真的不需要被理解嗎？

徐菲

我在高中的時候意識到自己對色彩與線條、美與和諧的強烈渴望。但那時學校每周僅一節(jié)的美術(shù)課，常常被班主任以高考為由強行占據(jù)。生活中去接觸和創(chuàng)造美的機會不過是教室后墻的主題板報。有一次我將全班同學的手涂成彩色，讓每個人都在黑板上印下手印。但后來我被班主任訓斥了。那時“先鋒”的概念，對我的教育來說意味著“異類”，比如電視上國外的服裝秀，父親總會嗤之以鼻。直到高考前，我聽說有朋友參加藝考集訓，她們?yōu)榱寺?lián)考要封閉集訓5個月，花費數(shù)萬。我向父母旁敲側(cè)擊談了我的愿望，但我輸了，原因是我所在的是尖子班。當時無論是父母還是老師，認為只有不肯學習的人才會去藝考，學藝術(shù)的人都是高考無望過線的差生，尖子班的學生是承載著名校之夢的。父母更多談論的還是藝術(shù)生未來的職業(yè)問題，他們心中的藝術(shù)家只有兩類：會畫畫的和神神道道的。因為“優(yōu)秀”而與藝術(shù)生涯錯身而過，現(xiàn)在回想起來，又有多少夢想被扼殺在偏見和單一的教育里。而幾年后的現(xiàn)在，家長對藝術(shù)生的理解似乎有所轉(zhuǎn)變，不過也只是將藝術(shù)和設計畫了等號，顯得更有就業(yè)優(yōu)勢而已。

我不禁思考那些偏見和刻板印象是如何產(chǎn)生的，當代藝術(shù)在大眾眼里到底是怎樣的存在呢？

大學里我學習了日語和藝術(shù)理論。在日本留學時，曾協(xié)助過中國來日的藝術(shù)家進行駐地創(chuàng)作。這是一位在國際三年展中多次參展的中國當代藝術(shù)家，也是我第一次如此近距離做藝術(shù)家的翻譯和創(chuàng)作助手。在整個對話過程中，我才意識到藝術(shù)家的話語有多么的“意義壟斷”。當日本代表問及他的創(chuàng)作理念時，藝術(shù)家利用中文詞組的隨意性，創(chuàng)造著答非所問的話語結(jié)構(gòu)。似乎他只求說話讓自己聽懂，而其意并不在于溝通，這給本來就語言不通的日本代表帶來很多困惑，而這似乎是很多觀念藝術(shù)家約定俗成的交流方式。那么，藝術(shù)真的不需要被理解嗎？

我參與過一個國際藝術(shù)博覽會的論壇，內(nèi)容是關于美術(shù)館在城市中的公共性的討論，三位中外藝術(shù)圈高級管理人士作為嘉賓，臺下坐著當日參觀博覽會的觀眾。既然是談美術(shù)館的公共性，那必然關系到美術(shù)館為城市居民服務的功能，然而中方嘉賓談論的內(nèi)容主要包括他們和某些知名機構(gòu)進行了合作、某些著名藝術(shù)家也加入了某項計劃……他運用了太多非藝術(shù)圈的人根本沒聽說過的人物名字，自豪地描述了己方的計劃。但話語中，絲毫未提他的項目計劃、具體做了什么、為了哪些群體、滿足了哪些需求。臺下的觀眾百無聊賴。直到最后一位美國的嘉賓，他從觀眾的角度來分析美術(shù)館在城市生活中的角色，并提到了現(xiàn)在中國越來越多的網(wǎng)紅美術(shù)館——即美術(shù)館的作用似乎不是提高民眾審美或藝術(shù)鑒賞力，而是成了朋友圈里自拍的背景。這是個令藝術(shù)圈的管理人員左右為難的現(xiàn)象。似乎觀眾越來越無興趣嘗試理解和鑒賞當代藝術(shù)品，因為嘗試的結(jié)果大多變成了無奈或自嘲。藝術(shù)家們不斷自我追求和標新立異的行為是造成這種局面的原因之一。藝術(shù)和文學的不同是其更帶有社交性，而許多當代藝術(shù)品拒絕闡釋，實際上隔離了民眾與藝術(shù)，也瓦解了民眾對藝術(shù)品鑒的話語的可能性，藝術(shù)品、美術(shù)館影響變得空洞而片面，那么談論藝術(shù)的公共性是否也是無力之舉了？也許就是這樣的不求理解、無法理解而產(chǎn)生了所謂的刻板印象。

