水墨山水畫中奇異的虛幻之美

畢可燕（曲阜師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東日照276800）

遠(yuǎn)在先秦時(shí)期，莊子就在《知北游》中說：“游乎太虛”[1]?！疤摗钡母拍钍侵敢浴皻狻睘榛驹厮鶚?gòu)成的宇宙和生命的本體，而這種“氣”也正是在中國繪畫史中特別是山水畫史中最為重要的精神命脈。畫家通過對(duì)“氣”的完美、極致的表達(dá)，才使得對(duì)自然中的山川溪流的主觀描繪中具有了萬般神奇的虛幻意味。中國古代意境理論把超實(shí)入虛，返虛入渾作為最高境界來標(biāo)舉，即所謂“篇中結(jié)混?！薄拔ǖ兰摗?。[2]這種“混茫”“虛”正是歷代山水畫家對(duì)畫面意境的至高追求，也就是司空?qǐng)D所說的“象外之象”“景外之景”“韻外之致”。[3]具體地說，就是強(qiáng)調(diào)通過具體可感的藝術(shù)形象（實(shí)）來引發(fā)并升騰到形象之外的無限境界（虛），以最終能達(dá)到“超以象外，得其環(huán)中”[3]，從有限的具象進(jìn)入無言、無象的無限境域。至此，中國山水畫的格調(diào)也在不斷的升華，特別是在宋代文人倡導(dǎo)的文人水墨山水畫之后，這種力求擺脫寫實(shí)工細(xì)，追求虛幻寫意的山水畫便開始興盛。更多的水墨山水畫家依據(jù)于云煙、霧氣、風(fēng)霜雨雪以及黑夜等自然因素，再融入對(duì)“尚虛”的主觀情感和精神追求，最終描繪出在繪畫史中具有超以象外、神秘莫測的幻化之境的作品，從而極大地豐富拓展了中國山水畫的語言、形式和意境。

一、中國傳統(tǒng)文化中虛幻思想的存在及對(duì)水墨山水畫的影響

中國傳統(tǒng)哲學(xué)體系中對(duì)歷代文人思想影響最深刻的便是儒釋道三家的思想體系。其中佛教從思想淵源來看，雖然并不是從中國文化本身的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是在對(duì)人生生死幻滅的精神層面的理解上卻是和道家殊途同歸。特別是唐代之后，佛教思想和老莊哲學(xué)已是互相滲透，融為一體了。禪宗對(duì)涅槃境界的追求以及“頓悟”的思維方式和老莊哲學(xué)中的“虛實(shí)觀”“玄妙”“有無”的概念不謀而合，而這些思想在中國水墨山水畫中抽象的體現(xiàn)出來的便是虛幻的審美意向。

1.釋道二家文化中的虛幻思想及精神追求

追求“虛靜”“幻空”“參悟”以達(dá)到涅槃的境界是佛教的本質(zhì)追求。這種“虛”“空”的境界也無時(shí)不在影響著歷代山水畫家，特別是水墨山水畫家。魏晉時(shí)期，玄學(xué)盛行。當(dāng)時(shí)思想領(lǐng)域流行的是老莊的“自然”之“道”。老子認(rèn)為，天下最單純、最樸素的顏色是黑色和白色，其他顏色皆由其幻化而來，這一點(diǎn)深深影響了水墨山水畫的誕生和發(fā)展，其中所講究的“知白守黑”“虛實(shí)相生”等思想也都是道家思想“復(fù)歸于樸”的體現(xiàn)。

