保彬裝飾圖案形式美構(gòu)成探討

夏燕靖

若說(shuō)裝飾圖案的形式美，其審視法則離不開(kāi)內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，這也是裝飾圖案構(gòu)成的普遍規(guī)律。因此，探究圖案的形式美就顯得非常重要。進(jìn)言之，圖案的形式美特別注重對(duì)稱與均衡、單純與齊一、調(diào)和與對(duì)比、比例與適度、節(jié)奏與韻律等變化統(tǒng)一的規(guī)律。這一規(guī)律可謂是構(gòu)成形式美感的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，這些規(guī)律也是人類(lèi)在創(chuàng)造美的活動(dòng)中通過(guò)不斷的熟悉和掌握所獲得的審美認(rèn)知。而對(duì)于裝飾圖案形式美構(gòu)成及寓意解讀，則是我們加深對(duì)其審美的一探究竟……那么，依循這樣的思考路徑，我們借助保彬教授裝飾圖案來(lái)做相應(yīng)的創(chuàng)作實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，可謂是一次領(lǐng)略裝飾圖案形式美的教學(xué)全紀(jì)程。

一、抓住圖案教學(xué)根本不放，強(qiáng)化裝飾圖案教學(xué)的固本作用

保彬教授長(zhǎng)期從事裝飾圖案創(chuàng)作與教學(xué)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，他自1957 年考入華東藝專，不久隨華東藝專由無(wú)錫遷校南京，轉(zhuǎn)為南京藝術(shù)學(xué)院裝潢設(shè)計(jì)專業(yè)繼續(xù)學(xué)習(xí)。雖說(shuō)，1958 年前后南藝裝潢設(shè)計(jì)專業(yè)才剛剛開(kāi)辦，但辦學(xué)起點(diǎn)較高。該專業(yè)不僅擁有自上海美專延傳而來(lái)的近半個(gè)世紀(jì)的美術(shù)與工藝教學(xué)的積淀，而且在此后數(shù)年里該專業(yè)一直被江蘇省列為工藝美術(shù)教育教學(xué)的重要基地，為提升辦學(xué)水平，鞏固專業(yè)教學(xué)質(zhì)量，時(shí)任南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)的陳之佛先生分別從江蘇師范學(xué)院和上海教育出版社以及江蘇省美術(shù)館商調(diào)來(lái)張?jiān)坪?、高孟煥和吳山等諸位工藝美術(shù)界知名先生到學(xué)校任教，這使得南藝工藝美術(shù)專業(yè)的師資力量得到極大地充實(shí)和提高。保彬此時(shí)正值讀書(shū)期間，可謂接受了諸位先生扎實(shí)的圖案教學(xué)洗禮，為其日后的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。況且，他在1961 年夏天畢業(yè)留校后，又隨高孟煥先生和時(shí)任裝潢專業(yè)教員的張道一進(jìn)修圖案，并與張道一合作完成多部圖案教材和教學(xué)參考圖集的編撰工作?！拔母铩苯Y(jié)束后，南藝美術(shù)系于1978 年恢復(fù)招生，保彬負(fù)責(zé)起工藝美術(shù)專業(yè)的招生和培養(yǎng)工作。這一屆也是自1958 年南藝設(shè)立工藝美術(shù)專業(yè)以來(lái)招生最多的一屆，至1982 年夏天這批78 級(jí)學(xué)生畢業(yè)，其中有十余位留校任教，日后成為新時(shí)期以來(lái)南藝設(shè)計(jì)教育師資隊(duì)伍的中流砥柱。

20 世紀(jì)七八十年代，正值新時(shí)期我國(guó)社會(huì)發(fā)生重要變革之際，工藝美術(shù)教育教學(xué)也在此時(shí)伴隨著輕工業(yè)的大力發(fā)展經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型。當(dāng)時(shí)，在國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)教育界正風(fēng)行以“三大構(gòu)成”為代表的西方設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的引介與試點(diǎn)，對(duì)國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)產(chǎn)生了極大的影響，大有取代裝飾圖案教學(xué)之勢(shì)。正處于工藝美術(shù)教育向設(shè)計(jì)教育轉(zhuǎn)變的風(fēng)口浪尖之時(shí)，保彬教授明確主張“傳統(tǒng)”不能隨意丟棄，要有主張、有研究、有策略的逐步推進(jìn)。此時(shí)，在積極吸取外來(lái)設(shè)計(jì)教育思想的同時(shí)，他仍然抓住圖案基礎(chǔ)教學(xué)的根本不放，強(qiáng)化裝飾圖案教學(xué)的固本作用，乃至轉(zhuǎn)型后的南藝設(shè)計(jì)教育仍然保留基礎(chǔ)圖案教學(xué)的一支脈絡(luò)。為此，從1982 年到1986 年間，特別是1983 年，在他出任南京藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)之后，在他的積極主張和參與下，由南京藝術(shù)學(xué)院會(huì)同浙江美術(shù)學(xué)院、蘇州絲綢工學(xué)院和魯迅美術(shù)學(xué)院共同舉辦了三屆全國(guó)藝術(shù)院?！皥D案教學(xué)座談會(huì)”。座談會(huì)著重討論了圖案教學(xué)如何適應(yīng)不斷發(fā)展的新形勢(shì)，迎接技術(shù)革命的挑戰(zhàn)以及圖案教學(xué)改革等問(wèn)題。保彬教授在1986 年4月間舉辦的第三屆圖案教學(xué)座談會(huì)上發(fā)表主旨演講中呼吁，要對(duì)圖案理論研究加大關(guān)注，應(yīng)當(dāng)將其理論研究納入整個(gè)圖案教學(xué)工作當(dāng)中，提升圖案教學(xué)的質(zhì)量。他的呼吁得到張道一先生以及與會(huì)專家烏密風(fēng)、顧方松、諸葛凱等同道的積極響應(yīng)，共同倡議研究和建立有中國(guó)特色的圖案教學(xué)體系。通過(guò)三屆座談會(huì)的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，促進(jìn)了各個(gè)院校圖案教學(xué)的質(zhì)量提升，也讓大家對(duì)圖案教學(xué)基本認(rèn)識(shí)達(dá)成了共識(shí)，即“應(yīng)該探求確立適合于我國(guó)現(xiàn)時(shí)的圖案理論與教學(xué)的新體系，方能從根本上解決圖案教學(xué)的科學(xué)化、現(xiàn)代化問(wèn)題”。[1]

