現(xiàn)，首先是受到潮州地區(qū)古建筑民俗文化的影響。在明代以前，潮州古建筑中托梁駝峰構(gòu)件就使用大力士形象的人物木雕，1858年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，潮州成為通商口岸之一，外國侵略者的暴行和商品傾銷遭到當(dāng)?shù)厝嗣竦挠⒂路纯购偷种?。自此，建筑木雕人物題材中出現(xiàn)了以蔑視外國侵略者為題材的“番仔托梁”[1]27(圖1)。當(dāng)時(shí)湛江赤坎居住著很多潮州商賈與居民，形成了潮州街。所以，隨著潮州人的遷居，潮州風(fēng)俗文化在湛江傳播，在一定程度上影響了湛江地區(qū)建筑木雕裝飾的風(fēng)格。

圖1 潮州“番仔托梁”木雕

“番鬼托梁”木雕產(chǎn)生的另外一個(gè)重要?dú)v史原因則是緣于廣州灣1898-1899年爆發(fā)的大規(guī)?？狗ǘ窢?zhēng)和中法《廣州灣租界條約》的簽訂。在法國入侵以前的廣州灣是一個(gè)陸地村坊的名稱，指吳川縣南三都的村坊及附近海域[2]。1898年4月9日，法國駐華使節(jié)呂班向清總理衙門提出租借廣州灣[3]996，次日得到允準(zhǔn)，但未等劃界、簽約，竟于1898年4月22日悍然在遂溪縣屬海頭汛登陸，占炮臺(tái)，筑兵營，逐步把勢(shì)力范圍從原高州府吳川縣屬廣州灣擴(kuò)展到雷州府遂溪縣一帶。法軍越出廣州灣范圍到遂溪強(qiáng)占土地的行為，激起了人民群眾聲勢(shì)浩大的抗法斗爭(zhēng)，前后持續(xù)20個(gè)月，雖迫使法國侵略軍縮小侵占范圍，但最終也未能阻止清政府的簽約。1899年11月16日(光緒二十五年十月十四日)清政府同法國簽訂《廣州灣租界條約》，規(guī)定了廣州灣租界范圍、租借期限和管轄特權(quán)。在這種歷史背景下，湛江各地人民憤國家主權(quán)之喪失，恨清廷之無能，對(duì)法帝國主義的侵略行徑更是無比仇視與蔑視。于是，當(dāng)?shù)孛耖g工匠便寄情感于藝術(shù)，雕刻侵略者丑惡形象的駝峰構(gòu)件置于梁架間，寓意侵略者被木梁壓住，永世不得翻身。借這種身份的轉(zhuǎn)換，作為曾經(jīng)受“番鬼”欺侮的創(chuàng)作者與接受者，獲得了一種替代性的滿足[4]263。每年的農(nóng)歷正月至十一月，在有“番鬼托梁”的廟宇、宗祠舉行盛大的驅(qū)除鬼疫、遣災(zāi)納福的祭祀廟會(huì)活動(dòng)，通過炷香拜祭諸英雄神靈，借助神靈的力量去抵擋和震懾侵略者，聲討法帝罪行，將他們永遠(yuǎn)地釘在歷史的恥辱柱上，可謂大無畏的愛國主義精神。