2.釋道兩家文化中的虛幻思想對(duì)水墨山水畫的影響

佛教與道家思想的融合使唐代以后的文人同時(shí)具備了釋道兩家的精神狀態(tài)，道佛所崇尚的“虛無”“靜寂”等種種超越塵俗的思想在水墨山水里找到了最好的表現(xiàn)形式，并且把這兩種思想運(yùn)用到他們的山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，象唐代的王維，推崇信奉佛教，他的山水畫開啟了中國水墨山水的先風(fēng)，被董其昌追認(rèn)為是文人畫的始祖。此后的佛教徒和具有道家思想的人士在中國水墨山水畫中更是層出不窮。他們大致的風(fēng)格都是以水墨作為主要的表現(xiàn)手段，作品也大都具有空曠、荒寂、幽遠(yuǎn)的美感，和那些宮廷畫家與商品畫家相比他們畫面的氣息更為高古、虛幻，更具有頓悟的筆墨游戲意味，這與佛家的“即色論”和道家的“清凈無為”觀密不可分。佛教禪宗般若學(xué)“即色論”，色即為空，色復(fù)亦空和禪宗無相、無著、無往的無為無礙的思想成為文人的“借山水化其郁結(jié)”，撫慰心靈，超脫象外，達(dá)到主觀精神絕對(duì)自由的一種途徑。道家講求“物化”“玄遠(yuǎn)”“五色令人目盲”等等，都是追求心中虛靜，筆下方能境界自生，因而用“玄遠(yuǎn)”的眼光眺望山水，亦渾同玄色，所以水墨為后世的文人士大夫所推崇并非偶然。而這種水墨單純的山水畫正是道家力主的清凈、樸素、虛淡、玄無的道家思想的體現(xiàn)，從而證明了佛道兩家對(duì)水墨山水畫的影響是多么的深遠(yuǎn)。

二、古代水墨山水畫中虛幻意味產(chǎn)生的具體原因

在佛道兩家文化體系的背景之下，中國的文人水墨山水畫在宋代以后迅速的得以發(fā)展。其中出現(xiàn)了像董源、巨然、郭熙、李成、米芾、米友仁、王詵等諸多水墨山水大家。一直到了元代，文人水墨山水發(fā)展到一個(gè)前所未有的高峰，而這種奇異的虛幻意味常常是潛在于這些山水大家的作品之中，特別是宋代的水墨山水，這種虛幻意味最為明顯。這主要是因?yàn)樗稳说乃剿非笥纳?、厚重，使山川充滿變化莫測的神秘氣息，手法樸素單純，以墨作為主要表現(xiàn)手段，更加體現(xiàn)了山水本身的那種幻滅之美，而其中米氏父子的米氏云山最為典型。“染”在宋代的山水畫中尤為重要。畫家通過水墨的渲染以達(dá)到變幻無常的虛靜之美，因此在宋代的山水中我們可以感受到很多的水墨山水作品都是通幅皆染，通過渲染，作品呈現(xiàn)出一派天真絢爛的無我之境，而這種渲染的效果正是體現(xiàn)了文人士大夫階層對(duì)于山水畫中虛幻意味的追求，也在某種程度上暗合了中國文人在特定的歷史政治條件下所向往的理想和追求。宋代以后，元人的山水轉(zhuǎn)向了簡約的風(fēng)格，對(duì)墨的迷戀轉(zhuǎn)向了用筆，而對(duì)渲染的把握則不再像宋代那樣苛求，其中畫中的虛幻意味不再是通過反復(fù)的渲染來加以體現(xiàn)了，更多的是利用用筆的荒率、高古和大面積的留白來表現(xiàn)。到了明清除了個(gè)別的山水畫家之外，這種具有虛幻意味的山水畫家便不多見了。水墨山水中的虛幻意味在宋代的水墨山水中達(dá)到高潮后便逐漸減弱。

1.文人士大夫?qū)λ剿嫷膮⑴c與推進(jìn)

在水墨山水畫的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，文人士大夫的參與可謂是功不可沒。擺脫人生根本苦惱的出路有兩條，一是逃往藝術(shù)，一是逃往宗教。在藝術(shù)和宗教的世界里可以獲得我們?nèi)粘Ｉ钪胁荒苓_(dá)到的安定，況且中國傳統(tǒng)的文人水墨山水畫更是藝術(shù)和中國式哲學(xué)的結(jié)合體。失意的文人便可以在這里找到安身立命的精神家園，寄情于山水便成為最為風(fēng)雅的精神排遣途徑。這種“士人畫”揮灑不羈的意氣和創(chuàng)作上尊重自我性情的自由精神，充滿了對(duì)人生無常的幻滅感和自娛的輕松心態(tài)，使他們的水墨山水畫中蘊(yùn)含了令人神游心弛的虛幻之美。

