凝而不固 層層鋪進(jìn)

林楨邦

音色[1]是衡量聲音品質(zhì)的一個(gè)重要維度。對于作曲家來說，管弦樂隊(duì)是一個(gè)具有豐富樂器音色的調(diào)色盤。西貝柳斯創(chuàng)作于1893-1895年的《天鵝》，采用“層層鋪進(jìn)”的音色處理方式，呈現(xiàn)作品音色的立體感，賦予欣賞者莊嚴(yán)、神秘、憂傷的聆聽體驗(yàn)。

“鋪進(jìn)”，是一個(gè)動態(tài)的概念。這里所講的“層層鋪進(jìn)”，指的是將運(yùn)動著的織體層進(jìn)行交疊?！颁佭M(jìn)”包括了下文中的“覆蓋”、“涂抹”、“疊入”等含義。

本曲采用的樂隊(duì)編制為不完整的雙管編制，譜例中的樂器用實(shí)音記譜。

一、音色運(yùn)用的思路與方法

《天鵝》的音色運(yùn)用方式，對統(tǒng)攝、控制全曲起到了關(guān)鍵性的作用。在《天鵝》中，作曲家是以音色為基本素材來思考的，而音色又是以“和聲織體層”為基本單位來組織的。作曲家處理音色的方式，類似于油畫家處理“色彩”的方式，將織體層一層層地涂抹上去。西貝柳斯根據(jù)織體層的層層鋪進(jìn)、交疊產(chǎn)生的織體厚度的不同及音色組合的變化，制造出光影色彩的變幻。這種方法類似于油畫家將不同的“色層”進(jìn)行疊加，逐層覆蓋上去，使得作品產(chǎn)生出顏色的立體感。

表1 油畫“色彩”與配器“音色”術(shù)語的對應(yīng)

本曲織體層的設(shè)置有兩個(gè)特點(diǎn)。其一，作曲家在每一個(gè)和聲織體層（每層的寬度約在8度音程上下）中多采用密集排列的和弦，這讓每一層的音程關(guān)系特別“扎實(shí)”，加強(qiáng)了“層”的凝聚感。其二，作曲家采用了長音為主、較為固態(tài)化的合唱式織體形態(tài)，讓每一“層”的進(jìn)行相對平穩(wěn)。正因這兩個(gè)特點(diǎn)，才能讓“層”的形象凸顯出來，為下一步層與層之間的音色組合奠定了基礎(chǔ);也正因?yàn)檫@兩個(gè)特點(diǎn)，使得本曲的“層”具有粘合性，像干燥后不變色的、覆蓋能力很強(qiáng)的油畫顏料，經(jīng)逐層“涂抹”，逐層覆蓋，由淺入深地勾畫作品的立體感。

筆者還注意到，西貝柳斯經(jīng)常在樂隊(duì)寫作中采用較為固態(tài)化的織體形態(tài)，這種做法常常能把音色的特點(diǎn)給彰顯、放大出來——在音樂的行進(jìn)、發(fā)展過程中，讓聽眾的關(guān)注點(diǎn)落到音色上，而非音樂的其它要素上。

二、音色、織體層厚薄的整體布局

表2 曲式結(jié)構(gòu)及音色布局圖

在樂曲中，音色布局與織體層厚薄、曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展緊密結(jié)合在一起。作曲家需要考慮周全、細(xì)致。

從表格中可見，織體層的層數(shù)隨著曲式階段的變化，也在不停變化著。在樂曲的展開、高潮及黃金分割點(diǎn)處，織體層數(shù)較厚，樂曲的音色節(jié)奏變化緩慢，展現(xiàn)出大氣和沉穩(wěn)的特質(zhì)，同時(shí)給織體層縱向的層次運(yùn)動與堆疊提供了很多發(fā)揮空間。作曲家在使用弦樂組同質(zhì)音色時(shí)，為了避免單調(diào)，通過弦樂組內(nèi)音區(qū)對比和不同演奏法織體層的疊加來調(diào)節(jié)音色濃淡。

三、塊狀織體音色層層鋪進(jìn)

塊狀織體指的是音樂中固態(tài)的、以長音為特點(diǎn)的、多聲部的和聲織體。塊狀織體音色（塊狀織體產(chǎn)生的音色）的使用方式是“層層鋪進(jìn)”，即以“織體層”[2]為單位一層層地往上覆蓋——筆者也將這種方式稱為“涂抹”。層層鋪進(jìn)時(shí)又出現(xiàn)相互依存的3種情況——疊入、跟隨、撤出?！隘B入”是新音色覆蓋上舊音色，也可理解為新織體層覆蓋舊織體層。覆蓋方式為同度重疊、8度重復(fù)，或用其它上下結(jié)合的和聲關(guān)系覆蓋。“撤出”是音色的撤出。“跟隨”是指新音色進(jìn)入以后，之前已經(jīng)在演奏的舊音色并沒有馬上撤出，而是繼續(xù)演奏、跟隨一陣子。