二、湛江“番鬼托梁”木雕的藝術(shù)特征

“番鬼托梁”木雕作為梁托的木雕構(gòu)件，是在會(huì)館、廟宇、宗祠等大中型公共建筑物中應(yīng)用，對(duì)工藝要求較高，無論其工藝手法還是表現(xiàn)題材，都有很強(qiáng)的區(qū)域性特征，形成了具有鮮明特色的木雕藝術(shù)。就其藝術(shù)形式而言，“番鬼托梁”木雕體態(tài)多樣，普遍高50-80厘米左右，小一點(diǎn)的有35厘米左右。工匠采用寫實(shí)的表現(xiàn)手法，以在廣州灣的法國國防軍(紅帶兵)、法國警備部隊(duì)(藍(lán)帶兵)、法國警察(綠衣兵)三種武裝兵種為原型。紅帶兵穿的是尼布制服，上衣袖子處縫有黑里金邊的布條，褲子很短，褲腳只蓋到膝蓋處，戴頭盔，每逢舉行大慶節(jié)日時(shí)，人人還有一條紅布從右肩臂橫掛到左腰。藍(lán)帶兵穿藍(lán)色制服，褲子長長的，頭戴用竹子編織而成的帽子。綠衣兵制服為綠色(1)中國人民政治協(xié)商會(huì)議湛江市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì).湛江文史資料第9輯：廣州灣法國租借地史料專輯，湛江市紫荊印刷廠，1990年。。各處會(huì)館、廟宇、宗祠的“番鬼托梁”木雕各有特色，一般作單膝下跪狀，肩膀扛梁架，一手扶梁，另一手撐地或執(zhí)銅錢、鷯哥，有的還另外雕刻了兇惡的貔貅或獅子與他們一起托梁受罪。人物面部表情有哭笑不得的、丑態(tài)百出的、愁眉苦臉的，神態(tài)逼真，栩栩如生，都一改現(xiàn)實(shí)生活中法兵趾高氣揚(yáng)、耀武揚(yáng)威的姿態(tài)。形象雖表現(xiàn)丑陋，但構(gòu)圖線條仍比較完美，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如現(xiàn)藏于湛江市博物館的“番鬼托梁”木雕(圖2)，頭戴高帽，頭發(fā)卷曲，藍(lán)眼睛，鷹鼻，身穿藍(lán)色制服，作單膝下跪狀，右手托梁，左手撐地，臉部表情作不勝其苦欲哭狀，旁邊置放瞪著大眼睛的獅子。

圖2 湛江市博物館藏“番鬼托梁”木雕

從木雕的結(jié)構(gòu)分析，“番鬼托梁”木雕構(gòu)件參考力學(xué)原理，人物的軀干、四肢和大梁形成三角力學(xué)結(jié)構(gòu)，使大梁穩(wěn)定性大大增加的同時(shí)，還具有一定造型藝術(shù)上的功能。在選材方面考慮到其具有實(shí)際承重的需求，比較注重材質(zhì)的選擇，主要采用質(zhì)地細(xì)密堅(jiān)韌，不易變形的樟木、荔枝木等木材。工匠雕刻時(shí)大多會(huì)根據(jù)木料材質(zhì)和形態(tài)的不同，因地制宜采用不同材料，木雕的頭和軀體由整木雕成，雕刻階段的工作首先是要按照構(gòu)件大小、比例、位置及材料，選擇最為合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式，制作前要標(biāo)出身體各個(gè)部位的大致比例，明確頭部、軀干、上肢、腿部的線條，勾勒完成后即對(duì)木雕粗坯進(jìn)行切削，使材料表面整體達(dá)到平滑，然后開始進(jìn)行細(xì)致雕刻、打磨修光等工序。雕琢技法采用傳統(tǒng)的圓雕技法，雕刻手法精細(xì)，主要體現(xiàn)在人物神態(tài)刻畫和質(zhì)感兩個(gè)方面，在具體的雕刻細(xì)節(jié)上依據(jù)不同人物特點(diǎn)施以不同雕刻手法，雕成的人物造型生動(dòng)，對(duì)于面部、服飾的細(xì)微之處均有詳細(xì)的刻畫。最后的工序是表面處理，主要是對(duì)雕刻完成的木雕表面進(jìn)行顏料涂飾，起到美化和保護(hù)的作用。

湛江“番鬼托梁”木雕藝術(shù)作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的一種，其表現(xiàn)形式雖然是對(duì)客觀事物的描述，但其中也蘊(yùn)含了某種特定的寓意。工匠運(yùn)用概括、寫實(shí)的藝術(shù)手法將法國侵略者、越南附庸兵的無恥形象非常真實(shí)地刻畫出來，表達(dá)了十分豐富的社會(huì)內(nèi)容和歷史信息，蘊(yùn)含著深厚的思想和文化意蘊(yùn)，有著濃郁的地方特色，可以稱得上是藝術(shù)和實(shí)用的完美統(tǒng)一。