文人畫的產(chǎn)生，打破了山水畫在唐以前所追求的富麗寫實(shí)的畫風(fēng)，增強(qiáng)了山水畫中的虛幻之美，使山水畫由重形轉(zhuǎn)向了重意。意的加強(qiáng)使山水畫本身擺脫了形體方面的束縛，直接體現(xiàn)了畫家超逸的心靈境界，使繪畫中的山水變成可以作無窮體味的逍遙游。而這種一超直入如來地的自由創(chuàng)作心態(tài)才使得虛幻之美在山水作品中得以極大的發(fā)揮。

圖1 五代 董源 《瀟湘圖》

2.自然地理環(huán)境的制約和影響

我們從山水畫史中可以看到，但凡畫面中具有奇異的虛幻之美的大都是南宗繪畫。 “南宗”一系以王維為宗主，以董源為實(shí)際領(lǐng)袖，以“米家父子”和“元四家”為中堅(jiān)。他們作畫既不為皇家服務(wù)，也不以炫奇求人賞閱，以一種自娛自樂式的自我服務(wù)為目的，這是南宗最為鮮明的繪畫特征。除了這些文人出身的畫家本身清高不俗的完整品格之外，他們生存居住的地域所具有的特點(diǎn)也是制約和影響他們山水畫作品中虛幻意味的另一個(gè)因素。像生活于鍾陵（今南京一帶）的董源，從他的《瀟湘圖》（圖1）作品中可以看出，他描繪的不像北方畫派山石結(jié)構(gòu)突出明顯的高山大嶺、重巒疊嶂，而是長山復(fù)嶺、平緩而圓渾的小山，表現(xiàn)了江南平淡幽深的美感。正如米芾在《畫史》中所說：“董源平淡天真多，……峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色郁蒼，……一片江南也”[4]。江南地域的環(huán)境為后來的水墨山水畫家提供了充足的藍(lán)本，其后的米芾，中歲始居蘇州，后至潤州（今江蘇鎮(zhèn)江），愛其江山之美，遂定居于此?！霸旗F顯晦”“嵐色郁蒼”的江南山水的煙云供養(yǎng)，也造就了米氏云山的誕生。在他們的作品中大都是江南平遠(yuǎn)景色，用淡墨漬染，虛實(shí)相間，濃淡交融，給人一種朦朧濕潤之感，故米芾畫多有“江山之助”說。這是外部自然的地理景觀和畫家個(gè)人性情結(jié)合的最佳范例。水墨山水畫發(fā)展到了元代，從趙孟頫到元四家也都在作品中表現(xiàn)出了淡墨清嵐、云霧顯晦的江南特有的山水氣象。清代的石濤、梅清一生漫游于江南諸地，多次去黃山游覽，并有大量的詩畫紀(jì)事。近代畫家作品中有著虛幻意味的當(dāng)屬黃賓虹和傅抱石，一個(gè)是幽深晦澀的夜山，一個(gè)是風(fēng)雨變幻的雨山，都體現(xiàn)了南方山水畫家對(duì)虛幻境界的追求。雖然地域不是造成作品中虛幻意味的根本，但是南方的山水景觀中水氣、霧氣、云氣的充溢卻是一個(gè)事實(shí)，這種云霞變幻，峰巒出沒的自然地理環(huán)境與生活在其中的水墨畫家的心靈感受互為因果，這自然使南方山水畫家的作品具有清空靈秀，云煙浩渺的特質(zhì)，以此強(qiáng)化了水墨山水畫中的虛幻意味。