回顧保彬教授圖案教學(xué)主張的形成，一方面得益于他早年受教于工藝美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)和長(zhǎng)期從事圖案教學(xué)與研究探索；另一方面則是他趕上了新時(shí)期改革開(kāi)放的大好時(shí)機(jī)有了教學(xué)與研究乃至創(chuàng)作實(shí)踐的更大空間。諸如，1982 年保彬教授赴歐洲考察藝術(shù)教育，面對(duì)西方設(shè)計(jì)院校廣泛推行的“三大構(gòu)成”基礎(chǔ)教學(xué)使他印象深刻，他努力接受新事物和新舉措。但同時(shí)他也認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)圖案融合了“源于生活的美的法則與圖案構(gòu)成的基本理念”，[2]并不是“三大構(gòu)成”所能完全替代的。于是，在1983 年他出任院長(zhǎng)之職后，仍然堅(jiān)持在工藝美術(shù)專業(yè)開(kāi)設(shè)基礎(chǔ)圖案課程，并要求從“寫(xiě)生與變化”開(kāi)始，著重解決圖案變化方法的教學(xué)。在筆者跟隨保彬教授進(jìn)修圖案課程的筆記中就記載有他關(guān)于圖案怎樣變化的教案，他強(qiáng)調(diào)“經(jīng)過(guò)寫(xiě)生，只是對(duì)自然形象有所認(rèn)識(shí)，還需要作一番熟悉過(guò)程，要不斷認(rèn)識(shí)、反復(fù)比較。圖案變化的構(gòu)思，關(guān)鍵是要把握寫(xiě)生對(duì)象美的特征和裝飾的具體需要，充分運(yùn)用主觀能動(dòng)性，在創(chuàng)造中構(gòu)思出圖案的優(yōu)美，達(dá)到圖案變化的目的。”保彬教授不僅有圖案教學(xué)的主張，還堅(jiān)持在教學(xué)第一線指導(dǎo)教學(xué)，為本科生上好基礎(chǔ)圖案課程。即便是他當(dāng)了院長(zhǎng)，仍然堅(jiān)持“每學(xué)年和講師一樣，上滿752 個(gè)課時(shí)”。[3]與此同時(shí)，他陸續(xù)編寫(xiě)出版了《風(fēng)景圖案》《樹(shù)形圖案》《裝飾圖案基礎(chǔ)》《人物圖案》和《基礎(chǔ)圖案》等教材。在他的帶領(lǐng)下，南藝工藝美術(shù)專業(yè)始終保持基礎(chǔ)圖案的教學(xué)以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖案理論研究的重視。

二、在理性思考中豐富圖案的創(chuàng)意內(nèi)涵，從視覺(jué)思維角度強(qiáng)化形式表達(dá)

綜合保彬圖案教學(xué)及從事圖案創(chuàng)作工作來(lái)看，其裝飾圖案形式美構(gòu)成，正可謂是從中國(guó)傳統(tǒng)圖案精粹中挖掘出來(lái)的形式美法則，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖案審美的生動(dòng)寫(xiě)照。對(duì)照保彬裝飾圖案的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行概括，大致可分為四類(lèi)：

一類(lèi)是基礎(chǔ)圖案教學(xué)的形式美構(gòu)成，突出體現(xiàn)在對(duì)圖案形式構(gòu)成的探索；

二類(lèi)是實(shí)用圖案的形式美運(yùn)用，講究意匠在實(shí)用圖案中的經(jīng)營(yíng)位置；

三類(lèi)是大型裝飾圖案的形式美意象，追求構(gòu)思與形式的統(tǒng)一性；

四類(lèi)是由裝飾圖案拓展延伸的裝飾畫(huà)形式美表現(xiàn)，突出對(duì)藝術(shù)形象的審美表達(dá)。

綜述而言，關(guān)于基礎(chǔ)教學(xué)圖案的形式美問(wèn)題的探討，保彬教授在其早年編寫(xiě)的幾部圖案教材，以及用于課堂教學(xué)的示范作品中均有體現(xiàn)。如他編寫(xiě)于1980年的教材《裝飾圖案基礎(chǔ)》開(kāi)篇，就有專門(mén)論述裝飾圖案的形式美法則篇章，提出：多樣的統(tǒng)一，亦稱變化與統(tǒng)一的協(xié)調(diào)。保彬教授認(rèn)為：這是裝飾圖案形式的一條總規(guī)律。在這樣的總規(guī)律之下，多樣可以產(chǎn)生生動(dòng)的效果，統(tǒng)一的因素越多，變化的形式亦可多樣，整體效果也越強(qiáng)。諸如，動(dòng)感與靜感、均器與平衡、對(duì)比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、條理與反復(fù)等等。

保彬教授在基礎(chǔ)圖案教學(xué)中，正是突出對(duì)形式美規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，使之他的圖案設(shè)計(jì)構(gòu)成極大的特色。凸顯基礎(chǔ)圖案教學(xué)過(guò)程中對(duì)形式美規(guī)律的法則運(yùn)用，即講究美的法則——變化中的統(tǒng)一，統(tǒng)一中的變化。復(fù)雜紛紜的自然物象的構(gòu)成因素，經(jīng)過(guò)了歸納、排列會(huì)呈現(xiàn)出一種完整美。也可以產(chǎn)生一種富于統(tǒng)一感的節(jié)奏美。當(dāng)然，這樣的基礎(chǔ)圖案教學(xué)，尤其是關(guān)于圖案形式美法則的種種表現(xiàn)可以應(yīng)用于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，它所體現(xiàn)的形式美形態(tài)通過(guò)各式紋飾的組合、演變出變化中的一系列規(guī)律，這種變化規(guī)律組合起來(lái)并加以反復(fù)，就產(chǎn)生了節(jié)奏感與韻律感。而通過(guò)這樣的圖案訓(xùn)練，能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)圖案，尤其是針對(duì)傳統(tǒng)圖案的形式美認(rèn)識(shí)，并對(duì)其有更深的理解。