與此同時(shí)，塊狀織體音色的演奏配合上了豐富的力度、演奏法變化，伴隨著頻繁的漸強(qiáng)、漸弱，音色的質(zhì)感和緊張度也在不斷地改變著。

樂曲1-4小節(jié)的弦樂組織體，是“疊入”和“跟隨”相結(jié)合的例子。第1小節(jié)，D.B.、Vc.共同構(gòu)成的織體層（和弦）進(jìn)入，而后Vla.、Vln.Ⅱ、Vln.Ⅰ的織體層依次進(jìn)入。在新織體層進(jìn)入之后，舊織體層的有些聲部先撤出，另一些聲部并沒有馬上撤出，而是選擇“跟隨”幾拍。這個(gè)片段的力度呈漸強(qiáng)態(tài)勢，使音樂產(chǎn)生由遠(yuǎn)及近之感。

31-39小節(jié)，是同度“疊入”的例子。Vln.Ⅰ織體層演奏分部奏的和弦;Vln.Ⅱ的織體層則采用了不同的演奏法適時(shí)鋪進(jìn)，對Vln. Ⅰ的織體層進(jìn)行同度重疊。其中，37小節(jié)處（見下例）Vln.Ⅰ以動態(tài)的震音方式來演奏長音和弦;Vln. Ⅱ則演奏靜態(tài)長音和弦，對其進(jìn)行同度重疊;

53-59小節(jié)，“疊入”、“撤出”、“跟隨”的情況集中出現(xiàn)。53小節(jié)含有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ、Vla.三個(gè)織體層。54小節(jié)（見下例），Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ織體層撤出，Vla.織體層則“跟隨”，Vc.、木管樂器織體層同度疊入Vla.保留的織體層，形成混合音色。56小節(jié)，4支Hn.同度疊入弦樂組、木管組織體層，與形成混合音色。57小節(jié)，除4支Hn.外的所有其它塊狀織體音色撤出，4支Hn.在這里扮演了“跟隨”的角色，Vln.Ⅰ（采用相互交織的撥弦、動態(tài)織體）、Vln.Ⅱ（長音、靜態(tài)的和弦）的織體層高8度疊入4Hn.織體層。（見下例Hn.聲部紅色音符）。

64-69小節(jié)，出現(xiàn)塊狀織體音色大面積疊入的情況。從64小節(jié)至65小節(jié)頭3個(gè)四分音符處（見下例），塊狀織體音色只有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ同度交疊的兩個(gè)層次。而65小節(jié)第4個(gè)四分音符處，Vc.、Vla.、2支Bsn.的織體層及打擊樂的音色層次、Hp.的分解和弦音型同時(shí)疊入，為音樂制造出一個(gè)力度較強(qiáng)、音響豐滿的小高點(diǎn)。在塊狀織體音色的烘托下，B.Cl.與Hn.的線條性織體之間，進(jìn)行音色、音區(qū)的對比。69小節(jié)，除Vln. Ⅰ、Vln. Ⅱ兩個(gè)層次予以保留外，其余聲部撤出。

83-84小節(jié)，管樂伴奏織體層撤出，打擊樂織體層則予以保留，進(jìn)行“跟隨”，為弦樂組層次覆蓋整個(gè)樂隊(duì)音域的“疊入”進(jìn)行了音色鋪墊。

四、 線條性織體音色疊入、轉(zhuǎn)接

線條性織體包括獨(dú)奏樂器演奏的主要旋律、對位旋律、低聲部，以及打擊樂器（如Timp.、B.D.）、色彩性樂器（如Hp.）所奏的較為獨(dú)立的音樂線條。線條性織體音色（線條性織體產(chǎn)生的音色）除了最常見的單獨(dú)使用以外，還常使用同度“疊入”的方法，形成兩個(gè)線條的混合音色，這與塊狀織體音色的“疊入”思路相似。此外，“疊入”有時(shí)還結(jié)合了配器的“轉(zhuǎn)接”技術(shù)，用法細(xì)膩。

