吾若不寫，無人能寫（創(chuàng)作談）?

《流俗地》完成后，我舒了一口氣，第一時間去泡了一杯咖啡，作為犒賞。

是的，不是別的，是一杯咖啡。這杯咖啡對我有非凡的意義，沒上過咖啡癮的人難以想象。我喝咖啡的年資很深，自以為成了癮，可是在寫作《流俗地》期間，身體出了意想不到的狀況，嚴重胃酸逆流，不得不戒口，將所有帶刺激性的食物戒掉，當然也包括咖啡。如此好幾個月了，我每天伙食清淡，早晚一杯的黑咖啡換成了菊花茶，紅棗杞子水或燕麥之類的養(yǎng)生飲料。

生作南洋人，我自小重口味，嗜酸辣，長大后更將咖啡奉作生命中不可或缺的活水，多年來胃腸強大無事，上一回出狀況是在我創(chuàng)作第一個長篇小說的時候。病是在小說寫了八成左右的時候來的，記得某朝醒來，下床時腳剛落地，眩暈頓生，嘔吐大作，坐立不得，躺在床上也覺得搖搖墜地，只好抱著一個小桶，直至胃酸都吐出來了方休。以后這病狀不時發(fā)生，試過夜里睡著了突然冒出一身冷汗，睜眼便覺天旋地轉，又得沖到馬桶前嘔吐，之后必有大半日昏沉。這病莫名其妙，當時在英國，醫(yī)生沒認真檢查，便判斷是某種病毒，無可救藥，說是待有一日它走了便走了。

那段日子我有種活不下去的恐懼，便想，死之前無論如何要將手上寫著的小說完成。于是那十六萬字的小說便在發(fā)病的空隙間，于誠惶誠恐中寫完。完稿后所有病狀不再出現(xiàn)，還真被那位馬虎的醫(yī)生說中，有一日它走了便走了。

我沒法證實，但心里知道這病是被長篇小說逼出來的。

十年后再寫長篇，我汲取教訓，不讓自己日里夜里念想著進行中的小說，以免“入戲太深”欲拔不能，便在動筆前作好規(guī)劃，每天只讓自己寫千來字（往往得用上半天），而且特地讓自己每日擱筆后做點別的什么以轉移注意力，放松心情。我做飯，聽音樂，看電影，讀書，練瑜伽，散步，偶爾也做短途旅行……但沒用，小說還沒寫上一半，十年前忽然離去的“病毒”又回來了。最先來的是尖銳的耳鳴，警鐘一般，一段日子以后眩暈果然回來，某個夜里嘔得我七葷八素，幾乎倒地不起。以后它不時復發(fā)，我先去看了耳鼻喉專科，再去看腸胃科，最后裁定是胃酸逆流時，我已被這突如其來的病折騰了三個月。

醫(yī)生給我藥抑制胃酸，頗有效果;服藥的一個月里無事，我也在那時聽從醫(yī)生勸告，戒掉咖啡，徹底改掉飲食習慣，但停藥不久后病即復發(fā)。隨著《流俗地》寫到最后的十章八章，病發(fā)得日愈頻繁，病況也越來越嚴重。那時我一個人在老家，有一個白天覺得不妥，趕緊用藥，可那藥鎮(zhèn)壓不住身體的反抗，忍耐到晚間終于狂吐，吐得滿腔酸苦，一夜躺在廁所門外，即便胃囊已徹底空了，仍感覺它不斷抽搐，止不住要吐。

《流俗地》最終寫了稍微超過二十一萬字，其中三分之二便是在這種死去活來，每日誠惶誠恐的狀態(tài)中寫成的。英雄況且最怕病來磨，何況我一個婦道，而且還獨居，每回病發(fā)都覺舉目無親而叫天不應，身邊唯有一只貓繾綣不去，無論我躺哪里它都選擇睡在我身邊。每天早上我起床后和夜里就寢以前，我都合掌祈禱（人生中再沒有別的時期我有如此虔誠），求主讓我今天至少能寫上那計劃中的千來字，并且一再重復：“神啊，我不是只要把小說寫完，而是要將它寫好?！?/p>