這一點(diǎn)在他編寫(xiě)的《風(fēng)景圖案》《樹(shù)形圖案》《裝飾圖案基礎(chǔ)》《人物圖案》等教材中有較大篇幅的闡述，諸如：他在講述20 世紀(jì)初葉，前輩學(xué)者將圖案學(xué)引入國(guó)內(nèi)，開(kāi)始嘗試建立我們自己的圖案學(xué)體系。50年代之后，伴隨著工藝美術(shù)的發(fā)展，從學(xué)科意義上生發(fā)出新的圖案學(xué)，即圖案的實(shí)用性被進(jìn)一步強(qiáng)化，突出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖案紋樣的認(rèn)識(shí)，從而熟悉中華民族的傳統(tǒng)習(xí)俗和文化內(nèi)涵。其中，最具實(shí)用性、流傳范圍最廣的當(dāng)屬 “吉祥圖案”，吉祥圖案中的許多元素寓意正是裝飾形式美的重要因素。由之，即便是在文革后期的70 年代初恢復(fù)招收工農(nóng)兵學(xué)員期間，他依然堅(jiān)持圖案教學(xué)側(cè)重對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)和民間工藝美術(shù)的資料整理和收集。1974年保彬與張道一合作編寫(xiě)了《古代首飾》，系統(tǒng)梳理了中國(guó)古代首飾圖案脈絡(luò)，并依此展開(kāi)了首飾紋樣史的探究，這部教材的附圖尤為精要，繪制了中國(guó)古代數(shù)千年首飾紋樣的圖示面貌，至今讀來(lái)都是一份極其重要的文獻(xiàn)史料。1977 年保彬和張道一又一次合作編寫(xiě)了《風(fēng)景圖案》這本頗具前瞻性的裝飾圖案專業(yè)教學(xué)參考用書(shū)，如書(shū)中所述“傳統(tǒng)漆屏、刺繡掛屏、陶瓷花屏等，往往采用傳統(tǒng)的山水畫(huà)作為粉本，而許多雕琢為山水的玉器、石刻、象牙、剔紅之類(lèi)，其圖案也往往取用國(guó)畫(huà)的章法。……風(fēng)景圖案既為工藝裝飾，它必須同工藝品和諧成為一體?！边@樣的論述，在當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)領(lǐng)域中并不多見(jiàn)，特別是就傳統(tǒng)圖案作專題討論為數(shù)更少，我們不得不說(shuō)，這部教學(xué)參考用書(shū)在當(dāng)時(shí)為圖案設(shè)計(jì)適應(yīng)迅速發(fā)展的工藝美術(shù)事業(yè)做出了極大的貢獻(xiàn)。

改革開(kāi)放以來(lái)，特別是80 年代中后期，大量國(guó)外的設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)風(fēng)潮蜂擁而至，沖擊著既往的圖案教學(xué)與研究理念，這使得人們對(duì)圖案的內(nèi)涵與外延產(chǎn)生新的認(rèn)知，并由此引發(fā)了一場(chǎng)圖案學(xué)“廢名”與“正名”之爭(zhēng)，“是以設(shè)計(jì)基礎(chǔ)來(lái)取代圖案（或工藝美術(shù)），抑或是保留圖案基礎(chǔ)教學(xué)，成為一時(shí)間的爭(zhēng)論焦點(diǎn)?！盵4]當(dāng)此之時(shí)，保彬教授確有自己的鮮明立場(chǎng)，為重建圖案教學(xué)體系做出了不懈的努力和探索，在理論與實(shí)踐的結(jié)合上為圖案學(xué)增補(bǔ)了裝飾藝術(shù)形式美構(gòu)成的新內(nèi)容，并在裝飾圖案的技法表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出煥然一新的面貌。他于上世紀(jì)80 至90 年代期間，又陸續(xù)出版了《裝飾圖案基礎(chǔ)》 （1980）、《中國(guó)古代圖案》（1980）、《樹(shù)形圖案》（1982）、《自然美》（1986）、 《中外人物裝飾畫(huà)》（1988）、《色彩》（1990）等教材和著述，這些研究成果均立足于中國(guó)傳統(tǒng)圖案藝術(shù)之精粹，兼容外來(lái)裝飾藝術(shù)的觀念與表現(xiàn)形式，為裝飾圖案教學(xué)與研究注入了鮮活的生命力。今天，我們重讀保彬教授的這些著述，領(lǐng)略他的圖案創(chuàng)作實(shí)踐，更能從中體會(huì)到應(yīng)當(dāng)珍視這種開(kāi)拓創(chuàng)新的圖案裝飾意匠，汲取這份豐富的教學(xué)思想帶給我們的啟迪作用。

圖1 《裝飾圖案基礎(chǔ)》教材封面

舉例來(lái)說(shuō)，在保彬教授編寫(xiě)的《裝飾圖案基礎(chǔ)》教學(xué)用書(shū)中我們可以見(jiàn)識(shí)，分別從圖案創(chuàng)作的各個(gè)方面講述了圖案特有的形式美法則，這其中包括了圖案造型、圖案構(gòu)圖、圖案色彩和圖案表現(xiàn)手法，這些法則構(gòu)成了圖案形式美的效果。進(jìn)而，保彬?qū)D案形式美的法則和裝飾圖案的本質(zhì)屬性緊密結(jié)合起來(lái)闡釋，書(shū)中列出專章講述“裝飾圖案的寫(xiě)生”，避免了空洞描述形式美的說(shuō)辭。關(guān)鍵是從素材累積的源泉上，指導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)創(chuàng)作的審美意識(shí)，他強(qiáng)調(diào)“裝飾圖案的寫(xiě)生，就是收集素材，為創(chuàng)作設(shè)計(jì)所做的準(zhǔn)備。”[5]在寫(xiě)生的方法一節(jié)中提出，由于裝飾圖案的表現(xiàn)方法是多種多樣的，因此寫(xiě)生的方法不能強(qiáng)求一律。而應(yīng)該根據(jù)寫(xiě)生的對(duì)象和設(shè)計(jì)需要來(lái)考慮并決定運(yùn)用什么方法進(jìn)行表現(xiàn)。同時(shí)，保彬明確寫(xiě)生是為圖案設(shè)計(jì)服務(wù)，若沒(méi)有豐富的素材記錄，在裝飾圖案的創(chuàng)作過(guò)程中，難免會(huì)遇到問(wèn)題，這是創(chuàng)作避免雷同的重要步驟。由之，保彬?qū)D案形式美的理論貫穿到整個(gè)圖案創(chuàng)作的過(guò)程中，用以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)圖案形式美的全面理解和方法掌握。同樣，在他編寫(xiě)的《風(fēng)景圖案》教材中，鞭辟入里的說(shuō)明了風(fēng)景圖案與繪畫(huà)（山水畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)）的區(qū)別，指出圖案創(chuàng)作的修養(yǎng)不同于繪畫(huà)的修養(yǎng)，其落腳點(diǎn)“與其說(shuō)表現(xiàn)在內(nèi)容上，不如說(shuō)是在形式上更見(jiàn)差異。”[6]如是看來(lái)，將中國(guó)繪畫(huà)和圖案寫(xiě)生變化進(jìn)行對(duì)比，明晰出風(fēng)景裝飾圖案的表現(xiàn)規(guī)律，并將其形態(tài)特征歸納為“概括性”和“開(kāi)放性”，特別強(qiáng)調(diào)圖案形式美構(gòu)成的法則，就必須在形式上作出很大的“變形”，有的講究“經(jīng)營(yíng)位置”，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)關(guān)系和對(duì)角照應(yīng)等等。在“風(fēng)景圖案的范圍”一章中，又細(xì)致講解了圖案題材中自然景物的藝術(shù)處理的手法。由此，揭示出了裝飾圖案形式美的法則運(yùn)用。

