《繁花》的敘事策略

陳宇

摘要：《繁花》具有非常鮮明的敘事特征。本文將長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》與浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)》關(guān)聯(lián)起來(lái)，運(yùn)用《中國(guó)敘事學(xué)》中的有關(guān)理論對(duì)其進(jìn)行深入剖析，指認(rèn)這部作品在敘事策略方面極具中國(guó)特色，甚至是某種程度向傳統(tǒng)的回歸。

關(guān)鍵詞：《繁花》;敘事;金宇澄

金宇澄，男，上海作家，1952年生人。2012年發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》，一經(jīng)問(wèn)世便引發(fā)多方關(guān)注，相繼斬獲包括魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、年度小說(shuō)獎(jiǎng)在內(nèi)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。作者在35萬(wàn)字的故事里寫(xiě)城市，寫(xiě)小市民，寫(xiě)大歷史，包羅萬(wàn)象而又娓娓道來(lái)，極富個(gè)性魅力。小說(shuō)的成功很大程度上得益于作者的敘事策略，得益于他令人耳目一新的細(xì)心構(gòu)建。本文也將從敘事層面進(jìn)行切入，著重探討《繁花》的結(jié)構(gòu)特征與修辭特色。

一、“綴段”結(jié)構(gòu)

“什么是敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)呢？簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)家們?cè)趯?xiě)作的時(shí)候，一定要在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的大流上套上一個(gè)外形（shape），這個(gè)‘外形就是我們所謂的最廣義的結(jié)構(gòu)?！保?）中西敘事文學(xué)誕生在不同地域空間和文化背景之上，結(jié)構(gòu)上存在差異是不爭(zhēng)的事實(shí)。早期西方漢學(xué)家在研究中國(guó)敘事文學(xué)時(shí)，總是秉持指責(zé)態(tài)度，究其原因，不過(guò)是純粹采取西方理論模式套用在中國(guó)敘事文學(xué)之上，其結(jié)果自然是發(fā)現(xiàn)二者之間存在不對(duì)等現(xiàn)象。

長(zhǎng)久以來(lái)，西方文藝?yán)碚撘恢睂ⅰ敖y(tǒng)一性”和“完整性”作為衡量文學(xué)作品好壞的核心要素之一，而“綴段式”的情節(jié)卻被西方主流界所不取。中國(guó)敘事文學(xué)則不然，《繁花》亦是“綴段式”結(jié)構(gòu)的代表之一。這種“綴段式”結(jié)構(gòu)最大的特征是故事與故事之間不存在顯見(jiàn)的因果邏輯，隨意打亂或調(diào)動(dòng)它們的順序位置對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)完全無(wú)傷大雅。作為一部近35萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，按理說(shuō)來(lái)應(yīng)是一個(gè)復(fù)雜宏大而脈絡(luò)清晰的整體，但細(xì)細(xì)讀來(lái)，卻很難概括出《繁花》究竟敘述了些什么內(nèi)容，好似所有人物都是自說(shuō)自話(huà)，茶喝完了記憶也隨之溶解了。

《繁花》共有31章，采用的是“雙線(xiàn)并行”結(jié)構(gòu)，作者精心構(gòu)造了兩條時(shí)間線(xiàn)在其中交錯(cuò)穿插，二十世紀(jì)六七十年代的兒童時(shí)期和二十世紀(jì)九十年代的成人時(shí)期。到第29章以后，兩條時(shí)間線(xiàn)才逐漸重合。值得注意的是，雖然《繁花》的“雙線(xiàn)并行”結(jié)構(gòu)能讓讀者在整體上感受到情節(jié)的推進(jìn)，但卻很難讓人復(fù)述出這部作品究竟說(shuō)了什么？反而更像是一篇絮絮叨叨的“閑談”，任意在兩個(gè)時(shí)間段里挑選段落，將它們打亂、重組，重新閱讀，亦完全成立，例如引子部分，開(kāi)篇便是主人公之一滬生遇見(jiàn)了陶陶，被強(qiáng)邀進(jìn)店聽(tīng)陶陶講述了一堆他的男女之事。后段講述的是滬生和女朋友梅瑞之間的故事。兩段無(wú)任何邏輯關(guān)系，形如散沙，隨意移動(dòng)或交換位置亦無(wú)傷大體。此類(lèi)敘事在《繁花》中更是不勝枚舉。