我這種人是不適合寫長篇小說的。縱有此心，腦中也給小說畫好了草圖，但身體不行，它會使出極端的手法來抗議精神上長時間的執(zhí)念和壓力，最終我只能憑著意志與身體斗爭，強行書寫，將每日能端坐在電腦前寫作的時間當作回光返照般，被施舍得來的時光。正因為寫長篇如此違逆自己的身體，而年紀漸長，寫成一部不知要耗損多少元氣，又像會折掉不少陽壽，我明白自己此生沒有能力寫上幾部長篇了，便對手上寫著的更豁盡全力，時時告誡自己——搞不好這就是“最后一部長篇”了，用破釜沉舟般的心，將心目中想象的小說——《流俗地》里的一長卷浮世繪，我所認知的家鄉(xiāng)，一筆一筆勾勒描繪出來。

寫作一部長篇，對我這么一個馬華寫作者而言，其中的難，還不只是身體的不適應和它的百般阻撓。馬華文學有史以來，即便將境外（主要為留臺馬華作者）寫作人的作品計算在內，生產過的長篇小說寥寥可數(shù)。這是條件匱乏使然，我們缺故事，缺發(fā)表園地，缺出版的機會，甚至也嚴重缺乏讀者。寫作本來已難以維生，絕大多數(shù)寫作者都把創(chuàng)作當興趣經營;白日里有正職謀生，夜間于燈下寫作以織出人生的另一個緯度，在文學世界的邊緣當個自足常樂的馬華作家，圖點發(fā)表率和獲獎率幫補，而長篇既沒有機會發(fā)表也不容易出版，更別想會有任何文學獎鼓勵長篇小說創(chuàng)作，實在犯不著為它耗費巨大心力。

馬華文學這些年的長篇小說，幾乎都由留臺作者，如李永平和張貴興一手包辦。李與張分別生于四十和五十年代，兩人都來自東馬婆羅洲，他們寫的長篇大多以東馬熱帶雨林為背景，《吉陵春秋》《大河盡頭》《群象》《猴杯》《野豬渡河》，意境氣勢都澎湃磅礡。除兩人以外，境內的馬華作者為長篇耕耘者稀，自是因為在一個中文被擠到主流以外的國度，華文文學土壤只占斷崖之地，先天不足，后天也被國家蔑視，缺乏社會支援，僅僅憑著華團和紙媒辦的幾個文學獎苦苦支撐，能有“熱愛文學者”（他們往往既是讀者，也是創(chuàng)作者）一代一代薪火相傳，讓馬華文學頑強不死，多少已像是個奇跡了。說到書寫長篇小說，注定了付出與收獲難成正比。除非不愁生活，還得有“閑情”者（譬如富家太太或退休人士），寫一個長篇“巨著”，那得有多少大志？

這樣的大志，我有。我在寫作上出道算早，而且一路走來比其他馬華寫作同儕幸運，年輕時得許多文學獎加身，無論發(fā)表或出版都比別人順遂，并且還在十多年前卸去新聞工作，粗著膽子當起了馬華罕見的全職寫作人（在某種意義上，也等于無業(yè)游民）。我很早以前就曉得了自己終有一天會想要寫長篇小說，是因為作為一個小說寫作者，我深信自己的人生（只要我能活下去）總會去到一個適合寫長篇的時候，也就是人生有了足夠的經驗和積累，有更開闊的視野，生活能更自律，也有更好的筆力，能給小說搭建更龐大的架構。