1.圖案的寫(xiě)生變化——“巧奪天工”，超越自然而不是再現(xiàn)自然

圖案相較于繪畫(huà)，在創(chuàng)作上具有更多靈活變形，更多概括與取舍，剪裁與夸張。在關(guān)于“自然美”的論述中，保彬提出：萬(wàn)千變化的大自然中本身就蘊(yùn)藏了關(guān)乎節(jié)奏、韻律、和諧的形式美的寶藏，只要我們用心體察、感受，就不難發(fā)現(xiàn)自然萬(wàn)象在點(diǎn)、線、面的迭變中所呈現(xiàn)出的審美特點(diǎn)。因此，“從事裝飾藝術(shù)，就應(yīng)該不斷訓(xùn)練對(duì)自然對(duì)象敏銳的觀察力和迅速描繪的本領(lǐng)?！蓖瑫r(shí)，由于裝飾圖案的本質(zhì)屬性，“這種訓(xùn)練又有別于繪畫(huà)方法”，而運(yùn)用裝飾語(yǔ)言創(chuàng)造具有形式美的圖案的精髓就在于“巧妙而有意識(shí)地對(duì)對(duì)象略加夸張或者變形?！痹凇讹L(fēng)景圖案》中的例圖說(shuō)明，裝飾圖案不僅可以采用重組自然景物的手法，像云、水、山、樹(shù)之類(lèi)的元素在經(jīng)過(guò)變形創(chuàng)造后，又可以單獨(dú)運(yùn)用，在工藝裝飾上多能獨(dú)立構(gòu)成圖案，如云紋，水紋、山紋等。

圖2 水紋的寫(xiě)生變化

圖3 云紋“群構(gòu)組合”

圖4 水紋的圖案

以黑底襯托白色的波浪，簡(jiǎn)化的變形使水紋形象更趨于條理化和規(guī)律化，浪花點(diǎn)點(diǎn)則作為裝飾的輔襯，波浪線在有秩序的上下排列中又不盡相同，在節(jié)奏與韻律的表現(xiàn)中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的裝飾美感。

采用了對(duì)稱和均衡的形式美法則，以中心為依據(jù)，對(duì)云朵元素進(jìn)行靈活地排列，這種得當(dāng)?shù)陌才?，在最終的視覺(jué)效果上獲得均衡的感受。這一均衡式的靈活構(gòu)圖，看似簡(jiǎn)單，但想達(dá)到均衡的美感實(shí)則不易。必須在長(zhǎng)期寫(xiě)生體悟和實(shí)踐創(chuàng)作中對(duì)于藝術(shù)題材的巧妙運(yùn)用，在創(chuàng)作中豐富起獨(dú)立元素的形式美感下才得以完成，是看似簡(jiǎn)單而不單調(diào)的裝飾意匠的集中體現(xiàn)。

水紋圖例舉證，闡明了寫(xiě)生變化在圖案形式美法則運(yùn)用中具有的基本規(guī)律，是在保留基本自然形態(tài)變形的同時(shí)，將圖案呈現(xiàn)出的效果運(yùn)用于抽象變形之中來(lái)對(duì)自然題材進(jìn)行打散重構(gòu)，此時(shí)的波浪簡(jiǎn)化為一條條極具動(dòng)感的拋物線，而浪濤則化為朝著同一方向漸變拉伸的圓形。再將水的物象進(jìn)行大膽的切割重新組合，獲得了豐富變化的結(jié)構(gòu)效果。

如果說(shuō)傳統(tǒng)的云紋、水紋，仍在似與不似之間傳遞出自然物象的表達(dá)象征，那么，保彬這一具有抽象或者說(shuō)近似幾何紋樣的構(gòu)思，則準(zhǔn)確傳達(dá)了作者對(duì)于圖案寫(xiě)生變化的生動(dòng)表述，所渴求的點(diǎn)、線、面的要素表現(xiàn)，本身就蘊(yùn)藏在自然萬(wàn)象之中，這種韻律感和節(jié)奏感是伴隨著作者觀察和寫(xiě)生逐漸明晰，最終將其抽取、再創(chuàng)造、再重組，幻化為集中表現(xiàn)著形式美裝飾圖案的基本規(guī)律。這種將自然形象經(jīng)過(guò)意象構(gòu)成為圖案形象的過(guò)程，可以說(shuō)是創(chuàng)造了自然對(duì)象的裝飾性。裝飾性則是圖案形象的最顯著的特征，裝飾性又是與寫(xiě)實(shí)性相對(duì)而言。故而，圖案的裝飾性表現(xiàn)，實(shí)則是處處顯露形式美規(guī)律的美化，裝飾性極強(qiáng)的圖案都明顯體現(xiàn)著對(duì)稱、均齊、均衡等形式美的規(guī)律。

2.圖案裝飾性的形式處理，突出“概括”與“夸張”

