視域融合下戲曲與彈詞的闡釋差異

黃俊 鄭珊珊

摘要：“唐伯虎點秋香”故事在民間流傳過程中出現(xiàn)了各種不同的版本，而此類民間故事在戲曲、彈詞文本中的流變較少受到關(guān)注。從故事闡釋者對戲曲與彈詞功能的理解差異、闡釋者的經(jīng)歷與當(dāng)下視域等層面，考察以文人戲曲《花前一笑》、吳音彈詞《三笑新編》、客家戲曲《翠花緣》為代表的故事文本在傳播過程中產(chǎn)生的闡釋重心偏移與變化，有助于我們更全面地認(rèn)識民間故事從文人創(chuàng)作到民間演繹、從江南地區(qū)向南方山區(qū)逐漸遷移的過程及其形式以及因作者主觀性闡釋對民間故事流變產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：唐伯虎點秋香;戲曲;彈詞;視域融合;闡釋差異

中圖分類號：I207.7

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-5595（2020）05-0060-06

孟稱舜作于天啟年間（1621—1627）的《花前一笑》（以下簡稱《一笑》）[1-2]，是目前發(fā)現(xiàn)的關(guān)于“唐伯虎點秋香”（以下簡稱“點秋香”）故事進(jìn)入戲曲最早的本子。雖然這個故事情節(jié)骨架仍在，但距離此前的記載，變化已很大?，F(xiàn)存“點秋香”的故事最早應(yīng)見于《蕉窗雜錄》①所載：唐伯虎于金閶見秋香，笑而顧己，乃易微服尾之。唐知其為某仕宦家，便作落魄狀求傭書者，“已而以娶求歸” ②。主人不允，便許其于家中遍擇之，終訪美得歸。[3]清代又有“三笑”故事的系列文本。清人吳毓昌所著的吳音彈詞《三笑新編》（以下簡稱《三笑》）[4]，盡管經(jīng)過文人的整理修改潤色，但是不少詞句和部分情節(jié)依然帶有色情成分和市井文學(xué)色彩?！度Α放c《一笑》除故事題材一致外，“在基本情節(jié)、人物形象、故事主題，及產(chǎn)生時代、載體形式、傳播的社會階層都有很大差異”[5]。同治二年（1863）鄧傳提手抄演“點秋香”故事的《翠花緣總綱》（以下簡稱《翠花緣》）③，是福建萬安抄本所錄小腔戲④的一種，該本屬于1983年《中國戲曲志·福建卷》編輯部在福建龍巖萬安等地對“閩西漢劇”進(jìn)行田野調(diào)查時搜集到的清咸豐前后民間抄寫的195個小腔戲抄本系統(tǒng)。小腔戲自清乾嘉時期始，曾一度流行于閩西、粵東等地的客家地區(qū)。從作為進(jìn)入戲曲最早的本子《花前一笑》、江南評彈界有 “小王”之稱的《三笑姻緣》，到另立“不笑”系統(tǒng)——以“遺翠花”情節(jié)開啟唐秋情緣⑤的《翠花緣總綱》，這三個本子在各自系統(tǒng)中都具有典型意義。

“視域就是看視的區(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切。”[6]427-428無論是原初作者還是后來的闡釋者都有自己的視域。文本中總是含有前作者的初始視域，而闡釋者則帶有由現(xiàn)實語境決定的當(dāng)下視域。闡釋者的當(dāng)下視域，不僅包括了闡釋者對文體功能的理解，還包括了闡釋者自身的經(jīng)歷和審美情趣。當(dāng)故事文本闡釋者的自身經(jīng)歷與文本初始視域相接觸時，原本對故事的闡釋就可能因闡釋者的當(dāng)下視域發(fā)生改變。這種故事文本初始視域與闡釋者當(dāng)下視域相融合的過程，是一種帶有問答結(jié)構(gòu)的“對話”。 因此，同一題材的戲曲故事在流傳過程中發(fā)生的演變，可以看成是對故事文本進(jìn)行闡釋和理解的闡釋者的當(dāng)下視域與故事文本帶有的初始視域進(jìn)行融合與對話的過程?！斑@個更高、更新的視界既包含了作者和解釋者的視界，又超越了這兩個視界，從而給新的解釋提供了可能。”[7]