我真的就慢慢走到了那樣的人生階段。十年前寫的《告別的年代》，于我是一次練習。我在那作品里以形式之名，試著摸索長篇小說的各種寫法。讀者們在那小說里讀到，并且留下印象的，多是最表層的東西，也就是那一層套一層的“外殼”，而我自己在那一次寫作中圖的是一個經驗，藉著形式之便容許自己敞開來感受長篇小說的呼吸，也探討敘述的節(jié)奏，故事的肌里和質感。這個經驗十分寶貴，對于長年書寫短篇小說，甚至是微型小說的我而言，長篇小說這個龐然巨物有著全然不同的身體結構與內在系統(tǒng)，需要有強健結實的骨骼，還必需大量的血肉和細節(jié)，也該有它自己的一套呼吸方式。這些恐怕只是寫長篇的入門，可道理雖淺，卻如輪扁斫輪，要得之于手而應于心，就算名師大家傳授也無用，非得自己動手體會才有所領悟。

寫過了《告別的年代》，我對下一次再寫長篇有了較大的自信。這些年來心底一直在構思著第二部長篇，并為它作好積累和準備。但寫作長篇首先必須面對現(xiàn)實（對所有文學和藝術創(chuàng)作者而言，從古至今，“現(xiàn)實”一直是個最殘酷的詞），那就是要得生活條件的許可。文學創(chuàng)作是細活，我向來產量不多，除了寫作發(fā)表掙稿費之余，不時得接其他各種與寫作相關的差事（如當文學獎評委，作講座，當駐校作家……）以維持生計，要在這種狀態(tài)之下完成一部長篇，于我，幾乎不可能。

2016年我在臺北的一場座談會上，就馬華作者書寫長篇之諸般困難，向與會者大吐苦水。當時只是藉機宣泄，大概是言語凄切，狀甚潦倒，竟引起臺灣文化藝術基金會的注意，是年年底推出“馬華長篇小說補助專案”，一連三年，給馬華寫作人補助三個長篇小說寫作計劃（諷刺的是，在馬來西亞，我們何曾有過這種項目？）。我在第三年趕上這專案的尾班車，有補助金支持，一兩年內可以推掉許多零碎的工作，才得以心無旁騖，將醞釀了好幾年的長篇小說寫出來。小說的名字取得怪，叫《流俗地》。“流俗”不是含貶義么？“俗”字尤其可厭，怎么拿來當小說的名字？

“流俗”于我，于這小說本身，并不是個貶義詞。

《流俗地》將在臺灣和馬來西亞同步出版，馬來西亞版由香港小說家，也是我一向敬重的寫作同儕董啟章寫序。他在序言里說到“《流俗地》沒有《告別的年代》那種立傳寫史的偉大意圖，好像完全是為了說好一個故事和說一個好故事，所以在主題和形式兩方面也貫徹了‘流俗的宗旨。表面上看，小說家的文學企圖心降低了，不再擺出開天辟地、舍我其誰的高姿態(tài)?！边@話說得在理，《流俗地》的書寫，表面上確實就是“說好一個故事”這么回事。這是我在動筆前已立定的志向，無論小說要傳達的內容和思想如何，這是它首先得實現(xiàn)的——必須能帶給讀者閱讀的愉悅。這說來很初級，但今天的中文文學世界，尤其是中國大陸境外，能把故事說好的長篇小說并不多見。

“說好一個故事”并不同于“說一個好故事”。我們這些在中國境外寫小說的人，總說現(xiàn)代社會人際關系疏離，文明社會（特別是在城市里）人性壓抑，加上大多數(shù)人的生活高度相仿，因而故事匱乏，更別說“好故事”了。我沒有費心去搜索好故事，也不去搜挖或創(chuàng)造非凡的人物，而是決心要往另一個方向走——把一群平凡不過的人放在一起，說他們最平凡（可能也是庸俗的）人生故事。這樣的故事本質上必然樸實無華，不會有多少意料之外的轉折與驚喜。它肯定缺乏戲劇性，也不具備“好故事”的特質和要素，但一個好的小說家，自該有說故事的能耐，可以調動技巧與文采，將“平平無奇”的故事說得引人入勝，讓人讀得欲罷不能，甚至讀后回味再三，不能自已。

我心目中的《流俗地》便是這么一部小說。它不是大眾化的類型小說，而是嚴肅的文學作品，但必須精彩，好看，能讓人享受到閱讀長篇小說該有的樂趣，而不是把閱讀長篇當成文青的“修行”。