三、湛江“番鬼托梁”木雕的現(xiàn)狀

“番鬼托梁”木雕文物是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是古建筑不可分割的一部分。民國初年，湛江很多會(huì)館、廟宇、宗祠都有“番鬼托梁”木雕，但不少木雕在“文革”十年的浩劫中或重建時(shí)遭到拆毀與破壞，如遂溪縣楊柑鎮(zhèn)河圖仔村鄭氏祠堂(良會(huì)公祠)拜亭內(nèi)作為三架梁托的五尊“番鬼托梁”木雕面部殘缺，四肢殘斷(圖3)。湛江市赤坎區(qū)的高州會(huì)館方亭后廳九架梁與七架梁間，有八尊形態(tài)各異的“番鬼托梁”木雕，兩個(gè)一對(duì)，面對(duì)面，分別蹲在梁架兩頭，1990年高州會(huì)館拆除，部分構(gòu)件移交湛江市博物館收藏。湛江市坡頭區(qū)關(guān)帝廟梁架拆下的“番鬼托梁”木雕經(jīng)廣東省文物鑒定組鑒定，已被定為一級(jí)文物[5]60，由中國人民革命軍事博物館收藏。因此，經(jīng)過動(dòng)蕩年代幸存下來的為數(shù)不多的木雕，就顯得更加彌足珍貴。根據(jù)筆者調(diào)查，目前尚存原物的有麻章區(qū)麻章鎮(zhèn)高陽村的文良宗祠、麻章區(qū)太平鎮(zhèn)東岸村的元武宮(三帝廟)、坡頭區(qū)麻斜街道的羅侯王廟、雷州市附城鎮(zhèn)北家村的雷祖廟、雷州市附城鎮(zhèn)夏嵐西村的超海宮、吳川市黃坡鎮(zhèn)三柏村的李氏大宗祠、遂溪縣楊柑鎮(zhèn)河圖仔村的鄭氏祠堂(表)。但木雕歷經(jīng)多年的歷史變遷，長年累月遭受空氣氧化和風(fēng)塵的侵蝕，造成木雕表面逐漸褪色，甚至產(chǎn)生了不同程度的損壞，保護(hù)現(xiàn)狀不容樂觀(圖4)。而且，由于缺乏古建筑修繕意識(shí)和專業(yè)的技能，修復(fù)人員在對(duì)一些宮廟、宗祠的修復(fù)過程中，不僅沒有及時(shí)對(duì)受損的“番鬼托梁”木雕文物進(jìn)行修繕，還使用了現(xiàn)代的新工藝新材料對(duì)木雕進(jìn)行翻新，部分木雕被替換，失去了原有價(jià)值。如雷州市附城鎮(zhèn)南田村天后宮于2018年修繕時(shí)，位于拜亭梁架上的兩尊“番鬼托梁”木雕被替換成了新的仿制品。面對(duì)“番鬼托梁”木雕原物的日益減少，要切實(shí)保護(hù)好現(xiàn)存的木雕，不能再讓這一特有的藝術(shù)珍品受到不必要的破壞。

圖3 鄭氏祠堂“番鬼托梁”木雕

圖4 文良宗祠“番鬼托梁”木雕

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一部分，木雕工藝展現(xiàn)了工匠高超的雕刻水平?！胺硗辛骸蹦镜癖Ｗo(hù)的重點(diǎn)在于技藝的傳承，代表性傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的載體和靈魂，如果沒有傳承人，木雕技藝就會(huì)無法留存，所謂的保護(hù)也無從談起。隨著古建筑修建數(shù)量的減少，大量現(xiàn)代化加工工具和機(jī)器設(shè)備的廣泛運(yùn)用，木雕這一傳統(tǒng)技藝由于制作工藝復(fù)雜，投入精力大，制作周期長，無法適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的節(jié)奏，很難把這個(gè)作為一種謀生手段，學(xué)習(xí)和掌握這項(xiàng)傳統(tǒng)技能的人數(shù)正在變得越來越少，呈逐漸衰亡之勢(shì)，傳承及保護(hù)成為擺在我們面前的一個(gè)迫在眉睫的問題。目前，湛江從事古建筑木雕的能工巧匠已寥寥無幾，以分散型的個(gè)體為主?！胺硗辛骸蹦镜裎ㄒ坏拇硇詡鞒腥藦堄袢獛煾抵饕ㄟ^師徒傳承方式傳授技藝，帶幾個(gè)徒弟進(jìn)行制作生產(chǎn)，靠手把手教，口口相傳，培養(yǎng)人才的效率很低。而且，傳統(tǒng)的口傳身授的傳承方式只能局限在一個(gè)狹小的范圍內(nèi)，無法走向更為廣闊的平臺(tái)，無法對(duì)傳承人進(jìn)行真實(shí)全面的保護(hù)。所以，如果不及時(shí)把傳承人掌握的技術(shù)、技藝用各種方式存留下來，人去藝絕，會(huì)造成不可彌補(bǔ)的損失，這就需要改進(jìn)和完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，維持其在新的文化生態(tài)下存留的時(shí)間與空間。