“某個傳承下來的文本成為解釋的對象，這已經(jīng)意味著該文本對解釋者提出了一個問題。所以解釋經(jīng)常包含著與提給我們的問題的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。理解一個文本，就是理解這個問題?！盵6]522從“一笑” 到“三笑”，再到“不笑”，在視域?qū)υ挼倪^程中，闡釋者對戲曲、彈詞功能的理解差異以及闡釋者的經(jīng)歷與當(dāng)下視域，都給“點秋香”故事帶來了新的“問題”和故事轉(zhuǎn)關(guān)。

一、戲曲、彈詞文體功能的理解差異與闡釋重心的偏移

“點秋香”故事雖在流傳過程中形成諸多版本，然而，《蕉窗雜錄》所記唐寅“自鬻竊婢”的主要框架和核心內(nèi)容卻未曾發(fā)生變化。唐寅暫時放棄自己文化上的身份地位，去竊取一個卑微女子，正是“點秋香”故事的精髓——這可以視為故事的初始視域。對這一故事的功能性解讀，是“開放性”的?！兑恍Α贰度Α贰洞浠ň墶穼τ凇包c秋香”進(jìn)行的解讀與再創(chuàng)作的過程，可以視為闡釋者從自身對戲曲功能理解的當(dāng)下視域出發(fā)，對故事解讀提出“問題”，進(jìn)行“對話”的過程。

“正玉茗之律而復(fù)工于詞者，吳石渠，孟子塞是也?！盵8]作為臨川派的后勁，孟稱舜更注重戲曲的文學(xué)功能。在明代后期“主情論”思想影響下，孟稱舜的視域焦點更多集中在“離情”上：先將“花前一笑”的浪漫化為牛郎織女式的隔水相望，連用數(shù)曲表現(xiàn)秋香的縈縈相思⑥;然后為離情醞釀出“花園一見”和“花燭一別”的重場戲。孟氏將敘事重心集中在別后離情的鋪衍上，以“情”與“苦”展開沖突并激化情感表達(dá)。

如果說《一笑》傳“情”，那么《三笑》則暢情達(dá)“欲”。彈詞《三笑》盛于蘇杭，作為一種由民間藝人在書場、碼頭、茶樓、酒肆等場合進(jìn)行演出的講唱文學(xué)，其服務(wù)對象主要是市井百姓與中下層文人[9]，故其格調(diào)較《一笑》更近于世俗。將《一笑》中的“兩廂情愿”變?yōu)椴⒌摹白宰鞫嗲椤?，闡釋重心表面展現(xiàn)的是伯虎追慕秋香的過程，其背后貫穿的卻是“禮”與“欲”的沖突，以陸氏為代表的“八美”與伯虎對于“青云之路”與“床笫之歡”的激辯，占了整個故事的前三回。陸氏語氣充滿說教意味：“但是你看的功名如敝履，因而勸你把書攻。惟愿你青年奮志登科早，方顯男兒意氣雄?！盵4]8秋香對伯虎身份的質(zhì)疑：“內(nèi)堂樓豈是行云地，難道讀書人應(yīng)該越禮妄行的么？想你謬辱斯文，浪夸貴客，全不顧被人恥笑……就是這些飛禽走獸，都是待時而動，……風(fēng)化所關(guān)，即是禮之所在。不要說這些讀書明理之人，就是愚夫愚婦，諒不至此?！盵4]453然而雖看似“緣禮反欲”，但不論是從劇情發(fā)展還是故事終局來看，“欲”始終牢牢占據(jù)著優(yōu)勢地位?！度Α冯m已經(jīng)吳毓昌刪改整理，作者在自序中也曾鄙視“近來彈詞家專攻科諢，淫穢褻狎，無所不至，有傷風(fēng)雅，已失古人本意。至字句章法全未講求，輒欲快庸耳俗目之視聽”（《三笑新編》嘉慶六年刊本卷首《自記》）的創(chuàng)作傾向，但作者的自我回護(hù)與文本的自在表達(dá)卻出現(xiàn)了裂隙。彈詞每回開頭都引出一段與故事無關(guān)的“唐詩唱句”以敘男女之情，其間帶有較為露骨的性描寫，如第一回《憶月》中的“唐詩唱句”：“微微還逗口脂香，卻叫我如何遏得住神魂蕩，怎不由人情興狂。”[4]1彈詞故事本身的情欲書寫亦不少，最典型的例子是秋香的追求者，包括伯虎在內(nèi)，都口口聲聲挑明是為了床笫之歡，其闡釋重心已悄然發(fā)生了偏移。所謂“風(fēng)雅教化”，與其說彈詞文本的故事主線是禮欲沖突，不如說是作者借了“禮”的名頭遮掩，大張市井情欲;所謂“緣禮反欲”，與其說是作者表達(dá)的創(chuàng)作理想，不如說是作者為遮蔽文本真實而鑲嵌在文本外圍的精致邊框。雖然，看上去“點秋香”故事在戲曲文本中定下了一種書寫至情的基調(diào)，可是，彈詞文本非但沒有按照這個基調(diào)加以發(fā)揮，反而釜底抽薪，去情寫欲，借禮張欲，走向了與初始視域完全背道而馳的方向。