我想到的是《紅樓夢》那樣的小說。

拿《紅樓夢》來說自然是過于托大了，曹雪芹這小說里頭哪怕一個丫環(huán)都比《流俗地》里任何一個人物風雅而有逸趣?？晌壹热灰诹魉字?，自然追求的不是風雅，而是“風俗”。就如《漢書》上說的：凡民函五常之性，其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風;好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗。

既然這不再是練習之作，我也預見自己此生頂多只能寫出三幾部長篇來，便不得不十二萬分認真地看待自己的這個作品。對于自己要寫什么，能寫什么，以及該寫什么都一層一層地思考過。結論是我如果要寫，就必須寫只有我能寫，并且我若不寫以后也不會有別人寫的作品。

王德威教授在他給臺灣版《流俗地》寫的序論中說“當代文學因為傳媒產業(yè)興起和書寫技術改變，受到極大沖擊，但（境內及境外的）馬華小說表現(xiàn)驚人的韌性?！钡拇_，就在兩年前，我的前輩小說家張貴興剛出版了長篇小說《野豬渡河》，那是他繼《群象》和《猴杯》以后，一個集雨林書寫之大成的作品。還有黃錦樹的短篇集子《雨》在中國大陸推出，引起文學界廣泛注意和好評;那書里一幕一幕，不脫他寫了許多年的雨和橡膠林。他們兩人和已故的李永平在小說中畫下的圖景，充滿了南洋（蠻荒之地？）的野性和旺盛的生命力（如王德威所言，張善于出奇制勝，黃則總是鋌而走險），也很大部分地占據(jù)了人們閱讀馬華文學時的視野。比起這些久負盛名卻都于年輕時去國旅臺的馬華小說家，我的在地經驗有很大的差異。盡管我出生時老家怡保已是個沒落的錫礦之都，但那畢竟是一座“城市”，故而我的成長背景，包括我出生的年代，我受的教育，還有我的人生中大半時間待在馬來西亞，都與上述李、張、黃諸子很不一樣，也使得我對馬來西亞這地方的認知和記憶，對生活在這國土上的人們的了解，還有對這國家所投注的感情，以及對它所懷抱的希望，也都和他們十分不同。這種經驗的差異，正如“人不能兩次踏進同一條河流”一樣，即便怡保以后還可能會有另一個以中文寫小說的人，但只要出生差了個幾年，在急遽變化的時代洪流中，他/她的感受、體會和記憶也勢必和我的不同。所以我真相信，這世上會有“我若不寫，以后也不會有別人能寫”的小說。

《流俗地》的主要人物多出生于六七十年代，小說里的錫都歷經數(shù)十年變化，其中裝載的正是我在馬來西亞的歲月，或者我該說，那里頭寫的是我這一輩馬華人的經歷。因為是“一輩人”，小說里的人物很多，也必然充斥了各種事情和頭緒。早在很久以前，很可能始自我少年時閱讀金庸的武俠小說，就很為小說中的“群眾”神往，無論是金庸筆下的天地會紅花會諸多當家或明教教眾，抑或是古典小說如《水滸傳》里的梁山好漢，甚至是《三國演義》中的群英，人物云集，各具形貌風采，令人著迷不已。自我寫作以后，便時時幻想著自己以后也要這么寫的——寫一部有很多人，有許多聲音，如同眾聲大合唱般的小說。

既然心底埋著這樣一個想望，《流俗地》的醞釀和產生就成了無可避免之事。我一直都在等待人生中適當?shù)臅r機，等自己有了足夠的見識和積累，并且對自己的寫作能力有足夠的自信，可以向年輕時的夢想回身致意。

董啟章說我在這小說中不再擺出開天辟地、舍我其誰的姿態(tài)。他也許沒看見那高調的姿態(tài)，事實上，我骨子里就是那么一個自以為在開天辟地的人，心里也認定了，要寫《流俗地》這樣的一部小說，以一副充滿市井氣俚俗味的長卷描繪馬華社會這幾十年的風雨悲歡和人事流變，舍我其誰？