在《風(fēng)景圖案》中保彬強(qiáng)調(diào)圖案表現(xiàn)的多樣性，諸如，繪畫(huà)中所講究的深度是運(yùn)用明暗法、透視法和虛實(shí)濃淡的處理來(lái)解決的。而圖案運(yùn)用點(diǎn)線面的變化以及相互搭配，通過(guò)結(jié)構(gòu)的穿插、交錯(cuò)產(chǎn)生了層次感，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者更加靈活地重組創(chuàng)作的素材。既不求“寫(xiě)實(shí)”，也不講“透視”，這是裝飾藝術(shù)獨(dú)特的，富有象征和浪漫特點(diǎn)的藝術(shù)手法?！八慌懦鈱?duì)于寫(xiě)實(shí)的要求，但也不為如實(shí)的描寫(xiě)所局限?！本唧w到形式特征上，“概括與夸張”這是一對(duì)重要概念，概括的側(cè)重點(diǎn)可以理解為對(duì)形體的簡(jiǎn)化，夸張的側(cè)重點(diǎn)則是對(duì)特征的突出。在圖案裝飾的實(shí)踐中相輔相成，不可分割。也可理解為對(duì)形象特征的加強(qiáng)與減弱，即在觀察分析對(duì)象之后，將具有裝飾意味的特征加以突出和夸張，同時(shí)適當(dāng)刪減省略繁瑣的細(xì)枝末節(jié)，使得圖案更具藝術(shù)表現(xiàn)力。譬如對(duì)枝葉疏密的節(jié)奏控制，對(duì)花瓣數(shù)量的繁簡(jiǎn)處理，在對(duì)動(dòng)物形象特征的刻意放大等等，都是著眼于表現(xiàn)圖案形式美的藝術(shù)化處理。這種裝飾意味有如擷取了傳統(tǒng)繪畫(huà)中“寫(xiě)意”的情趣，“取其意氣所到矣”，這是保彬?qū)︼L(fēng)景裝飾圖案寫(xiě)生變化的生動(dòng)寫(xiě)照。

圖5 寫(xiě)生變化之風(fēng)景圖案

圖6 黑白相生的樹(shù)形圖案

如圖例以建筑風(fēng)景為裝飾，可見(jiàn)概括的手法不拘一格。左圖以方塊式的點(diǎn)陣布局作為房屋建筑排列的概括性形象，可以說(shuō)是簡(jiǎn)練至極，巧妙之處在于創(chuàng)作中把握了中國(guó)傳統(tǒng)建筑“白墻黑瓦”的特征，并圓形配以樹(shù)木的枝桿結(jié)構(gòu)來(lái)概括樹(shù)形，在幾何化、抽象化的處理同時(shí)，沒(méi)有失掉元素本身的象征性意味。值得注意的是，圖案中的房屋排列方向，在橫向排列的趨勢(shì)中穿插了縱向的點(diǎn)點(diǎn)交錯(cuò)，在對(duì)比與調(diào)和中為畫(huà)面更添幾分活力。右圖同樣是建筑風(fēng)景圖案，相較左圖，稍顯“具象”，在黑白相生的布局形式中豐富了圖案的層次，畫(huà)面因此而主次分明，房屋主體在簡(jiǎn)略的線條的結(jié)構(gòu)中因黑地而被烘托出了主體的分量感。

應(yīng)該說(shuō)，保彬風(fēng)景裝飾圖案中的用線呈現(xiàn)出高度程式化的技巧性表達(dá)，這種技巧性的意義在于每一根線的軌跡與組合方式都能恰到好處的合乎形式美的規(guī)律。分析而言，首先考慮的是圖案整體的基本形式，即由基本的線條構(gòu)成框架，之后在塊面分割的形式中加以圖案裝飾，再進(jìn)一步豐富裝飾，整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容由此豐滿。線條的粗細(xì)疏密組織在直線與曲線的對(duì)立統(tǒng)一中變得豐富多彩。所有直線和曲線的相交互為切線，在平衡中創(chuàng)造動(dòng)感，這種相互協(xié)調(diào)的關(guān)系掌握的恰到好處，使得圖案整體效果上表現(xiàn)出和諧的美感，遠(yuǎn)看是裝飾的主要輪廓，近看則是線條和細(xì)節(jié)。這種“形式的和諧”是由直線、斜線、曲線得適當(dāng)對(duì)比和對(duì)照共同構(gòu)成的。完全由直線組成的圖案難免單調(diào)，無(wú)法從中感受到欣賞的愉悅感，但曲線和直線的同時(shí)使用可以增加這種舒適感，如果再在畫(huà)面中加上圓圈或點(diǎn)，圖案就會(huì)變得更加和諧。而這種和諧感來(lái)自于人的視覺(jué)思維對(duì)于形式美的特殊感應(yīng)。

值得注意的是，保彬的裝飾圖案中對(duì)于重疊影像的處理，常采用一種“黑白交替”的手法，在黑白的強(qiáng)烈對(duì)比中，既保持了形象的完整，又使畫(huà)面平添了層次。這種黑白轉(zhuǎn)化、互生的方法使圖案結(jié)構(gòu)之間形成的虛實(shí)相生特殊美感，使之在裝飾圖案中極具“正負(fù)形”構(gòu)成效果，正負(fù)形的巧妙應(yīng)用, 構(gòu)成以相互反轉(zhuǎn)的圖形, 或圖形與圖形之間的正負(fù)利用, 模糊了圖案中的主體地位，隨著視覺(jué)中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生不同角度的欣賞趣味，前后層次不斷變化, 不定的視覺(jué)動(dòng)感特別耐人尋味。另外，點(diǎn)線面的節(jié)奏與韻律運(yùn)用，在畫(huà)面中相互交織，最終構(gòu)成了“形式的旋律”，則在圖案中傳達(dá)出無(wú)限的情趣。這是保彬以開(kāi)放的眼界和姿態(tài)，從經(jīng)典出發(fā)再造經(jīng)典，在理性思考中豐富圖案的創(chuàng)意內(nèi)涵，從視覺(jué)思維角度強(qiáng)調(diào)悟解，表明他竭力推動(dòng)著圖案教學(xué)與時(shí)俱進(jìn)的思考。