三、 虛幻意味在水墨山水畫中的體現(xiàn)及意義

中國人最根本的宇宙觀是“天人合一”。萬象皆從空虛中來，向虛空中去。從而形成了中國繪畫尚“空”、尚“虛”的美學(xué)特征，并在這種空靈虛幻之處能充分領(lǐng)略出宇宙的浩渺空間。清笪重光說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”[5]。這個(gè)妙境是由虛實(shí)對(duì)應(yīng)而致，無虛既無所謂實(shí)，無實(shí)亦無所謂虛。無虛無實(shí)不成其為畫，有實(shí)無虛則畫境無。清代王昱在《東莊論畫》中提出，“妙在無處”的理論。他說：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。”由此可見，畫家的創(chuàng)作離開了“虛”便無以能畫。在“虛幻”的境界中方能體會(huì)“實(shí)”的真正含義?！疤摼场焙汀皩?shí)景”是要通過藝術(shù)家的內(nèi)心關(guān)照，主觀的處理，才能更好地把握“象外之象”“景外之景”的高妙境界。水墨山水畫虛幻之境的營造是要通過幾種手段、幾種方式才能達(dá)到。一是源于自然的奇特取景提升了畫面的虛幻意味，二是通過中國畫材料特性的利用以及高妙的技法語言，來表現(xiàn)山川的靈秀蘊(yùn)藉、變幻無常的奇異氣象，使其更為鮮明的凸現(xiàn)了神秘、厚重、虛空、奇崛的審美境界。

1.源于自然的奇特取景提升了畫面的虛幻意味

山水畫藝術(shù)之美之所以勝于自然之美，全在于它的哲學(xué)提升與美的升華，是經(jīng)過了審美的剔除和藝術(shù)的強(qiáng)化之后的產(chǎn)物。由于山水畫承載了文人們的一種“借山水化其郁結(jié)”、撫慰心靈、超脫象外的理想情懷，因此山水畫家往往會(huì)特地的選擇一些能夠符合其藝術(shù)精神并與自我心靈境界達(dá)成一致的景色物象。一方面是這種 “尚虛”“尚空”的主觀情感和精神追求，而另一方面，大自然中的確真實(shí)存在著虛無縹緲、神秘莫測的奇特景觀。當(dāng)這種虛空的心境與自然中奇異虛幻的景象相遇的時(shí)候，藝術(shù)的靈感一觸即發(fā)。于是，畫家們汲取了自然中的養(yǎng)分并融合了自我超然物外的心靈，便孕育出了云煙渺繞、空曠悠遠(yuǎn)的水墨山水畫意境。這些自然景觀如氤氳渾蒙的風(fēng)雨云煙、奇崛瑰麗的山川幽壑與虛無縹緲的海上仙山等。

（1）自然中的風(fēng)雨、云煙、霧氣等自然現(xiàn)象在水墨山水畫中的表現(xiàn)

水墨山水畫中虛幻意味的體現(xiàn)一方面來自于空白的處理，而另一方面更多的是從風(fēng)雨、云煙、霧氣等自然現(xiàn)象的具體描繪來加以體現(xiàn)的。云煙的描繪增加了山水畫的靈性，構(gòu)成了畫面中虛實(shí)、明暗、交融互映、縹緲浮動(dòng)的氤氳氣韻。具體的山川林木在云煙的變幻穿插下虛實(shí)映帶、變化莫測，從而創(chuàng)造了“煙云明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理”[6]的隱顯叵測的藝術(shù)境界。云煙往往呈現(xiàn)的一種隱顯不定的狀態(tài)，有其不可捉摸的偶然特征，而這種變幻莫測的境象和老子的“玄妙”“恍惚”有著直接的關(guān)系?！兑讉鳌访缹W(xué)也認(rèn)為，在宇宙山川生成過程中，由于陰陽二氣的交合作用，天地萬物的運(yùn)動(dòng)和變化往往是難以測定的，布顏圖也從宇宙生成的角度作了類似論述：“蓋混漭以前二氣未判，寂寥何有……無因有生，故無定形”。“變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)?，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象”[6]。由此可知，云煙、風(fēng)雨、霧氣的不可捉摸性也是在山水畫中傳達(dá)虛幻意境的重要因素。