《流俗地》在很大的程度上，用的是寫實手法，而且里頭寫的又是許多錫都坊間的草民眾生。這讓小說讀來“樸素”，我因此也為它調配了一套屬于它自己的小說語言。這語言倒不那么“寫實”，盡管文中偶爾穿插了一些方言俚語（粵語是老家怡保華社最通用的語言），但小說的敘述用的是一種我自創(chuàng)的調子和語態(tài)，而且隨著所敘述的年代之不同，這語言也會出現(xiàn)細微的調度，要在語言（包括節(jié)奏和措詞）中營造不同的時代氣圍。我寫小說，一向對語言特別講究，事實上，在我十分年輕，還只是個純粹的讀者的時候，便已對小說的語言分外敏感，總覺得用對了小說語言等于先聲奪人，而且它要比人物的對話有更大的表現(xiàn)力?！读魉椎亍氛f的是市井俗輩之事，小說的文字語言淺白易讀，句子都不長，節(jié)奏明快， 因而有種（我以為的）說書般的韻致，容易讓讀者的呼吸跟上。這點用心，怕是讀者不易察覺。

我卻也不希望讀者在閱讀的時候，會不斷察覺作者的這種那種心計，那等于是對閱讀的一再干擾。這話我是以一個讀者的身份說的。事實上，《流俗地》是“作者的我”與“讀者的我”兩者合作的創(chuàng)作成果。在寫作它的時候，從一開始那有過多年寫作經驗（卻只寫過一部長篇）的我，便不斷與那個有更多閱讀經驗（并且讀過大量長篇）的我起爭執(zhí)，尤其是在小說的前面部分，我換過好幾種寫法，作了許多改動，很多時候都是因為經不起那個“讀者的我”的抗議和嘲諷，過不了“我”（她？）的那一關。這是我在寫作過程中唯一的讀者，她極大程度地從“我”當中抽離，總在監(jiān)督著我寫的每一個段落，每一個句子。多半時候我都拗不過她，她太尖刻了，而且她了解我，完全曉得我的不足，知道有時候我避開某些場景，不愿直書，或是僅僅用三言兩語自以為聰明地輕巧帶過，是因為我學識不夠，底氣不足。她戳破我，縱然有時被我忽略，仍然在每一次我回頭重讀時，跳出來譏誚我的畏縮，或怠慢懶惰。

小說寫了約莫一半，這個一直陪伴著我的讀者，似乎慢慢變得不那么令人畏懼了。她用她的誠實鞭策我，在每一個礙眼之處發(fā)表她作為資深讀者的意見。她令我直面自己的局限，也迫使我承認并直視自己的虛榮，告誡我少賣弄文字，并一再提醒，我要把小說寫好（而且好看）一定繞不過她。

這個讀者，以往我寫作的時候也曾偶爾感受到她的存在，但從未如這一回，寫一個長篇從頭到尾她都在，直至我把小說完成，鍵入最后一個句號，我感覺她在我腦子里嘆息，那意思好像是——原來這小說是這樣結局的呀！

每一個寫作的人，至少會有這樣一個忠誠的讀者。

我的讀者若讀了《流俗地》，不免要拿它與我的上一部長篇作比較（他們總記得《告別的年代》如何刻意操作后設技巧），覺得黎紫書“返璞歸真”了。王德威教授說我“回歸寫實主義”，董啟章也說我“洗盡鉛華”。這聽起來像是寫實不像現(xiàn)代主義小說那樣講究技巧，或曰不那么炫技。我自己體會后倒不那么認為，我覺得要把寫實的小說（《流俗地》實在不是一個不折不扣的現(xiàn)實主義作品，因為我始終不堅持它必須寫實。）寫得扎實好看，當中也需要調動許多技巧，用上許多心計，不過是比起現(xiàn)代主義作品，它的技巧往往內斂不外露，使人渾然不覺。這樣的小說，最怕露出斧鑿痕跡，我甚至不愿意讓讀者在文字里看出我在書寫過程中的掙扎和殫思竭慮，因為按我的審美要求，那不該出現(xiàn)在小說里，成為它的一部分。