圖7 水紋樣圖一組：點(diǎn)和線／線描／點(diǎn)和面

三、實(shí)用圖案的形式美與審美意象塑造

眾所周知，圖案的形式美規(guī)律呈現(xiàn)于每一個(gè)圖案構(gòu)成的元素位置和彼此對(duì)應(yīng)關(guān)系當(dāng)中，這是決定整個(gè)圖案構(gòu)成達(dá)到平衡效果的關(guān)鍵。那么，除基礎(chǔ)圖案教學(xué)關(guān)注形式美構(gòu)成規(guī)律外，圖案又有更多的應(yīng)用領(lǐng)域，特別是結(jié)合實(shí)用設(shè)計(jì)需要其形式美構(gòu)成又有著特殊的講究。保彬在裝飾圖案應(yīng)用分析上講解道，在條件制約的基礎(chǔ)上，裝飾圖案的應(yīng)用要適合于主體結(jié)構(gòu)，不能遮蔽其自然本色，這是裝飾圖案中意匠表現(xiàn)必須具有的意識(shí)，即有目的、有計(jì)劃，并考慮到美學(xué)的原理所構(gòu)成的法則，產(chǎn)生了圖案的具體形象，研究材料，適應(yīng)等種種問(wèn)題。工藝美術(shù)在生活中應(yīng)用的范圍之廣，就決定著圖案設(shè)計(jì)的靈活性和形式的多樣性。保彬教授關(guān)于圖案的實(shí)用意識(shí)培養(yǎng)，可以說(shuō)至今仍有啟示。事實(shí)證明，圖案既然作為藝術(shù)性精神創(chuàng)造的一部分，它有既定的使用規(guī)則和形式規(guī)律，但不可囿于程式化的創(chuàng)作方式。實(shí)用圖案猶如“量體裁衣”，圖案裝飾要符合于實(shí)用工藝的特殊用途，使之創(chuàng)作趨近于“盡善盡美”。誠(chéng)如，筆者記錄的保彬圖案教學(xué)言論所說(shuō)，圖案創(chuàng)作與商業(yè)目的并不矛盾，這是圖案創(chuàng)作的實(shí)際功能，如產(chǎn)品包裝上精美的商標(biāo)圖案，在美化裝飾的同時(shí)，確實(shí)需要達(dá)到宣傳品牌的目的。火柴盒的貼花，由于設(shè)計(jì)自由不受限制，常常更換不同的圖案樣式，一張小小的貼畫(huà)就如一幀幀精美的圖畫(huà)，促成了人們爭(zhēng)相收集（集標(biāo)）的現(xiàn)實(shí)。況且，工藝品的種類(lèi)繁多，決定了作為裝飾圖案在繪制形式上表現(xiàn)的多樣性，而裝飾圖案不同的自然描繪，圖案形式美具有多樣性的因素，其表現(xiàn)形式（或手法）更是靈活多變。

保彬教授參與過(guò)許多大型建設(shè)的裝飾圖案設(shè)計(jì)工作，諸如，北京人民大會(huì)堂、南京長(zhǎng)江大橋、金陵飯店等等。比如，1958 年春，華東藝專剛剛遷至南京后不久，保彬跟隨導(dǎo)師陳之佛到北京參加了人民大會(huì)堂江蘇廳的設(shè)計(jì)工作。他所承擔(dān)的主要設(shè)計(jì)工作包括墻面貼紙的裝飾花紋、吊燈造型紋樣、家具以及大幅地毯紋樣等。工作任務(wù)多，時(shí)間又特別緊，吃住基本就在大會(huì)堂工地，師生們不分彼此，大家一起討論，一起畫(huà)圖?！澳菚?huì)兒有一種特別光榮的使命感，做人民大會(huì)堂的設(shè)計(jì)，那是多么崇高的工作啊?！盵7]人民大會(huì)堂各個(gè)廳都是由各地的藝術(shù)院校負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)的，因此匯聚了國(guó)內(nèi)許多一流的設(shè)計(jì)師。在工作之余，保彬就會(huì)去參觀其他廳的設(shè)計(jì)，“我基本看全了當(dāng)時(shí)人民大會(huì)堂的各種設(shè)計(jì)，對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)特別好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)?！盵7]

圖8 水紋樣圖組合

又如，南京長(zhǎng)江大橋正橋欄桿上的一件件精美浮雕圖案裝飾就是由保彬教授參與設(shè)計(jì)的，這些浮雕作品既是長(zhǎng)江大橋獨(dú)有的“藝術(shù)品”，更是一個(gè)時(shí)代裝飾藝術(shù)的歷史寫(xiě)照，可以說(shuō)具有很大的文物價(jià)值。難怪，前幾年長(zhǎng)江大橋的整修，對(duì)橋欄桿上的浮雕修繕，被文物部門(mén)稱之為是“藝術(shù)文物的修繕”，這次修繕把欄桿浮雕積垢長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的成灰清理了，圖案紋樣弄清了，讓世人重見(jiàn)昔日光彩。

南京長(zhǎng)江大橋正橋欄桿上的精美浮雕圖案裝飾，主要分為三類(lèi)鑄鐵浮雕，即公路正橋兩邊的欄桿上一共鑲嵌202 塊鑄鐵浮雕，分為鏤空向日葵、風(fēng)景主題、“工農(nóng)兵”三類(lèi)。其中，向日葵鏤空雕98 塊，風(fēng)景主題浮雕98 塊，“紅旗齒輪麥穗”的工農(nóng)兵浮雕6 塊。向日葵圖案是大橋欄桿中使用最多的單一圖案，一共有98 個(gè)，非常引人注目。保彬教授為此花費(fèi)了許多精力，從圖案的構(gòu)成形式入手，結(jié)合圖案的實(shí)際應(yīng)用效果以及材料特征進(jìn)行綜合設(shè)計(jì)，使這98 塊向日葵圖案成為長(zhǎng)江大橋一道亮麗的風(fēng)景線。而風(fēng)景浮雕圖案分別是：北京車(chē)站、大慶油田、大寨英雄田、邊防戰(zhàn)士、鋼都鞍山、撫順煤礦、東北森林、長(zhǎng)城內(nèi)外、草原牧馬、吳涇化工廠、新安江電站、東海前哨、湛江海港、南海漁帆、以島為家、西南鐵路、川藏公路、攀登高峰、沙漠勘探、萬(wàn)噸巨輪等，以史詩(shī)畫(huà)卷的氣魄描繪了南京長(zhǎng)江大橋建造同期，新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的巨大成就和祖國(guó)山河風(fēng)貌。98 塊風(fēng)景浮雕圖案共有20 種，可謂形式風(fēng)格和材質(zhì)處理形成多樣性。而當(dāng)年長(zhǎng)江大橋這些圖案裝飾的設(shè)計(jì)經(jīng)歷，確實(shí)給保彬教授在這一領(lǐng)域的拓展提供了極大的幫助。他于1977 年與張道一先生共同編著的《風(fēng)景圖案》教材，其圖案畫(huà)稿部分均為保彬教授設(shè)計(jì)，所反映出的風(fēng)景圖案裝飾特有的風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)可謂風(fēng)靡全國(guó)，無(wú)論是報(bào)刊題頭，抑或是大型壁面裝飾多有采用，還有更多的云氣紋樣、樹(shù)形紋樣被大量工藝美術(shù)產(chǎn)品借用。