表 湛江地區(qū)“番鬼托梁”木雕古建筑分布情況

四、湛江“番鬼托梁”木雕保護(hù)與傳承的策略

每一種文化遺產(chǎn)隨著歷史發(fā)展的進(jìn)程都有消亡的可能?！胺硗辛骸蹦镜癫粌H是湛江木雕藝術(shù)精品，具有很強(qiáng)的實(shí)用性和裝飾性，同時(shí)也是近代戰(zhàn)爭(zhēng)史上中國人民反抗外國侵略的歷史見證物，是愛國主義教育的重要?dú)v史教材，其所具有的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值已經(jīng)不言而喻。但隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，人們的生產(chǎn)、生活方式在不斷地發(fā)生著改變，地域性的雕刻藝術(shù)逐漸失去了賴以生存的土壤，被裝飾于宗祠、廟宇之內(nèi)的這些“番鬼托梁”木雕的作用正在悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)化，僅僅是作為整體建筑物的一部分存在著，了解的人逐漸減少，甚至不少當(dāng)?shù)厝艘膊恢馈胺硗辛骸蹦镜裾鎸?shí)的含義，其教育功能在逐步淡化。另外，從木雕作品的形態(tài)上看，如果始終把“番鬼托梁”木雕作為一種靜態(tài)的存在，無論當(dāng)代人如何進(jìn)行保護(hù)性修繕，由于自然的原因不可避免地總要走向消亡，包括木質(zhì)的老化和傳承人的缺失。如何讓這份寶貴的文化遺產(chǎn)得以完整性的保護(hù)和延續(xù)傳承，筆者認(rèn)為，可以從三個(gè)方面入手考慮解決。

第一，對(duì)現(xiàn)存的“番鬼托梁”木雕文物進(jìn)行科學(xué)的保護(hù)修繕，使其得以發(fā)展和傳承。裝飾有“番鬼托梁”木雕的宮廟、宗祠大部分已被確立為文物保護(hù)單位，依附于古建筑的這些寶貴的“番鬼托梁”木雕構(gòu)件由于其結(jié)構(gòu)及材料的特性所限，必須經(jīng)常保養(yǎng)和維修才能達(dá)到長久保存的目的。所以，文物管理部門要全面深入細(xì)致地開展普查工作，摸清木雕的狀況，“制定一套清晰連貫的定期監(jiān)測(cè)和日常維護(hù)的策略，以推遲更大的干預(yù)措施的實(shí)施?！盵6]對(duì)木雕文物保護(hù)的目的在于保存歷史發(fā)展的實(shí)物見證，同時(shí)也是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的延續(xù)。傳統(tǒng)的工藝和技法在古建筑木雕的保護(hù)修繕工作中是非常重要的。在維修時(shí)，應(yīng)當(dāng)使用恰當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)技術(shù)，必須遵守不改變文物原狀的原則[7]9，可以用新材料和工藝來進(jìn)行修補(bǔ)加固，但不能用它來代替原有構(gòu)件，要保持木雕原有的工藝、材料、形制不變，這樣才能發(fā)揮它的歷史價(jià)值和文物價(jià)值，才能真正做到保護(hù)文物。

第二，保護(hù)現(xiàn)有傳承人優(yōu)勢(shì)，拓寬木雕人才的培育途徑。古建筑木雕的保護(hù)概念不僅是要保護(hù)好木雕文物，更重要的是能夠從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的角度來認(rèn)識(shí)“番鬼托梁”木雕保護(hù)的價(jià)值，使雕刻技藝得到保護(hù)與傳承。傳統(tǒng)的工藝和技法在古建筑木雕的保護(hù)修繕工作中是非常重要的，對(duì)木雕技藝的傳承是傳統(tǒng)建筑保護(hù)工作所迫切需求的。任何技藝生命力的延續(xù)，都需要新鮮血液的注入，落實(shí)傳承人的培養(yǎng)，是文化傳承和創(chuàng)新的關(guān)鍵。由于整個(gè)社會(huì)環(huán)境的變化，今天的傳承方式已經(jīng)改變過去傳統(tǒng)的小范圍模式，肯鉆研古建筑木雕技藝的青年工匠已近斷層，技藝傳承令人擔(dān)憂。整體文化生態(tài)的失衡使建筑木雕保護(hù)所需求的原工藝和日漸消亡的傳統(tǒng)工藝傳承之間的矛盾日漸尖銳。在保護(hù)木雕技藝傳承人的過程中，需要運(yùn)用現(xiàn)代教育理念和模式，積極發(fā)揮教育功能在保護(hù)和傳承本土文化藝術(shù)上的作用，是當(dāng)下對(duì)木雕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的必經(jīng)之路。鼓勵(lì)和吸收更多熱愛木雕雕刻藝術(shù)的年輕人投身到木雕技藝的傳承中。在中小學(xué)教學(xué)中，增設(shè)木雕手工藝興趣課，從小培養(yǎng)孩子對(duì)民俗文化的保護(hù)與傳承意識(shí)。政府部門應(yīng)積極建立傳統(tǒng)技藝傳習(xí)基地，鼓勵(lì)地方高校開設(shè)相關(guān)專業(yè)或課程，聘任老藝人親自授課，使得木雕核心技藝得到傳承，避免技能的斷層與流失，解決新的社會(huì)格局下文化傳承人才的需求與儲(chǔ)備。同時(shí)，也為“番鬼托梁”木雕的后續(xù)保護(hù)與修復(fù)，提供人力與智力的保障，為此打好人才基礎(chǔ)。