如此的“綴段”結(jié)構(gòu)自然是作者金宇澄的故意為之。他用35萬(wàn)字講了一個(gè)大故事，這個(gè)大故事又被截成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小故事，每個(gè)小故事又被攪碎成一個(gè)個(gè)小片段，片段與片段之間沒(méi)有必然的因果關(guān)系，更無(wú)從談起“頭、身、尾”的連貫結(jié)構(gòu)，反而是延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的“綴段式”，在某種意義上，也是對(duì)目前主流話(huà)語(yǔ)的反叛。

二、詩(shī)、詞、曲、歌的引錄和插敘

“我認(rèn)為，奇書(shū)文體的另一個(gè)修辭特征是把詩(shī)詞韻文插入于故事正文敘述中的寫(xiě)法。”（2）這種詩(shī)、詞、曲、歌的插入與整個(gè)故事的基調(diào)是相吻合的，甚至在某種程度上起著推波助瀾的效用。例如25章里響起的《莉莉瑪蓮》一曲，對(duì)歐陽(yáng)先生、黎黎和讀書(shū)人這三位不勝唏噓的荒涼人生所起到的暗喻作用。

歐陽(yáng)先生和讀書(shū)人是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代將愛(ài)國(guó)埋在心底的地下情報(bào)人員，年輕時(shí)候，呼風(fēng)喚雨，斯文相貌，“穿長(zhǎng)衫，英國(guó)薄絨圍巾，西裝翻邊長(zhǎng)褲，七成新的英國(guó)皮鞋，見(jiàn)我就笑”（1）好不風(fēng)流。誰(shuí)知解放不久，二人就被打成漢奸特務(wù)，遭公開(kāi)鎮(zhèn)壓，過(guò)上了不明不白的牢獄生涯。還記得1945年日本在電臺(tái)里宣布投降，舉國(guó)歡騰的日子。那天夜里，三人多高興啊，吃了多少酒啊，隨意推開(kāi)上海南京路的洋房，皆是人去樓空，大廳的留聲機(jī)里反復(fù)播放著《莉莉瑪蓮》的德文唱片，三人就聽(tīng)，唱，跳，伴隨著《莉莉瑪蓮》的歌聲狂歡落淚。一輩子的肆意好似都在那一夜揮霍殆盡，消融在了《莉莉瑪蓮》那哀傷而纏綿的低吟淺唱里。

《莉莉瑪蓮》是二戰(zhàn)時(shí)期風(fēng)靡歐洲的一首歌曲，誕生于特定的歷史背景，后被改編為同名電影上映，融合了德國(guó)歌女Willie和瑞士猶太作曲家Robert的愛(ài)情悲劇。歌女Willie在民主和納粹之間不斷游走，在納粹政府中扮演著一個(gè)十分復(fù)雜的角色，她曾親至前線(xiàn)慰問(wèn)德軍官兵，與納粹軍官的關(guān)系也相當(dāng)密切。但Willie與納粹又并非一丘之貉，甚至曾冒生命危險(xiǎn)為猶太抵抗組織獲取納粹屠殺集中營(yíng)戰(zhàn)俘的膠卷。本以為歷經(jīng)磨難，能與愛(ài)人相守度日，不料愛(ài)情最終也背她而去。這樣的雙重身份和矛盾特性，使得Willie更能體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人抉擇的無(wú)力和命運(yùn)的殘忍，從痛苦中誕生出來(lái)的歌曲更是直擊人心。

