羅杰·弗萊與塞尚

馬琳

羅杰·弗萊

塞尚《自畫像》之一

提起后印象畫派，大家都知道塞尚、凡·高和高更，尤其是凡·高名氣最大。但是為什么不是凡·高，而是塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”呢？“后印象派畫派”這個名稱是如何得來的呢？后印象派與印象派究竟是必然還是偶然的聯(lián)系？這要從一位英國的批評家羅杰·弗萊談起。

羅杰·弗萊是英國著名的藝術(shù)史學(xué)家和美學(xué)家，是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評家之一。他早年從事博物館學(xué)，是歐洲頂級鑒賞圈子的鑒賞大師。因其對文藝復(fù)興藝術(shù)的透徹研究，1906年，他被任命為美國紐約大都會博物館繪畫部主任。

也是在同一年，弗萊發(fā)現(xiàn)了塞尚的繪畫，開始將其學(xué)術(shù)興趣從意大利古典繪畫轉(zhuǎn)向法國現(xiàn)代藝術(shù)。他在塞尚的作品中看到自己一直尋找的結(jié)構(gòu)與邏輯連貫性，對現(xiàn)代藝術(shù)有了全新的洞見——他認(rèn)為自己正親歷一場偉大的革命。后來弗萊的興趣轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派繪畫運動的命名者和主要的詮釋者。1910年，弗萊的生活和事業(yè)遭遇突然的變故，在與大都會董事會主席的一次爭執(zhí)之后，他在大都會的職務(wù)被停止。弗萊回到倫敦，投身現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。

塞尚《靜物蘋果籃子》

“后印象派”這個詞是怎么產(chǎn)生的？“后印象派”名稱產(chǎn)生時，凡·高、高更和塞尚等人都已去世。根據(jù)展覽的秘書苔絲夢·麥卡歇（Desmond MacCarthy）回憶說：“展覽應(yīng)該叫什么？這是接下來的問題。羅杰，我，還有一位幫我們搞宣傳的年輕記者聚在一起想展覽的名稱……羅杰起初提出了許多名稱，諸如表現(xiàn)主義，等等，以便將這些藝術(shù)家與印象派區(qū)別開來;但那個記者不想要這個名稱，也不要另外的。最后，羅杰終于不耐煩地說：哦，那我們就叫它后印象派算了;不管怎么說，它們都是印象派以后的畫家?！?/p>

弗萊之所以稱之為“后印象主義”，包含著兩個含義，一是時間上這批畫家的畫是在“印象派”之后，另一方面，“后”還意味著對“前”的反叛和超越。可以說，弗萊是第一個從正面來命名一個藝術(shù)運動的批評家，也是第一個現(xiàn)代意義上的策展人，雖然當(dāng)時還沒有策展人這一說法。

可是，弗萊策劃的“后印象派展覽”遭到了猛烈的攻擊，遭到了來自公眾、媒體與批評家的猛烈攻擊。因為在當(dāng)時，英國社會并沒有完全接受印象派的繪畫思想，當(dāng)時英國的民眾和評論家更為熱衷的是他們的“傳統(tǒng)”。公共收藏仍局限于大師的作品，當(dāng)時也沒有很多能夠展出當(dāng)代作品的私人畫廊。即使法國藝術(shù)已受到重視，最得寵的仍然是巴比松畫派的作品。

第一次后印象派展覽在倫敦展出時，弗萊已經(jīng)是43歲的中年人了，從19世紀(jì)90年代開始，弗萊就一直是個前途無量的藝術(shù)史家和博物館館長，在文化界被看作是有優(yōu)雅趣味和淵博學(xué)識的精英人士。然而，當(dāng)后印象派展覽展出時，英國公眾認(rèn)為展覽的作品完全動搖了文藝復(fù)興以來確立的傳統(tǒng)繪畫——寫實藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此展覽遭到了各方面的攻擊。弗萊也飽受非議，人們揣度他是抱著撈名利的不純動機(jī)。他們認(rèn)為法國現(xiàn)代藝術(shù)是垃圾，稱弗萊是“騙子”和“詐騙犯”，塞尚是“一個弄錯了職業(yè)的屠夫”，一個永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋。而后印象派“是代表了現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)經(jīng)歷過的所有激烈的反傳統(tǒng)行為中最為晚進(jìn)，最為暴烈的事件”。

塞尚《自縊者之家》

塞尚《玩紙牌者》1892-1893

于是，弗萊被迫進(jìn)行辯護(hù)，他為兩屆后印象派展覽所寫的如《后印象派畫家》《格拉夫頓畫廊之一》《后印象派畫家之二》《一則關(guān)于后印象派的附論》等辯護(hù)文章已經(jīng)成為批評史上的經(jīng)典文獻(xiàn)。在這些文章中，弗萊對印象派與后印象派的差異、后印象派與傳統(tǒng)的關(guān)系、對塞尚作品的評論、批評的準(zhǔn)則等問題進(jìn)行了精辟的論述。