第三，利用現(xiàn)代技術(shù)促進(jìn)木雕文物以及傳承人的保護(hù)。記錄、保護(hù)和恢復(fù)歷史木雕文物的傳統(tǒng)知識(shí)和技藝是非常重要的，采用數(shù)字?jǐn)z影攝像技術(shù)、三維信息獲取技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等手段對(duì)木雕文物構(gòu)件、文本、圖像、音視頻信息等進(jìn)行多角度、多方位的數(shù)字化記錄、保存和傳播，以先進(jìn)的技術(shù)方法作為輔助手段，可以達(dá)到在保護(hù)文化遺產(chǎn)的同時(shí)又?jǐn)U大其傳播影響的目的。數(shù)字化保護(hù)工作流程主要包括數(shù)字信息采集、數(shù)字資源存儲(chǔ)、數(shù)字信息展示和使用三個(gè)模塊。首先，利用數(shù)字化攝影獲得高分辨率的木雕圖像。通過三維激光掃描，獲取準(zhǔn)確的激光點(diǎn)云數(shù)據(jù)，以三維點(diǎn)云的形式記錄保存，彌補(bǔ)木雕文物不可抗拒的衰敗而帶來的缺憾，為木雕的數(shù)字修復(fù)及研究工作提供技術(shù)支持。其次，將數(shù)字化技術(shù)用于對(duì)傳承人的采訪與記錄中，以視頻采集為主，并輔助以錄音、攝影等多種方式，全面記述其制作過程，以留存最真實(shí)、最生動(dòng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記憶，緩解傳承斷代、工藝無法繼承的壓力。在前兩項(xiàng)工作的基礎(chǔ)之上，將所有信息、資料匯聚成“番鬼托梁”木雕資源數(shù)據(jù)庫，形成資源共享平臺(tái)，將其作為木雕保護(hù)與展示的基礎(chǔ)資料，保存其歷史原貌及價(jià)值。最后，利用數(shù)字化虛擬展示技術(shù)，借助網(wǎng)絡(luò)的高速性和傳播性，以一種活態(tài)、直觀的方式展示其內(nèi)容與精髓，最大限度地實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)資源的利用和共享，喚醒公眾對(duì)于地方文化遺產(chǎn)的正確認(rèn)識(shí)和保護(hù)意識(shí)，進(jìn)而營造良好的人文生態(tài)。

“番鬼托梁”木雕藝術(shù)傳承湛江民間藝術(shù)的優(yōu)秀工藝，集實(shí)用功能與藝術(shù)表現(xiàn)于一體，具有古建筑工藝的價(jià)值與時(shí)代的政治意義。我們不但要探索拓寬傳統(tǒng)的保護(hù)與傳承途徑，以正確的方法去修繕?biāo)?，以適當(dāng)?shù)姆绞饺鞒兴M(jìn)一步弘揚(yáng)優(yōu)秀的地方文化，還應(yīng)通過圖像、影像和文字等方式記錄木雕的關(guān)鍵技藝，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝保存下去，增加人們對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)深入了解的渠道，留住文化根基。利用相應(yīng)的數(shù)字化藝術(shù)形式對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行更為現(xiàn)實(shí)的應(yīng)用，在新媒體時(shí)代也能在包容中繼續(xù)保護(hù)民族文化的多樣性發(fā)展，才是文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展的趨勢(shì)。