《莉莉瑪蓮》中的愛(ài)情悲劇和復(fù)雜身份與《繁花》中的三人故事也是高度契合，作者在此插入《莉莉瑪蓮》不僅是種暗喻，更是一種濃烈的諷刺。黎黎年輕時(shí)一心只想嫁個(gè)讀書(shū)人，到處看，到處覓，總算碰到一個(gè)有緣的。本以為能和讀書(shū)人一直過(guò)著吃酒，唱歌，聽(tīng)電臺(tái)廣播的日子，沒(méi)承想一朝便是天翻地覆。二十年的囚禁，讀書(shū)人死在了牢獄中，歐陽(yáng)先生變成了活僵尸，而黎黎自己也成了“漢奸的臭婆娘”“雙目已盲的老太婆”。年輕時(shí)懷抱赤誠(chéng)，深淵屠龍，待“天亮”后卻是受盡磋磨，獨(dú)剩黎黎守著結(jié)婚時(shí)的那頂繡花帳子，滿(mǎn)心想著快一點(diǎn)死，好去陰間與二人相聚。卻不曾想阿寶帶來(lái)了壞消息，歐陽(yáng)先生與讀書(shū)人原是一生一死，毫無(wú)來(lái)往，心心念念的三人團(tuán)聚更像是惡毒現(xiàn)實(shí)贈(zèng)予的詛咒。半生掙扎不過(guò)大夢(mèng)一場(chǎng)，滿(mǎn)目荒唐。

三、敘事角度的操縱

“反諷的目的就是要制造前后印象之間的差異，然后再通過(guò)這類(lèi)差異，大做文章。反諷的技巧之一是對(duì)敘事角度的操縱。通過(guò)這一技巧，借助于這個(gè)或那個(gè)角色的看法，給予我們初是終非的印象。”（2）《繁花》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，作品中比比皆是反諷，尤以人物最為突出。

“領(lǐng)袖”在文中是一個(gè)具有反諷意義的人物，被多人反復(fù)提及，尤以小毛娘最為狂熱。在小毛娘眼里“領(lǐng)袖”已經(jīng)脫離血肉凡胎，完全是神明般的存在。三餐前的拜求，出門(mén)前的凝視，任何痛楚都有“領(lǐng)袖”搭救，任何榮耀皆歸功于“領(lǐng)袖”的庇佑，甚至在小毛彌留之際還在哀求“領(lǐng)袖”顯靈救苦救難?！邦I(lǐng)袖”在此的地位絕不亞于基督教中的上帝。

可小毛對(duì)待“領(lǐng)袖”的態(tài)度卻值得玩味。小毛也會(huì)將“領(lǐng)袖”與耶穌相提并論，目的卻不是頂禮膜拜，而是無(wú)情嘲弄。在他心中，政治意義上的“領(lǐng)袖”跟宗教意義上的耶穌處于同等地位，甚至都具有普度眾生的功效。任何家長(zhǎng)里短，鬼祟心思都可以跟“領(lǐng)袖”傾訴，“領(lǐng)袖”“一點(diǎn)不倦，一聲不響”，始終是“面無(wú)表情”。此處的“面無(wú)表情”足以可見(jiàn)金宇澄的辛辣諷刺，這不只是對(duì)“領(lǐng)袖”外在相貌的描寫(xiě)，更暗示出“領(lǐng)袖”對(duì)于眾生皆苦的冷漠態(tài)度。“領(lǐng)袖”不關(guān)心世人的家長(zhǎng)里短，鬼祟心思;“領(lǐng)袖”也不會(huì)佛光普照，救濟(jì)蒼生;“領(lǐng)袖”就是“領(lǐng)袖”，始終在上的“領(lǐng)袖”。

四、結(jié)語(yǔ)

《繁花》可以說(shuō)是一部實(shí)驗(yàn)性作品，金宇澄耗費(fèi)多年心血想要打造一部“顯示自己的氣味，留下自己的痕跡”。（3）的作品，因此在里面調(diào)動(dòng)了各種敘事手法，運(yùn)用了很多文學(xué)技巧，最終呈現(xiàn)在讀者眼前的自然是似繁花般繚亂。筆者將《繁花》與《中國(guó)敘事學(xué)》兩相結(jié)合，從結(jié)構(gòu)與修辭這兩方面進(jìn)行切入，指認(rèn)中西敘事存在差異的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)《繁花》自身敘述的獨(dú)特性，對(duì)其創(chuàng)新意識(shí)給予肯定。在西方敘事長(zhǎng)期占據(jù)主流位置的時(shí)代背景下，中國(guó)文學(xué)想要重新煥發(fā)生機(jī)與活力，向傳統(tǒng)回歸，從中汲取力量，或許不失為另一種突破。