1、線條性織體音色單獨(dú)使用

本曲是英國管獨(dú)奏的代表性作品。與同時(shí)期民族樂派的英國管獨(dú)奏著名片段，如德沃夏克《第九交響曲》第二樂章、鮑羅丁《在中亞細(xì)亞的草原上》的英國管獨(dú)奏片段相比，本曲的英國管獨(dú)奏具有兩個(gè)特點(diǎn)：一是，作曲家充分使用了英國管各力度層級與各音區(qū)。英國管旋律雖然主要游走在柔美、有簧片聲、明亮的中音區(qū)，也會涉足深沉、濃厚、有緊張度的低音區(qū)（記譜最低音用到e1），以及纖細(xì)、緊張的高音區(qū)（記譜最高音用到c3）。相比之下，德沃夏克和鮑羅丁的英國管獨(dú)奏片段，音區(qū)則集中在中音區(qū)，旋律線條的起伏較小，力度也較為平穩(wěn)。而西貝柳斯則更全方位地展現(xiàn)了英國管不同音區(qū)的音色特點(diǎn)。從下例的48-52小節(jié)中，可以觀察到英國管在一個(gè)樂句內(nèi)大幅度的力度對比及音區(qū)跨度。二是，英國管旋律富含大量長音，這讓其單音的音色特點(diǎn)得到充分放大。這體現(xiàn)出了西貝柳斯的個(gè)人特色與審美取向，與德沃夏克和鮑羅丁不同。

本曲中大鼓、定音鼓的滾奏，也是極有特色的、單獨(dú)使用的線條性織體音色。它們時(shí)常以潛移默化的方式，默默地潛入整個(gè)樂隊(duì)的織體，做一種力度上漸強(qiáng)漸弱的輔助。如8-11小節(jié)，大鼓使用定音鼓鼓槌滾奏，它以ppp的力度進(jìn)入，從幾乎完全無聲的狀態(tài)做一個(gè)小漸強(qiáng)，最后再隱沒到完全無聲;又如，96小節(jié)大鼓以ppp的力度進(jìn)入，一個(gè)小漸強(qiáng)后，最終隱沒在pppp中。這種看似不起眼的表情，為音樂增加了一種纖毫畢現(xiàn)的滄桑感。此外，使用 “回聲”手法的圓號獨(dú)奏（32-35小節(jié)，66-68小節(jié)圓號聲部）也是線條性織體音色的代表。

2、線條性織體音色“疊入”[3]使用

18-19小節(jié)，1支Ob.對E.Hn.獨(dú)奏的b2音（記譜音，實(shí)際音為e2）做同度重疊，是本曲典型的線條音色“疊入”使用方式。

筆者推測這次疊入的目的是，E.Hn.在高音區(qū)的音色比較纖細(xì)、緊張，再配合上ff的力度，發(fā)音不夠準(zhǔn)確;用同家族的1支Ob.加以同度支持，可以使E.Hn.在音色的質(zhì)量上、力度上和漸弱的表情上，效果更好。

又如，48-49小節(jié)（見下例）1支Ob.對E.Hn.高音區(qū)旋律片段的重疊，也是出于同樣的穩(wěn)定音質(zhì)、增強(qiáng)力度的目的。48小節(jié)處，塊狀織體層由2層增加為4層，而線條織體也使用“疊入”的方式與之相配合?？楏w厚度的增加伴隨力度的增長。48小節(jié)4支加弱音器的Hn.強(qiáng)后即弱的起奏（Forte-piano）起到“強(qiáng)調(diào)”音頭的作用，輔助樂隊(duì)在力度達(dá)到高點(diǎn)之后進(jìn)行能量的釋放。

3、“疊入”結(jié)合“轉(zhuǎn)接”

在7-9小節(jié)，出現(xiàn)了另一種形式的“疊入”——獨(dú)奏Vc.的上行旋律線條與獨(dú)奏Vla.的上行旋律線條進(jìn)行“轉(zhuǎn)接”，它們的接口比較長，有4個(gè)音符的同度重疊（所以筆者將其歸類為“疊入”）。這次“轉(zhuǎn)接”的目的是，為了延伸音樂線條的音域，并使音響更加勻稱。作曲家讓音樂線條從應(yīng)用音域較低的Vc.，傳遞到應(yīng)用音域較高的Vla.，可以避免使用Vc.音響?yīng)毺氐母咭魠^(qū)，從而使整體音響更加勻稱。音樂速度較慢，這無疑會放大兩個(gè)轉(zhuǎn)接聲部的音色區(qū)別。但是從兩個(gè)線條統(tǒng)一、漸變的力度記號和較長的接口可以看出，作曲家小心翼翼地處理這次“轉(zhuǎn)接”，努力使其天衣無縫。而70-72小節(jié)的線條性織體音色，融合了普通“疊入”和“轉(zhuǎn)接”式“疊入”兩種方式。Bsn.Ⅰ同度“疊入”獨(dú)奏Vc.的上行旋律;而Vc.在71小節(jié)“轉(zhuǎn)接”Vln.Ⅰ獨(dú)奏的上行旋律，接口較長，有5個(gè)音符的同度重疊。