作者將功名渴念融入“點秋香”故事之中，彈詞中便刻意點綴了不少諸如“攀桂”“青云”一類的詞句。因為闡釋者個人的獨特經(jīng)歷對故事的著色，人物情理與故事視域發(fā)生了微妙的分化與變異。

同時，此種受個人經(jīng)歷影響的主觀闡釋，也使故事推進(jìn)的時間節(jié)奏發(fā)生了變化?！耙恍Α钡闹T故事版本（包括《蕉窗雜錄》《古今譚概》《情史》《警世通言》《花前一笑》《花舫緣》《文星現(xiàn)》諸作）的節(jié)奏總體上來說都比較歡快，并未刻意放慢節(jié)奏、過多渲染伯虎寄人籬下的苦悶。到了《三笑》中，伯虎卻說：“笑年來情性偏。八美伴陪猶未足，情癡訪什么美蟬娟?！盵4]448此種屢次求而不得的挫敗感，引出了“私嘆”一節(jié)。“竟挨過了冬”“日月屢易”“屢成虛話”之類的語句開始反復(fù)出現(xiàn)在文本中。原本歡快的節(jié)奏在此變得緩慢，文本內(nèi)部的時間也被拉長。同時，文本中似乎以作者口吻屢次提及的身為家仆的苦辛以及對家的思念，亦使人感到了時日的煎熬。故事中伯虎自家鄉(xiāng)蘇州至華太師府吳中，因“求美不得”而帶來的疲倦感，都或多或少折射出作者曾經(jīng)做塾師時或久寄侯門、解館捱年，或遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)謀生、常日苦辛的經(jīng)歷印記。有意思的是，乾嘉年間刊刻發(fā)行、敘述塾師心酸的《卷堂文》，簡直與《三笑》中拋卻八個妻子、在華府度日如年的唐寅如出一轍：“視生徒猶骨肉， 遂棄子與拋妻;以館舍為福堂， 遽離鄉(xiāng)而背井。去時動經(jīng)累月，不道歸來遲;來時未及半旬，都嫌久滯?！盵20]

與前二者不同，《翠花緣》是三者中文人化色彩最淡的本子。相比較《一笑》《三笑》中唐寅登場大段詩句的表白，《翠花緣》中伯虎開場的自報家門：“年少才華后位升，三蹇三川似秀流。世人莫笑書生背，龍門一跳標(biāo)金榜。（白）福自天緣有奇才，滿腹文章在胸懷。世人若得鰲頭占，手拔欄桿踩金階?！蔽陌讑A對，語言淺近通俗，簡短的吟哦后便立即切入了劇情。⑩由前文本與當(dāng)下文本的對比中，可見闡釋者與前文本主人公之間的對話。唐伯虎的形象從前文本到當(dāng)下文本最明顯的區(qū)別之一，即是人物形象的簡化。伯虎自報家門就突出表現(xiàn)一個“才”字，而最成功的“才子”莫過于狀元，但《翠花緣》透過“點秋香”故事要表達(dá)的狀元情節(jié)與《三笑》卻又不同：從“一笑”到“三笑”，再到“不笑”，唐寅在歷史上作為一名被剝奪科舉資格的解元，開始了由一名失意的文人（《一笑》）到一名待考的舉子（《三笑》），再到金榜題名的狀元（《翠花緣》）的角色轉(zhuǎn)換。從視域角度來說，唐寅這“被改變的命運”，即是前視域與每一個文本當(dāng)下視域之間相互對話的結(jié)果。