論及云煙、風(fēng)雨的表現(xiàn)，必然應(yīng)從虛實(shí)談起。山若實(shí)，水則虛。樹若實(shí)，云則虛。虛則淡墨渲染或留白，實(shí)則重墨勾皴，而云煙、風(fēng)雨在水墨山水中一般擔(dān)當(dāng)“虛”的責(zé)任，從而使畫面達(dá)到云山掩映，虛實(shí)交錯(cuò)的“妙境”，而這種“妙境”皆是因?yàn)樘搶?shí)對(duì)應(yīng)而致，而云煙正是襯托畫面中實(shí)景突現(xiàn)的重要構(gòu)成，而且能夠起到一種以少勝多，以一當(dāng)十的效果。

圖2 宋 米友仁 《瀟湘奇觀圖卷》之二、之三

在云煙彌漫的山水畫作品中，云的表現(xiàn)會(huì)用勾、染、留白等多種形式來表達(dá)，這種綜合方法的運(yùn)用會(huì)使山水畫中的虛幻幽玄的意味更加濃厚。而其中最為明顯的是，米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》之二、之三（圖2），米友仁在表現(xiàn)云的時(shí)候是先留出大面積空白，然后再勾出云的大體輪廓，最后再用淡墨渲染，以增加云的厚度。云氣在米點(diǎn)山間穿行，變化莫測如入仙境，一派天真絢爛的幻化境界，真正做到了“虛中取氣”。大面積的云氣在空蒙幽深的山巒的襯托下溫潤如玉，飄逸空幻，而這些云氣的再現(xiàn)也映襯出山巒的幽深曠遠(yuǎn)，寂寥靜謐，畫面通體氣韻橫生，神秘莫測，極具“虛幻”之美。而這種“虛幻”的美感，云氣的表現(xiàn)起了一個(gè)非常關(guān)鍵的作用，極為有效地烘托了畫面中米氏云山的朦朧簡率，古淡天真的高古情境。除了有著具體形狀的云來烘托水墨山水中的虛幻意味之外，沒有具體形狀的霧氣也是強(qiáng)化這種虛幻意味的重要因素。霧氣主要是利用留白的形式加以體現(xiàn)，在山間或叢林中游走穿行，以淡墨進(jìn)行漸變式的渲染，以增加霧氣的厚度與幽深感。霧氣的彌漫加強(qiáng)了畫面中的黑白節(jié)奏，使畫面極具忽明忽暗的變幻之美，同時(shí)也使整個(gè)作品氣韻橫生。霧氣有時(shí)也能使山巒的峰頭虛化，從而增加了畫面中的神秘意味。云霧之外，風(fēng)霜、雨雪的表現(xiàn)也能強(qiáng)化水墨山水畫中的虛幻意味。因?yàn)檫@些非正常的自然景觀使山水呈現(xiàn)出一種陌生化的情景，而這種陌生化的情景很容易引發(fā)人們虛無浪漫的想象。

（2） 自然界中奇異的景象在水墨山水中的描繪

作為一種被升華的繪畫藝術(shù)，山水畫家在創(chuàng)作過程中由于個(gè)人審美的喜好與情感寄托必然也會(huì)對(duì)面前的自然景物進(jìn)行一些篩選加工，而尤其喜歡一些奇崛的山體、嶙峋的怪石、飛流宣泄的瀑布等等。之所以選擇這些奇異的自然現(xiàn)象，是因?yàn)檫@些自然現(xiàn)象本身就能給人一種奇幻、神秘的感覺，它們就像是夢(mèng)中幻境一樣，總能激發(fā)人的無限聯(lián)想與創(chuàng)作欲望。

選取自然中的這些奇異的山水景觀來表現(xiàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)追求，除了這些奇異的自然山石，大自然中還有許多奇異的自然現(xiàn)象能夠激起畫家們的表現(xiàn)欲望。如石林、溶洞、冰川、雪瀑等，因這些自然景觀世所罕見，故能夠引發(fā)創(chuàng)作者天馬行空的想象；還有類似于海市蜃樓般的幻覺、夢(mèng)境等，這其中的迷蒙與虛幻讓人魂?duì)繅?mèng)繞、浮想聯(lián)翩。所以，不管是自然的奇異，還是虛幻的奇異，都會(huì)引起藝術(shù)家們思想和情感的共鳴。