如何處理藝術(shù)家和民眾的關系，如何促成創(chuàng)作和欣賞的溝通，日本給世界提供了一個富有啟發(fā)的答案。半年前，我在日本瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)節(jié)擔任創(chuàng)作助手，接觸了一些日本的裝置藝術(shù)家。當時正值炎夏，一位藝術(shù)家需要將剛拆解的廢棄房屋整理分類和清潔，他一邊和助手清洗磚瓦、一邊和我們聊他所理解的這片島嶼和此處的生活。我對他的作品提出疑問后，他帶著我去觀看每一個裝置的部分——磚瓦、舊家具、交織的木質(zhì)房屋支架。他說希望搭建一個從海浪中渡橋到達記憶深處的裝置，讓那些放棄這些房屋奔向城市的人，尋找家與海的回憶。我還幫助一位藝術(shù)家創(chuàng)作了長達百米的彩色漁網(wǎng)，藝術(shù)家和當?shù)氐氖畞砦粷O民一起坐在榻榻米上談笑風生，一同織網(wǎng)一同完成一件藝術(shù)作品。

我所知道的中國當代藝術(shù)家多是承擔設計師的角色，而日本的藝術(shù)家，他們既是設計師，也是工程員。瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)節(jié)和越后妻有大地藝術(shù)三年展都是日本策展人北川富朗所舉辦的，開創(chuàng)了世界上用公共藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)村活力的先河。這需要藝術(shù)家們與當?shù)氐娜嗣裼凶銐蚨嗟慕涣?，對當?shù)氐淖匀挥凶銐蚨嗟牧私猓髌芬彩菫楫數(shù)厝嗣袼芤娴?。這不禁令人回想到日本的工藝運動，柳宗悅提出的“用之美”，藝術(shù)品的美之簡樸和為大眾之用的想法影響著后代的藝術(shù)工作者們。

在日本的美術(shù)館參觀時，大多數(shù)館內(nèi)不允許攝影，有的人努力記著筆記，或是用素描臨摹一些重要作品。在法國奧賽美術(shù)館也是，各年齡段的人們毫不忌諱地臨摹大師之作。在參與幾次創(chuàng)作后我認為，無論是傳統(tǒng)的還是當代的藝術(shù)作品，整個創(chuàng)作過程是最有意義的。每一次對材料、比例、色彩、配合的把控都是設計與巧合、有意與無意的精妙結(jié)合。而在面對原作臨摹的過程中，想象與現(xiàn)實交織，此時觀者才感受到了原作的精妙之處，一次跨越時代式的溝通。而對于當代概念藝術(shù)，只要“被認定”為藝術(shù)品則可參與市場成為資產(chǎn)而流通，盡管其只是一只香蕉和膠帶。藝術(shù)的非物質(zhì)化，我想是讓藝術(shù)變質(zhì)的原因之一，一些驚人的噱頭都成為用攝影形式保存、在社交媒體上流通的一串代碼數(shù)字。回溯創(chuàng)作過程已經(jīng)沒有意義，觀者從此懶于去創(chuàng)造概念溝通的機會，而用便捷的攝影代表著身體到此一游。

我心里期待的藝術(shù)不應只是小部分人發(fā)泄自我的工具，而是每個人之于不同社會、身份、政治下的思考，是與所有其他生命的相遇。藝術(shù)可以是哲學的補充，可以是媒體的助手，也應是根植于人民生活、有期待與大眾溝通的姿態(tài)的。