“點秋香”的故事發(fā)展至清末，“唐伯虎”雖已成為“風(fēng)流才子”的一個象征符號，但對于閩西這樣偏僻地區(qū)的觀眾而言，“程敏政會試泄題案”并非是他們感興趣的話題。地方民眾所喜愛的戲劇高潮與觀劇的審美習(xí)慣，是在看戲時能夠體會狀元走馬游街的熱鬧以及此種表演帶來的喜慶氛圍和吉祥寓意。據(jù)統(tǒng)計，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，清代閩西的汀州府共產(chǎn)生進(jìn)士101名，舉人760名;武進(jìn)士 53名，武舉人 622名，在福建各州府中從明代的排名第九一躍為第四，發(fā)展迅猛。[21]學(xué)子的高中及第，往往是地方上的一大盛事。據(jù)載：“清同治十年（1871）夏，上杭縣知事王冕南從驛站傳遞到的朝廷邸報中得知丁錦堂經(jīng)同治皇帝欽點武科狀元及第的消息，立即擱下公務(wù)，率領(lǐng)縣衙官員，敲打大鑼開道，莊重?zé)崃业赜H臨丁府報喜。特大喜訊頓時使縣城沸騰起來，也轟動了整個福建?！盵22]此種步云折桂的揚(yáng)眉吐氣是底層民眾對富貴榮耀的終極期待，而熱鬧喜慶的氛圍更讓身處其中的觀眾們酣歌浹月。由此，滿足民眾想象的披紅戴花便成為了地方戲中屢見不鮮的橋段，戲曲的演藝活動也由原來的酬神祭祖擴(kuò)展到各種場合中延以助興，“昔人演戲祗在神廟，然不過‘上路、‘下南、‘七子班而已。光緒后始專雇江西班及石碼戲。凡人家有喜慶事，如生子、做壽、登科、出貢、入泮，往往搬演，則又不止酬神也”[23]。唐伯虎由“被放”到“高中”的命運轉(zhuǎn)變，是在地方民眾意識影響下的闡釋者對“才子”命運做出解讀、發(fā)生對話的結(jié)果。

三、結(jié)語

“點秋香”諸本的流變過程，是一個視域融合的過程。而此種視域融合，是通過故事文本與闡釋者視域的對話實現(xiàn)的。然而，由于視域所涉及領(lǐng)域的多樣性，在對文本進(jìn)行重新闡釋的過程中，闡釋者往往會因視域內(nèi)部不同層次的變化而產(chǎn)生不同的對話形式和結(jié)果。本文所述的因闡釋的主觀性而導(dǎo)致的重心偏移、故事主人公心態(tài)乃至命運的改變，是當(dāng)下視域中因闡釋者對文本功能的理解和闡釋者自身經(jīng)歷的不同而形成對話的具體形式。而“點秋香”故事從江南地區(qū)至客家山區(qū)發(fā)生的闡釋變異，既與戲曲、彈詞文體的不同有關(guān)，又與闡釋者自身的經(jīng)歷、所處的環(huán)境有關(guān)。但由于闡釋者的“視域”是一個廣闊的概念，它不僅涉及文本功能和作者經(jīng)歷，應(yīng)該還包括了闡釋者所處的時代背景、所接收的思想觀念以及對審美功能的理解等種種“可視的區(qū)域”。視域融合的具體形式一定不僅限于此，至于其他的融合形式，期待有識者的進(jìn)一步研究。

注釋：

① 郭英德先生認(rèn)為“此事最初見載于明周玄暐《涇林雜記》”，見《明清傳奇綜錄》上卷，河北教育出版社1997年版，第646頁;今考周復(fù)俊《涇林雜記》書中并無唐寅軼事，見《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社2002年版，第1124冊，第108-161頁。