2.中國畫材料的特性、技法與虛幻意味的關(guān)系

虛幻意味的形成除了以上幾個(gè)因素之外，中國書畫工具材料的特殊性也是形成這一意境的一個(gè)重要方面，這些工具材料包括與書寫密切聯(lián)系著的筆、墨、紙等。而墨作為中國書畫最重要的材料之一，奠定了中國后世書畫藝術(shù)的基本藝術(shù)基調(diào)。又因毛筆的柔軟與勁健的性能，筆頭蓄水量大，適合水墨交融的繪制。宣紙的發(fā)明與改進(jìn)，亦是中國繪畫藝術(shù)氣質(zhì)形成的重要因素。筆、墨、宣紙的碰撞，極易產(chǎn)生墨氣淋漓、變幻莫測的藝術(shù)效果。

（1）水墨渲染的烘托

山水畫發(fā)展到宋代，多用水墨渲染，通過積墨通染之法，使宋代水墨山水畫藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)顛峰狀態(tài)，尤其是米氏云山，對(duì)筆墨的掌握可謂是進(jìn)退有據(jù)，厚薄濃淡恰到好處，從而能使畫面變實(shí)為虛，變虛為實(shí)，真中有幻，幻中有真，這同時(shí)也是對(duì)于董源一派“山骨隱現(xiàn)，林梢出沒”的江南山水畫的一個(gè)重大發(fā)展。此后，像元代的高克恭、方從義都在某種程度上開拓并發(fā)展了米氏傳統(tǒng)，但此類作品并不多見，直到清代的石濤，在用筆用墨上從另一個(gè)角度對(duì)山水的虛幻意味有了極大的突破。

我們從石濤的《山水圖冊(cè)》（圖3）作品中可以感受到他非常善于運(yùn)用水墨渲染，尤其喜歡用濕筆。在水未干之時(shí)用濃墨滲破，水與墨在紙面上互相交融，呈現(xiàn)出了豐富的墨色變化，池塘中的霧氣，蒸騰的水草，這些自然景象與牧童融為一體，生動(dòng)地再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)潮濕、清潤的鮮明特征。在霧氣和濕氣的籠罩中渾然天成。墨與水的激撞在此時(shí)更像是一場交響樂，濃破淡，淡破濃，虛虛實(shí)實(shí)，變化莫測。通過水墨的滲化和筆墨的融合，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和奇幻之態(tài)。

（2）空白的利用和處理

中國畫以空白作為“象外之象，景外之景”的象征符號(hào)，表現(xiàn)了中國人獨(dú)特的思維方式。中國畫家重“空白”勝于重“實(shí)像”。因?yàn)楫嫾铱偸前焉耥嵑鸵饩撤旁谑孜?，而這種意境和神韻又多是在畫面的留白中產(chǎn)生，中國的繪畫美學(xué)強(qiáng)調(diào)虛實(shí)章法，這里的“虛”不僅是指筆墨結(jié)構(gòu)和物象本身的虛化，更為重要的是指“留白”?！疤摗笔潜磉_(dá)意境的一個(gè)重要載體，如果沒有了“空白”實(shí)景便會(huì)缺乏神韻，意境也不復(fù)存在。清代蔣和提出：“大抵實(shí)處之妙皆因虛處而生。……疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫理”[7]。這說明，“虛”“空”是藝術(shù)境界的重要構(gòu)成因素。

中國畫中的留白不像西方美學(xué)那樣，以理性的認(rèn)知、形式的推理和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神來構(gòu)筑畫面，而是以感性的方式去認(rèn)識(shí)，體悟自然。中國的藝術(shù)家并不把描繪對(duì)象的時(shí)間和空間標(biāo)度鎖定在眼睛所能看到的有限范圍，而是用感性的描繪方式極力打破這種邏輯性的約束，有意識(shí)去創(chuàng)造一個(gè)更富有想象力的無限空間。而“空白”的利用便打破了心靈和自然的隔膜。蘇軾在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空”。因“頑空”是指封閉性的知覺框架，而“真空”則是一種沒有界限的開放性視域。藝術(shù)創(chuàng)作特別是水墨山水畫創(chuàng)作更需要這種充滿靈機(jī)的開放性藝術(shù)形式。通過主觀的布設(shè)和有意的置留，在最大限度開拓了畫面的虛幻意境。