羅杰·弗萊對后印象派所做的辯護(hù)的主要觀點，構(gòu)成了弗萊美學(xué)思想的核心成分，奠定了其形式主義理論的基礎(chǔ)。其策劃的兩次后印象派展覽，經(jīng)過弗萊持續(xù)的辯護(hù)，不僅改變了公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的看法，也使藝術(shù)批評產(chǎn)生了一場革命。展覽舉辦后不到十年間，當(dāng)初被斥為“垃圾”的畫作幾乎全部進(jìn)了國家美術(shù)館。塞尚也從原來“一個永遠(yuǎn)完成不了一幅畫的笨蛋”被尊稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

塞尚《大浴女》

那么，具體到塞尚的作品，弗萊又是如何評論的呢？弗萊評塞尚的靜物畫：塞尚喜歡畫靜物，他不厭其煩、反反復(fù)復(fù)地畫著那些蘋果、橘子和酒瓶。弗萊認(rèn)為塞尚在靜物畫中表達(dá)了天性中至為高貴的情感和最深邃的直覺。在這方面，只有倫勃朗一人，及其最為罕見的一些作品，堪與媲美。人們無法否認(rèn)塞尚賦予了他的靜物畫以新的品質(zhì)。關(guān)于塞尚畫靜物，弗萊主要是從形式分析的角度，認(rèn)為靜物畫特別適合塞尚的性格，適合塞尚那種對于形式和結(jié)構(gòu)的探索的要求。

弗萊評塞尚的風(fēng)景畫：弗萊一直欽慕塞尚，盡情地研究他的作品。他認(rèn)為塞尚的作品具有最偉大的藝術(shù)原創(chuàng)者那種令人困惑的神秘品質(zhì)。他是整個運動中一位偉大的天才。弗萊認(rèn)為塞尚的風(fēng)景畫是極端微妙的，塞尚從印象派那里繼承了純粹視覺的概念，卻是如此強(qiáng)有力地將自己的想象力集中在某些色調(diào)與色彩的對比上，以至于他能夠建立起形式，而且是從內(nèi)部重新創(chuàng)建了形式。他用了“建筑般的規(guī)劃”與“珍貴結(jié)晶體”這樣的句子來形容塞尚的風(fēng)景畫。

弗萊評塞尚的人物畫：畫人物畫一直是塞尚的雄心所系。他常常就一個題材畫出多幅連作。他曾相繼畫過五幅同為打牌題材的作品，其中兩幅尺幅較大而且十分出色。其中一件《玩紙牌者》有三個男人坐著打牌，背后還站著一個人。在另一幅中，背景是一個年輕姑娘。還有一件《玩紙牌者》只有兩個對稱地面對面坐著打牌。《玩紙牌者》這一主題或許是塞尚詮釋其主題態(tài)度的最佳范例。這個主題在以往或是被理解為一個社交、散心和單純休閑的場面，或是被詮釋為賭博中的貪婪、欺騙場景。在塞尚的作品中，他選擇這一主題是為了再現(xiàn)一個純粹深思的片段——所有的玩牌者都聚精會神于手里的牌面，且不流露任何表情。

《大浴女》是塞尚作品中最大的一幅，用了8年的時間才完成。畫面上兩組沖天向上的樹干在天空上交匯成金字塔形，浴女們組合成疏密有致的視覺對稱式，畫面色彩既絢麗又厚重。在塞尚眾多的《自畫像》中也是如此，他為自己擺出一副他通常希望其模特兒擺出的姿勢——“像一個蘋果”——他打量自己的腦袋，就像打量餐桌上的一只蘋果！

自塞尚被推為“現(xiàn)代繪畫之父”之時，新的批評模式也就開始了。羅杰·弗萊屬于最早為現(xiàn)代藝術(shù)提出新敘事的人，即讓公眾開始意識到有一種東西叫“現(xiàn)代藝術(shù)”。通常來說，面對一張畫，我們要談其社會的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、歷史的內(nèi)容很容易，但對一個評論家來說，要談它的構(gòu)成、色彩和線條等形式問題就很難。弗萊認(rèn)為只有后者才是真正的藝術(shù)的評論，而前者都是非藝術(shù)的評論，這個觀點后來基本上成為20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的出發(fā)點。而弗萊之于塞尚，猶如之后的阿波利奈爾之于畢加索，克萊門特·格林伯格之于波洛克一樣，都是我們理解批評家與藝術(shù)家關(guān)系的絕佳案例。

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com