保彬教授回憶說(shuō)，設(shè)計(jì)大橋浮雕圖案，要將圖案素材在限制的方形輪廓中進(jìn)行變化處理，紋樣圖案的組織必須要與一定形狀的外輪廓相吻合（考慮當(dāng)時(shí)的制作工藝），既要求紋樣組織形象完整、布局勻稱，不能隨意切斷，又要求裝飾紋樣在固定形體內(nèi)伸展自如、疏密相宜、結(jié)構(gòu)合理，要有一定的嚴(yán)謹(jǐn)性和完整性。這對(duì)設(shè)計(jì)師的功底有極大考驗(yàn)，一旦處理失當(dāng)，構(gòu)圖便松散凌亂。例如，他設(shè)計(jì)的向日葵浮雕和工農(nóng)兵浮雕便是極好的例子。保彬教授之所以選擇向日葵做浮雕圖案的內(nèi)容，是因?yàn)榻柘蛉湛拿篮迷⒁?，圖中花瓣為31 瓣，四周有四片葉子，寓意當(dāng)時(shí)世界有31 億人口，四面八方都向往紅太陽(yáng)。[8]在圖案的形式設(shè)計(jì)上，構(gòu)圖骨架為“均齊形”，運(yùn)用了對(duì)稱的原理，以花瓣為元素按照相等的距離由圓心向外放射，由密集到分散，盡顯“數(shù)理美”，花瓣四周以葉相襯，使整個(gè)畫(huà)面既有對(duì)立的變化，又有統(tǒng)一的平衡，給人一種規(guī)律的視覺(jué)美感。工農(nóng)兵浮雕以五星、齒輪與麥穗為元素，五星指中國(guó)共產(chǎn)黨，麥穗指農(nóng)業(yè),這是表現(xiàn)以農(nóng)業(yè)為本，指最廣大的農(nóng)民群眾，齒輪指工業(yè),喻指工人階級(jí)，更寓意民族大團(tuán)結(jié)。構(gòu)圖形式為四面均齊，五星在中心，齒輪圍之，一簇簇麥穗在外圍排列成圓形，以此為基本骨架以散射直線輔之，畫(huà)面條理性強(qiáng)，恢弘大氣，以意匠取勝，有端正莊嚴(yán)之感。

圖9 保彬設(shè)計(jì)的南京長(zhǎng)江大橋護(hù)欄上的向日葵與工農(nóng)兵浮雕圖案

四、由裝飾圖案拓展延伸的裝飾畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)

保彬教授的裝飾畫(huà)，或者稱為裝飾藝術(shù)與他早年的裝飾圖案設(shè)計(jì)關(guān)系密切，甚至可以說(shuō)對(duì)他的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作形成極大的影響。保彬教授的公共裝飾藝術(shù)創(chuàng)作生涯始于20 世紀(jì)80 年代初，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀況，所謂的裝飾藝術(shù)及傳統(tǒng)因文革而中斷，關(guān)于形式美的討論這樣司空見(jiàn)慣的話題，在當(dāng)時(shí)竟也成為藝術(shù)界的熱門(mén)話題，可謂文化藝術(shù)資源一片荒蕪。更可悲的是，唯美主義、形式美正飽受指責(zé)，新興的裝飾風(fēng)繪畫(huà)尚在萌芽階段，保彬教授與其同道的裝飾藝術(shù)起步可謂逆風(fēng)飛揚(yáng)。

圖10 鶴壽圖（金陵飯店刻漆屏風(fēng) 長(zhǎng)8米，高1.78米）保彬、黃午生合作

保彬教授的裝飾畫(huà)創(chuàng)作涉及領(lǐng)域廣泛，有彩錦繡、漆畫(huà)、裝飾畫(huà)等，都表現(xiàn)出濃厚的形式美氣韻風(fēng)格。況且，保彬在對(duì)待裝飾畫(huà)面的處理上特別講究，細(xì)致到一枝一葉、一點(diǎn)一劃，他認(rèn)為裝飾特點(diǎn)就是在細(xì)節(jié)上要做好文章，這完全可以理解為是他對(duì)大千世界的情感認(rèn)知和審美訴求。例如，他的漆畫(huà)就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性，既有大漆的自然機(jī)能，又有裝飾意味的點(diǎn)線面結(jié)合，形成深沉斑斕的意境，透散出鮮活不滯的自然靈性。更可貴的是，保彬的數(shù)以千計(jì)的裝飾作品創(chuàng)作均扎根于深厚的生活土壤，散發(fā)出濃郁的時(shí)代氣息,貫穿著民族傳統(tǒng)特有的形式審美意趣。