3.虛幻意味的加強(qiáng)對(duì)水墨山水畫的意義

圖3 石濤《山水圖冊(cè)》

在歷代水墨山水畫家的作品中，對(duì)于虛幻意味的體現(xiàn)無處不在，因而把這種具有虛幻色彩的山水畫風(fēng)重新提及和研究也許對(duì)當(dāng)今水墨山水畫的創(chuàng)作有著重要的價(jià)值和意義。

山水畫中存在的虛幻意味，能夠加強(qiáng)作品中的奇特感，而這種奇特感也進(jìn)而使作品避免平庸化，達(dá)到使作品具有個(gè)性化的審美取向。虛幻意味的加強(qiáng)，能使畫家在某種程度上擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的依賴，使自然的具象山水抽象為畫家個(gè)人的心中山水，使山水畫從自然的束縛中解放出來，達(dá)到“借物寫心”的效果。虛幻意味的加強(qiáng)也能使水墨山水畫更具神秘意味。同時(shí)給予觀者以無限的想象力，從而使作品具有了更為豐富的可讀性，畫外的韻味也提升了作品的審美品格。對(duì)于反撥山水畫中所存在的程式化、庸俗化、直白化的繪畫風(fēng)氣有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。另外，虛幻意味的強(qiáng)化也能使水墨山水畫更具有古典精神，使作品能夠和中國歷代山水畫中所存在的含蓄蘊(yùn)藉、空靈清曠的審美取向得以暗合，從而開拓和延伸了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的可發(fā)展層面。

具有古典精神的虛幻意味如何在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中得以自然的運(yùn)用，是當(dāng)代山水畫家值得思考的一個(gè)問題。直接的照搬和僵死的模仿都不可取，只有在依托古典精神的基礎(chǔ)上，在形式和語言上做現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)換，并不斷地探索和試驗(yàn)才能有所收獲。

結(jié) 語

虛幻意味是傳統(tǒng)山水畫特別是水墨山水畫作品中沉淀下來的寶貴遺產(chǎn)，對(duì)于中國山水畫乃至于整個(gè)中國畫都有著重要的價(jià)值和意義。但是在對(duì)虛幻意味的理解上要有幾點(diǎn)需要加以說明：一是虛幻不等于對(duì)自然藍(lán)本的完全放棄，對(duì)畫面虛幻意味追求的同時(shí)，同樣需要到自然中體悟、寫生。二是虛幻意味也并非是輕飄浮淺的代名詞，畫面中過多的表現(xiàn)云煙、霧氣，如果手法失當(dāng)，便很容易流于油滑淺薄，浮光掠影，使畫面不夠凝重。三是強(qiáng)調(diào)虛幻意味也不等同于保守復(fù)古，古代大師們追求的虛幻是高古的品格和豐富想象力的綜合體，是畫家擺脫煙火氣、市儈氣、低格調(diào)的一種有效方式，是高雅品格的體現(xiàn)。因而把這種品格和境界引入具有現(xiàn)代感的圖式和構(gòu)成當(dāng)中是解決山水畫創(chuàng)新的一個(gè)新的途徑，也是中國山水畫發(fā)展的一個(gè)重要思路和方向。

筆者從傳統(tǒng)的山水畫中提出虛幻意味這個(gè)論點(diǎn)，目的只是強(qiáng)化這種因素的重要性，以便引起山水畫創(chuàng)作者的重視。當(dāng)然有無虛幻意味并非是評(píng)判山水畫作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，院體式的山水畫及以皴擦為主的北派山水都有大量的杰作存世。另外，古代院體山水中也有部分作品本身就具有虛幻意味，象仙山樓閣、海外仙山之類的青綠山水，但這些不屬于水墨山水類，在此不予評(píng)述。

筆者無意把虛幻意味作為山水畫家共同追求的方向，只是給山水畫創(chuàng)作語言的發(fā)展提供一個(gè)新的思路，使山水畫創(chuàng)作在空間上有更多創(chuàng)新的余地。