這些年我讀的長篇小說，尤其是中文著作，已經很難得看到讓我自己打從心里佩服的作品了。中國大陸一直不乏長篇“巨著”，但我作為讀者，總嫌它們長得令人生畏。小說家們動輒拿出數(shù)十萬字，有的甚至上百萬字，好像迷信字數(shù)本身等同作品的分量，或是那能說明作者的付出。事實上，這些長篇不少都寫得東拉西扯，或是充斥了作者自以為是的小聰明，其實都是花言巧語，卻一點舍不得刪去;再長了更是語言無味令人厭煩，還經常流于煽情，或以聳動的情色“懾人”，讀之像是親眼見著一頭豬被人灌水，慘不忍睹。

臺灣這幾年也出了不少長篇小說，那里的小說家走的路線與大陸背道而馳，一般上語言華美，重描寫而拙于敘述;文字的境界較高，但故事性相對薄弱，有不少作品流于資料的拼湊，卻也可以寫得很長，翻開來很容易會陷入審美疲勞，逼得人不得不跳著讀，往往可大段大段略過而無損對小說的理解。這和現(xiàn)代的西方小說很不一樣。我常常在讀中文長篇小說的時候都禁不住想象它若翻譯成英文會變得怎樣，可以肯定的是，對英文世界的讀者而言，閱讀這些作品必然十分考驗他們的耐性。

至于馬華，我們自小學習多種語言，有能力閱讀不同語言書寫的作品，而在馬來西亞也不乏機會學習和掌握一種以上的方言，我一直相信自己在寫長篇小說時，會比大陸和臺灣的作者有更多的資源和更大的靈活性，更有可能寫出“無疆界”的，讓整個中文世界都能欣賞，甚至在翻譯后也能打動非中文讀者的作品。我明知這種“相信”很虛妄，但它是必要的，否則像我這樣一個邊陲作者，前后左右難得支援，在華文文學世界中猶如一株長在斷崖邊上的野草花;風急天高，岌岌可危，若不抱著自己可以茁壯成樹的信念，何以堅持？

《流俗地》寫成后，除了呈給臺灣文化藝術基金會以外，我將它發(fā)給美國哈佛的王德威教授，香港小說家董啟章，馬來西亞的出版人曾翎龍，臺灣的一位旅臺馬華作家，以及中國大陸的幾位編輯朋友（也包括《山花》的編輯李晁）和暨南大學中文系副教授龍揚志。這些都是我一直信任的，對文學鑒賞有深厚的經驗和銳利的眼光，并且質樸誠實的朋友。除了那位旅臺作者以外，其他人對這作品的反應都非常好，有者甚至表示得十分激動，可每個人在小說中讀到的“好”卻不盡相同，多是因各自站的角度有異，便在小說中得見不同的光。這多少說明我的想法是可以成立的——盡管寫的是偏隅地、馬華事，沒有宏大的歷史敘事，也沒有聳人聽聞的事件和光怪陸離的社會背景，但無礙我們馬華作者寫出超越國境疆域的作品，打動整個中文世界。

中國大陸的讀者也許不知道，我寫小說二十五年，一直戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，以“素人”自慚。直至《流俗地》完成，我看著里頭每一個字都符合我對這作品最初的想象，沒有一絲因循茍且，便生起前所未有的自信，敢在給書寫的“后記”中，以“小說家”自稱。王德威教授讀過小說后在電郵中對我說“我覺得《流俗地》最大的成就是沉穩(wěn)”。我想到書寫期間身體和精神遭受的折磨，多少次想過要暫停，也有過放棄的念頭，最終的成品能獲得王教授贈于“沉穩(wěn)”二字，便覺得不枉，似乎也擔得起“小說家”這稱號了。