② 此條記載，最早見于明萬歷二十三（1595）年刻本《袁中郎先生批評唐伯虎匯集》卷末紀(jì)事，唐寅同郡人何大成所校《唐伯虎先生集外編》亦收?！督洞半s錄》則不知何人所作，楊靜庵《唐寅年譜》以為作者為明代藏書家項元汴，后多沿用，疑誤。今考明項元汴作《蕉窗雜錄》一種，清《學(xué)海類編》收錄，不載唐寅事。

③ 《翠花緣總綱》為清咸豐十年（1860）羅紀(jì)藩萬安小腔戲抄本，現(xiàn)藏于福建省藝術(shù)研究院。本文所引《翠花緣總綱》內(nèi)容皆出于此，后不再標(biāo)注。

④ “小腔戲，是福建省地方戲曲劇種之一。因主要行當(dāng)角色用小嗓（假嗓、假聲）行腔而得名?！币姉顦I(yè)輝《亂彈魅影：福建省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南芹小腔戲》，北京大學(xué)出版社2013年版，第20頁?！褒垘r萬安于清朝咸豐前后流行的小腔戲就是早期閩西漢劇——亂彈?！币娡踹h(yuǎn)廷《閩西戲劇史綱》，中國文聯(lián)出版社1999年版，第46頁。

⑤ 在《翠花緣》之前，“點秋香”系列一度被認(rèn)為未出現(xiàn)過“遺物”情節(jié)，如趙景深先生所論：“秋香不曾贈過唐伯虎什么，除了笑以外，恐怕只有洗腳水了?！币娳w景深《彈詞考證》，商務(wù)印書館1937年版，第45-46頁。

⑥ 這9首曲辭曲牌是《中呂粉蝶兒》《醉春凰》《四遍靜》《脫布衫》《小梁州》《幺》《石榴花》《賣花聱》《朝天子》。

⑦ 如撫市江夏黃氏一族所建福建永定縣撫市鎮(zhèn)隆昌土樓所存清同治九年壽屏《拱南公元配盧淑人八旬開一壽序屏》贊美女德，將“妯娌待以溫和，甥婿撫以仁愛;慈毗子侄，惠洽鄉(xiāng)鄰;周恤之情勿吝升斗，緩急之濟(jì)普遍宗親”置于諸般善舉之前。見《永定縣江夏黃氏合族文史資料選編》2013年版，第116-117頁。

⑧ 吳毓昌，（生卒年不詳），蘇州彈詞藝人，金山張堰人，號信天，又名何許先生。原為塾師，后成為就食四方的說唱藝人，以編演《三笑》著名。他的彈唱徐疾有致，說表細(xì)膩，以噱頭見長;工三弦，唱腔婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。見《中國曲藝志·江蘇卷》，中國ISBN中心1996年版，第732頁。

⑨ 鄭彩娟、傅蓉蓉在《明清蘇州府進(jìn)士數(shù)量及分布特征探析》一文中統(tǒng)計：號稱“天子門生”的狀元，清代共112人（不計兩名滿族狀元），其中江南清代58名，其中蘇州府共有26名;天啟元年至康熙六十年（1621-1721）的38科，蘇州府共取中403名進(jìn)士，占總數(shù)的21.4%;雍正元年至咸豐十一年（1723-1861）的64科，共取中388名進(jìn)士，占總數(shù)的20.6%。本文刊載于《文史月刊》2012年第8期，第241-243頁。

⑩ 《翠花緣》作者今不可考，因其為民間抄本，由此推測或出自下層文人或民間藝人之手。

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責(zé)任編輯：曹春華

Abstract： There are different versions of the story of "Scholar Tang Bohu and the Maid Qiu Xiang" in Chinese operas. However， the development and changes of this kind of story in opera and Tanci have been rarely noticed. In this paper， the shift of interpretation focus and changes of this story are examined from such aspects as the different understanding of the functions of opera and Tanci by interpreters， the experiences of interpreters and current horizons， etc.， focusing on the literati writing of Hua Qian Yi Xiao， the Tanci in Wu Dialect of San Xiao Xin Bian， the Hakka opera of Cui Hua Yuan.? This study can help us understand better the shift and form of folktales from literati writing to folk interpretation， from Jiangnan region to the mountain areas in the south， and the influence of the author's subjective interpretation on folktales.

Key words： "Scholar Tang Bohu and the Maid Qiu Xiang"; opera; Tanci; fusion of horizons; difference of interpretation