正是在這種探索中，他拋開(kāi)了文革以來(lái)充滿極左的舊套和固化的審美標(biāo)準(zhǔn)，在80 年代初期金陵飯店大廳的大型漆屏風(fēng)畫(huà)《鶴壽圖》的創(chuàng)作中體現(xiàn)出改革畫(huà)風(fēng)領(lǐng)先，形式美凸顯的特征。這件漆屏連環(huán)繞成半圓形，畫(huà)面上37 只仙鶴，身披羽，頂載丹冠，翩翩起舞。4 棵蒼翠的古柏盤(pán)旋魷，大有風(fēng)起騰宇之氣勢(shì)。仙鶴組成的橫向白色色帶縱向結(jié)構(gòu)輔以玄色古柏相對(duì)應(yīng)，增強(qiáng)了畫(huà)面的韻律感裝飾意味?！耳Q壽圖》上古柏取材于蘇州吳縣光福司徒廟內(nèi)的“清、奇、古、怪”古漢柏。保彬教授曾數(shù)次帶學(xué)生去寫(xiě)生，深得神韻。為創(chuàng)作他積累試畫(huà)了數(shù)十張古漢柏的草圖，其嚴(yán)謹(jǐn)可略見(jiàn)一斑。保彬教授的裝飾藝術(shù)追求形式美并重視生活素材，這在他創(chuàng)作的彩墨裝飾畫(huà)《秋山剪影》、年畫(huà)《豐收?qǐng)D》、壁畫(huà)《白蛇傳》、彰錦繡《鄭和下西洋》等作品中都有所體現(xiàn)，并給人以豐富的藝術(shù)想象。

在黃午生《金陵飯店漆器屏風(fēng)掛屏創(chuàng)作分析》一文中有更加翔實(shí)的記載，[9]文中寫(xiě)道：以保彬教授為主的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，針對(duì)金陵飯店特殊景觀的裝飾設(shè)計(jì)，采用小掛屏的形式取得非常好的裝飾藝術(shù)效果。然而，在設(shè)計(jì)過(guò)程中的處理亦有許多別具匠心的設(shè)計(jì)，諸如，巧妙地運(yùn)用造型、色彩、表現(xiàn)手法、構(gòu)圖等形式因素，選擇江蘇地方特色漆器工藝作為主要裝飾手法，生動(dòng)地顯現(xiàn)出漆器藝術(shù)古為今用的新氣息。保彬要求其構(gòu)圖是畫(huà)面總體風(fēng)貌的關(guān)鍵因素，在漆畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中精心運(yùn)籌全局，從現(xiàn)實(shí)生活里的人、景、物中綜合歸納巧妙安排了其間的結(jié)構(gòu)。借助中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖法，主張“將千里之遙囿于咫尺之間，植萬(wàn)物于腳下”，這就需要在構(gòu)圖時(shí)打破特定時(shí)間、空間、地點(diǎn)的“三一律”的限制，將不同時(shí)間、空間、地點(diǎn)的物象,不同的故事情節(jié)的人或各種內(nèi)容巧妙地組織在一起，達(dá)到理想的完美境界。小掛屏的構(gòu)圖正是大膽地運(yùn)用創(chuàng)新的時(shí)空觀念，拓寬了畫(huà)面的視野。例如，《鄭和下西洋》一畫(huà)(保彬、黃午生合作)將南亞各國(guó)的風(fēng)土人情，珍禽異獸，平川密林，中外使臣歌舞迎客，滄海聳山等不同場(chǎng)面、不同時(shí)間、不同國(guó)度、不同情節(jié)、不同物象、不同空間的豐富內(nèi)容，巧妙地穿插貫連在一起，生動(dòng)地反映出鄭和下西洋這一歷史史實(shí)的概貌。創(chuàng)作這幅裝飾畫(huà)，特別講究構(gòu)圖運(yùn)籌，巧妙地運(yùn)用造型、色彩、表現(xiàn)手法等形式因素，生動(dòng)地顯示出傳統(tǒng)漆器重放新意的藝術(shù)氣息。巧妙地安排了人、景、物的結(jié)構(gòu)，打破了常規(guī)的時(shí)空觀，將千里之遙囿于咫尺之間，構(gòu)圖新穎脫俗畫(huà)面豐富，反映出中外人民團(tuán)結(jié)友好、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的真摯情感。

圖11 保彬漆器作品《江蘇盆景》

而《江蘇盆景》(保彬作)則在夸張盆景曲折多姿形象的同時(shí)對(duì)挺勁的枝干或蒼老的枝節(jié)、秀美的枝葉進(jìn)行了變形處理，從而取得了夸張變形后的生動(dòng)意趣。在色彩的處理上，小掛屏以黑色和赫色兩類(lèi)固定漆面底色作基調(diào)，或施以重彩，或施以金線，或施以白色螺鈿屑，因而在黑色，赭色兩類(lèi)基調(diào)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)中出現(xiàn)種種不同的色彩效果，或富麗堂皇，或雅致安靜，或五彩斑斕，或素色清奇，或強(qiáng)烈對(duì)比……漆器作品《江蘇盆景》更為特色的創(chuàng)作手法是，采用構(gòu)圖無(wú)襯景的方式，以無(wú)勝有，畫(huà)面簡(jiǎn)潔開(kāi)闊，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了適當(dāng)?shù)目鋸?，選用圓形外廓，樹(shù)分多枝，枝干曲屈盤(pán)結(jié)疏密相稱，形象完整，布置勻稱，雖無(wú)對(duì)稱形卻趨于平衡狀態(tài)，每一部分又無(wú)不包含著對(duì)稱之美，刪繁就簡(jiǎn)，省略了繁復(fù)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，突出了枝葉的輪廓特征，在取舍、剪裁和結(jié)構(gòu)布局上，以枝的穿插、葉的疏密表現(xiàn)其立體感，線條粗細(xì)勻稱，曲屈自然，經(jīng)過(guò)了簡(jiǎn)化概括和夸張變形，景物更加典型，更有表現(xiàn)力，畫(huà)面和諧均衡，使人感到整潔、貼切，意匠更為雋永。

結(jié) 語(yǔ)

言簡(jiǎn)歸納，保彬教授的裝飾圖案形式美構(gòu)成確實(shí)特點(diǎn)卓然，一是有著傳統(tǒng)圖案文脈的承繼，這與他注重對(duì)傳統(tǒng)圖案紋樣的深入解剖與探究不可分割；二是從年畫(huà)創(chuàng)作伊始就對(duì)雅俗共賞、喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族民間藝術(shù)樣式的大量吸收，形成特有的審美意識(shí)；三是得益于上世紀(jì)80 年代改革開(kāi)放之風(fēng)氣，接受來(lái)自域外新藝術(shù)創(chuàng)作形式美感的熏陶，在消化過(guò)程中形成有自己的審美認(rèn)識(shí)；四是適應(yīng)裝飾藝術(shù)的社會(huì)化傳播效應(yīng)，主張藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受相結(jié)合，形式美符合大眾審美的需要。